MİMARLIK
380
KASIM-ARALIK 2014
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

YAYINLAR



KÜNYE
BİENAL

1980’den 2014’e Mimarlıkta Ne Değişti? İlk ve Sonuncu Venedik Mimarlık Bienalleri Üzerine Karşılaştırmalı Bir Okuma

Esin Kömez Dağlıoğlu, Doktora Araştırmacısı, Delft Teknoloji Üniversitesi, Mimarlık Bölümü

“GEÇMİŞİN MEVCUDİYETİ” VE “ESASLAR”

1979 yılında 1980’deki ilk bienalin bir parçası olmam sorulduğu zaman bunun muhtemelen bir hata olduğunu düşündüm. Serginin yöneticisi Paolo Portoghesi’yi tanımıyordum ve “Geçmişin Mevcudiyeti” (The Presence of the Past) olarak düşünülen temasına katkı yapacak hiçbir şeyi tahayyül edemiyordum. Gösterideki her bir yapının alınlık ile taçlandırılması beni tedirgin etmişti… Birçoklarına geleneksel mimari değerlerin iyileştirilmesi olarak gelen bana bildiğimiz haliyle mimarlığın sonu gibi geliyordu. Gösterinin dolaylı olarak yaptığı üzere Batı’nın evrensel mimarinin anahtarına ve kentin biricik modelinin telif haklarına sahip olduğunu iddia edebilirliğine, bir dizi diğer kıtaların bakış açılarının ve gerçekliklerinin pek muhtemel tezahürü karşısında özellikle mahcup hissettim.(1)

Bu yıl 14.sü düzenlenen Venedik Mimarlık Bienali’nin küratörü Rem Koolhaas katalogdaki yazısına yukarıdaki paragraf ile başlar. Koolhaas her ne kadar hiçbir şekilde katkı veremeyeceğini düşündüğünü ifade etse de, 1980’deki ilk Venedik Mimarlık Bienali’nin meşhur Strada Novissima sergisinde Elia Zenghelis ile tasarladığı bir cephe ile yer alır.(2) Strada Novissima “Geçmişin Mevcudiyeti” temasıyla hazırlanan 1980 Bienali’nde yer alan sekiz sergiden biri, ancak hiç şüphesiz en çok ses getirenidir.(3) (Resim 1) Kelimenin tam anlamıyla “en yeni sokak” demek olan Strada Novissima, küratör İtalyan mimar ve kuramcı Paolo Portoghesi önderliğinde dönemin ünlü yirmi mimarının tasarladıkları cephelerle oluşturulan bir sergi / sokaktır ve ortaya çıktığı günden bu yana postmodern mimarlığın paradigmatik ögelerinden biri olarak mimarlık tarih ve kuramında yer edinmiştir.(4) Koolhaas’ın varlığı Michael Graves, Robert A. M. Stern, Charles Moore ve Robert Venturi gibi Amerika’daki postmodern mimarinin eklektik-biçimci tarafının öncü isimleri ve Avrupalı yeni-rasyonalizm akımının temsilcilerinden Ricardo Bofill, Costantino Dardi ve Franco Purini gibi mimarların yanında ilginçtir. (Resim 2-6) Koolhaas sergiye dönemin ana akım postmodern yaklaşımının dışında bir cephe tasarımı ile katılmıştır. (Resim 7) Ancak Koolhaas’ın katılımı bugünkü eleştirilerinin ışığında değerlendirildiğinde, hele de dönemin postmodern mimarlığının öncü isimlerinden James Stirling’in sergiye katılması için gönderilen daveti “iş yoğunluğunun fazlalığı” gerekçesiyle reddetmesi de düşünüldüğünde oldukça ironik gözükmektedir.(5)

Katılımcı olduğu ilk bienalden 34 yıl sonra küratörlük görevini üstlenen Koolhaas, bienale teması, hazırlık süreci ve sergileyiş biçimiyle önceki yıllara göre farklı bir soluk getirmiştir. Bienali bir araştırma projesine dönüştüren Koolhaas, normalde küratörler için tanınan 9 aylık hazırlık süresini 2 yıl olarak kullanmış ve projeyi aralarında Harvard, MIT, TU Delft’in de bulunduğu çeşitli okul ve araştırma gruplarıyla koordineli olarak yürütmüştür. Bu yılki bienalin konusunu “Esaslar” (Fundamentals) olarak belirleyen Koolhaas, Ulusal Pavyonlar ve Monditalia sergisinin yanı sıra, yürütülen araştırma sonuçlarını özellikle “Mimarlığın Ögeleri” (Elements of Architecture) sergisiyle ziyaretçilerle buluşturmuştur. “Mimarlığın Ögeleri”nde mimarlığın temel unsurları olarak tanımlanan 15 öge (tavan, pencere, koridor, zemin, balkon, şömine, cephe, çatı, kapı, duvar, rampa, merdiven, tuvalet, yürüyen merdiven, asansör) parçalar halinde ayrı bölümlerde sergilenmiş, bu ögelerin zaman içindeki evrimi ve bugünkü teknolojilerle geldiği son durum yansıtılmıştır. (Resim 8-10) Her ne kadar bu yılki bienal 1980 Bienali’nden çok farklı bir söyleme sahip olsa ve her ne kadar Koolhaas bugün ilk bienali köklü bir şekilde eleştirse de iki bienal arasında (özellikle Strada Novissima ve “Mimarlığın Ögeleri” sergileri arasında) beklenmedik bir etkileşim ve ilişki mevcuttur. Yazının bundan sonraki kısmı bugüne kadar bienal ile ilgili ortaya çıkan yazılarda pek de fazla değinilmeyen bu ilişikliliğin katmanlarını ortaya çıkarmaya çalışacaktır.

MİMARLIK, TEMSİLİYET VE TARİHSELCİLİK

1980 ve 2014 Bienallerinin ilk bakışta en çarpıcı benzerlikleri her iki küratör Portoghesi ve Koolhaas’ın, mimarlığın öznesinin (yalnızca) “mimarlar” olarak tanımlamasından duydukları rahatsızlığı dile getirmiş olmaları ve bienalleri bu algıyı değiştirmek üzere şekillendirmeleridir. Koolhaas katalogda yayımlanan bienal tanıtım metninin başlığında ve de katalogun arka kapağında da yazdığı üzere bu yılki bienalde “mimarlar değil, mimarlık” olgusuna vurgu yapmıştır.(6) Bu bağlamda, Rem Koolhaas gibi mimarlık söylem ve pratiğinin yaklaşık son kırk yılına damgasını vurmuş “yıldız” bir mimarın, mimarın mimarlığın ana öznesi olmadığını öne sürmesi oldukça çarpıcıdır. Konuşmalarında bienale mimarlık disiplini ile bağı olmayan kişilerin katılımını da oldukça önemsediklerini vurgulayan Koolhaas, bienali “mimarların işlerinin” değil “mimarlığın temel araçlarının” sergilenmesi olarak kurgulamıştır. Öte yandan benzer bir vurguyu Portoghesi de 1980 Bienali’nin katalog metninde “mimarlığın öznesi yalnızca mimarlar değildir… onu kullanan topluluktur” diyerek yapmıştır.(7) “Modern Akım”ın mimarlığın öznesini mimarlar olarak tanımlamasını eleştiren Portoghesi, “Geçmişin Mevcudiyeti” temasıyla kullanıcıların, onların hatıra ve hayallerinin mimarlığa dâhil edilmesiyle bir yasağın sona erdiğini vurgulamıştır.

Öte yandan mimarlığa yapılan vurgu Strada Novissima ve “Mimarlığın Ögeleri” sergilerinde farklı şekillerde tezahür eder. Koolhaas sergide mimarlığın ögeleri olarak tanımladığı unsurları birbirinden bağımsız tekil nesneler olarak sergilerken, bu unsurlar arasında herhangi bir mekânsal ilişki ve bütünlüğün kurulmasını ve deneyimlenmesini imkânsız kılmıştır. Mimarın rolü yalnızca biçimleri, işlevleri, boyutları gibi birçok etmenin teknolojik gelişmelerle belirlendiği mimarlığın bu “işlevsel” unsurlarını biraraya getirmek, diğer bir deyişle bu unsurların (anlamlı?) bir kolajını oluşturmaktır.(8) Portoghesi ise geleneksel “sokak” ve “cephe” kavramlarını yeniden mimari söylemin bir parçası haline getirirken, mimarın kentsel mekân üretmekteki sorumluluğuna da vurgu yapmıştır. Bu noktada cephe kentsel mekânın önemli bir ögesi olarak özerkleşerek modernist kuramın öne sürdüğü cephe-plan-mekân bütünlüğünden koparılmıştır. Bu sayede ünlü mimarların katılımıyla bir şova dönüşen “sokak”, ziyaretçiler için “bütünsel” hatta sinematografik bir mekânsal deneyim sunmuştur. Cephelerin İtalya’nın en büyük sinema stüdyosu olan Cinecittà çalışanları tarafından inşa edilmiş olması ise bu sinematografik ifadenin sadece mecazi olmadığını vurgular gibidir. Her ne kadar iki sergi çok farklı karakterlere sahip olsalar da Koolhaas’ın mimarlığın ögelerini, Portoghesi’nin de kentsel mimarinin ana ögesi olarak gördüğü cepheleri 1/1 ölçekli maketlerle temsil etmesi kayda değer bir benzerlik taşımaktadır. Her ne kadar Koolhaas Portoghesi gibi sergilenen ögelerin mekânsal deneyimini hedeflememiş olsa da tavan, zemin, kapı, merdiven, rampa gibi pek çok unsurun gerçek boyutlarıyla ve konumlarıyla ziyaretçiyi böyle bir deneyime davet ettiği sergide açıkça görülmektedir. (Resim 11-13)

Söylemleri birbirinden bu kadar farklı iki Bienal’in birden “tarih” olgusuna atıf yapması ise oldukça ilginçtir. Öncelikle her iki küratörün de bir “evrensellik” iddiasıyla yola çıktıklarını söylemek mümkün. Koolhaas mimarlığın unsurlarını mekânsal ve fiziksel bağlam verilerinden kopararak salt işlevleriyle bir “mimarlık ögeleri katalogu” oluştururken, Portoghesi tarihsel ve fiziksel bağlamından koparılmış geleneksel biçimlerle bir “mimarlık ögeleri katalogu” sunmuştur. Bu noktada tarih olgusu her iki küratör için de işlevsel bir karaktere bürünmüştür. Koolhaas’ın deyimiyle “çağdaşın kutsanmasına” adanan son bienallerden sonra bu bienal ile “tarihsel sürece” odaklanılmış ve mimari ögelerin zaman içindeki değişimi araştırılmış ve sergilenmiştir.(9) Dolayısıyla, burada “tarihselcilik” tarihsel gelişimin rotasını deşifre ederek mimarlığın geleceği üzerine tahminde bulunmak için bir “yöntem” olarak kullanılmıştır.(10) Ancak burada tarihsel gelişimin “teknolojik gerekircilik” üzerinden okunması “seçici” bir tarihselcilik yaklaşımı olduğunu göstermektedir. Öte yandan Portoghesi ve Strada Novissima’da boy gösteren pek çok mimar tarihsel süreçten çok “belirli” bir tarihî döneme ve onun biçimlerine odaklanarak “biçemsel” bir tarihselcilik yaklaşımını benimsemiştir. Portoghesi “yasak meyve olan geçmişin yeniden benimsenmesini” hedeflemiş ve geleneksel biçimlerin tekrar üretilmesiyle “yeniden canlandırmacı” bir tarih anlayışı işlerlik kazanmıştır.(11)

BİENALLERİN SÖYLEDİKLERİ VE SONRASI

Sonuç olarak bu seneki bienal 1980’deki ilk Venedik Mimarlık Bienali ile bir takım organik bağların kurulmasını ve sergilerin bu bağ çerçevesinde okunmasını olanaklı kılıyor. Mimarlığı mimarın rolüne atfedilen farklı vurgularla öne çıkarmak, sergide 1/1 ölçekli temsiliyeti farklı mekânsal düzenlemeler ile tercih etmek ve tarihselciliği bir yöntem ya da biçimsel bir yaklaşım olarak benimsemek bu ilişkinin okunabileceği katmanlardan birkaçı. Bu katmanlar doğrultusunda her iki bienal bize, tabi ki küratörlerinin belirli perspektifleri doğrultusunda, 1980 ile 2014’de mimarlığın temel paradigmasının ne olduğunu ve onun uğradığı değişimi gösteriyor. Ancak bunun da ötesinde, her iki bienal “bilgi”nin üretilmesi ve kavranması üzerine yaşanan değişimi çarpıcı bir şekilde gözler önüne seriyor. 1980 Bienali, yarattığı sokak kurgusu ile bütüncül bir deneyim sunarken, teşhir ettiği biçimler katalogu ile mimarlığın evrensel dilinin, dolayısıyla bütüncül bir bilginin varlığını ve kavranılabilirliğini ima eder. 2014 Bienali ise mimarlığı atomik ögelerine ayırarak ve onları serginin farklı bölümlerinde teşhir ederek bilginin parçalı yapısına ve aslında hiçbir zaman bütüncül bir sentezine erişilemeyeceğine gönderme yapar. Koolhaas bienalde sunduğu parçaların biraraya getirilmesine ve onların oluşturacağı son ürüne dair herhangi bir değer yargısını yansıtmaktan kaçınırken, buna imkân verebilecek herhangi bir bağlamı da yok sayar, kurmaktan kaçınır.

1980 Bienali, tetiklediği tartışma ortamı ile o dönem mimarlık söyleminde ve pratiğinde önemli değişimlere neden olan bir dönüm noktası olmuştur. Postmodern mimarlığın tasdik edildiği ve uluslararası boyuta taşındığı en büyük sergilerinden biri olarak anılan Strada Novissima, özellikle modern mimarlık geleneğinden kopmayan mimarlar ve kuramcılar tarafından sertçe eleştirilmiş ve bu eleştiriler farklı yaklaşımların doğmasına öncülük etmiştir. Örneğin, Kenneth Frampton bienaldeki eleştirmenlik görevinden, katıldığı ilk toplantıdan sonra ayrılmış ve istifa mektubunda ayrılış gerekçesini iki ana maddeyle şöyle özetlemiştir: ilki “yıldız” mimar kategorisiyle eleştirmenlerin rolünün karıştırıldığı ve eleştirmenin duruşu ne olursa olsun onu çevreleyen eleştirel karakterden yoksun bir iş (bu durumda postmodern söylem) tarafından yutulacağı, ikincisi ise sergi katılımcılarının kişisel hamilik ile seçildiği ve eleştirmenlerin etkin bir bağdaştırıcı rol oynamasına izin verilmediği.(12) Frampton, bienale karşı geliştirdiği bu tutum sonrasında modern mimarlık mirasından kopmayan yeni bir tavır arayışına girmiş ve alternatif olarak “Eleştirel Bölgeselcilik”i geliştirmiştir. Architectural Design dergisinin 1980 Bienali üzerine görüşlerin yayımlandığı sayısında ise Bruno Zevi bienali postmodern söylemi üzerinden eleştirmekte ve postmodernizmin bir taraftan klasik biçimleri kopyalamaya çalışırken, diğer tarafta (özellikle Amerikan kanadında) “istediğinizi yapın” demesinin karşıtlığına vurgu yapmaktadır.(13) Yine aynı sayıda yayımlanan Vittorio Gregotti’nin Léon Krier’e yazdığı açık mektupta Bienal’in çok zayıf bir kavramsal tabana ve genel bir estetik “snop”luğa oturduğu eleştirisine yer verilmektedir.(14) Bienal Habermas’ın bilindik “Modernlik: Tamamlanmamış bir Proje” makalesinin girişinde de “tarihselcilik adına modernlik geleneğini kurban ettiği” ifadesiyle çok sert eleştirilere maruz kalmıştır.(15) Daha önce de belirttiğim gibi bütün bu tartışmalar postmodern mimarlık değerlendirmelerinde önemli bir yer tutmuş, yeni yaklaşımların doğmasına öncülük etmiştir. Bu seneki bienalin bu kadar güçlü bir mimari dönüşümün önünü açıp açmayacağını şimdiden öngörmek zor, ancak önemli olan nokta böyle bir dönüşümün, 1980 Bienali’nin de bize söylediği üzere, ancak güçlü bir söylemsel tartışma zemininin oluşmasıyla mümkün olacağı. Her ne kadar bu son bienal “mimarlar” üzerine kurulu olmasa da Koolhaas gibi “güçlü” bir isim üzerinde örgütleniyor olması bu zeminin oluşmasına imkân verecek mi önümüzdeki süreçte göreceğiz.

NOTLAR

1. Metnin orijinali: “When I was asked, in 1979, to be part of the first Biennale in 1980, I thought it was probably a mistake. I did not know its director, Paolo Portoghesi, and given his theme-The Presence of the Past-I could not imagine anything to contribute. It made me nervous that each structure in the show was crowned by a pediment… What felt to many like the recuperation of traditional architectural values felt to me like the end of architecture as we knew it. The fact that the West could claim-as the show implicitly did-that it owned the key to a universal architecture and the copyrights to the only model of the city, felt particularly embarrassing in the face of the imminent emergence of a number of other continents’ perspectives and realities.” Koolhaas, Rem, 2014, “Fundamentals”, Fundamentals Catalogue: 14th International Architecture Exhibition, Marsilio, s.17. İngilizceden Çeviren: Esin Kömez Dağlıoğlu.

2. Bienal kapsamındaki ilk mimarlık sergisi 1975 yılında Vittorio Gregotti önderliğinde yapılmış, onu 1976 ve 1978 yıllarında iki mimarlık sergisi daha izlemiştir. Ancak mimarlık bölümünün özerkleşmesi 1979-1982 yılları arasında başkan olan Giuseppe Galasso döneminde olmuştur. Bu bağlamda ilk özerk Venedik Mimarlık Bienali 1980’de gerçekleştirilmiştir.

3. 1980 Venedik Mimarlık Bienali’nde yer alan diğer sergiler şunlardır: Aldo Rossi’nin Giriş Kapısı ve “Teatro del Mondo”; Gardella, Ridolfi ve Johnson’a saygı sergisi; Corderie dell’Arsenale’in tarihi ile ilgili sergi; “Genç Mimarlar” sergisi; Ernesto Basile Retrospektifi; Scully, Norberg-Schulz ve Jencks’in hazırladığı eleştirmenler sergisi; Alessandro Mendini tarafından hazırlanan “Banal Nesne” sergisi.

4. Strada Novissima’da yer alan 20 mimar şöyledir: Frank O. Gehry, Oswald Mathias Ungers, Léon Krier, Josef Paul Kleihues, Hans Hollein, Massimo Scolari, Allan Greenberg, Paolo Portoghesi, Stanley Tigerman, GRAU, Thomas Gordon Smith, Arata Isozaki, Michael Graves, Robert A. M. Stern, Charles W. Moore, Robert Venturi-John Rauch-Denise Scott Brown, Ricardo Bofill, Costantino Dardi, Franco Purini-Laura Thermes, Rem Kooolhaas-Elia Zenghelis. Christian de Portzamparc da katılımcılardan biri olmasına rağmen tasarladığı cephesi Venedik Bienali’ndeki sergide yer almamış ancak cephe 1981 yılında Fransa’ya taşınan ve yeniden kurulan sergide ortaya çıkmıştır.

5. Stirling tarafından sergiye katılamayacağını bildirmek üzere Portoghesi’ye gönderilen 10 Mart ve 22 Nisan 1980 tarihli iki telgraf Venedik Bienali Arşivi (ASAC) 658 numaralı dosyada yer almaktadır.

6. Koolhaas, 2014, s.17.

7. Portoghesi, Paolo, 1980, “The End of Prohibitionism”, The Presence of the Past: First International Exhibition of Architecture, Venice Architecture Biennale Catalogue, (ed.) Gabriella Borsano, Electa Editrice, ss.10-11.

8. Kolaj “Mimarlığın Ögeleri” sergisinin alt metni olmasının yanında serginin girişinde gösterilen ve Davide Rapp tarafından hazırlanan filmin de hem ana içeriğini hem de yöntemini oluşturmaktadır. Çeşitli filmlerde sergide tanımlanan ögelerin önplanda yer aldığı bölümlerin biraraya getirilmesiyle kurgulanan filmin “kolaj” kelimesinin sözlük tanımıyla başlaması da bu bağlamda şaşırtıcı değildir.

9. Koolhaas, 2014, s.17.

10. Tarihselciliğin sosyal bilimlerde kullanılan bir yöntem olarak tariflenmesinde Karl Popper’in özellikle The Poverty of Historicism kitabında ifade ettiği yaklaşımı temel alınmıştır.

11. Portoghesi, 1980, s.10.

12. Frampton’ın Portoghesi’ye yazdığı 25 Nisan 1980 tarihli istifa mektubu Venedik Bienali Arşivi (ASAC) 621 numaralı dosya içindeki Sezione Critic klasöründe bulunmaktadır.

13. Zevi, Bruno, 1982, “Is Post-Modern Architecture Serious? Paolo Portoghesi and Bruno Zevi in Conversation”, Architectural Design, sayı:52, s.20.

14. Gregotti, Vittorio, 1982, “An Open Letter to Léon Krier Regarding the Venice Biennale”, Architectural Design, sayı:52, s.24.

15. Habermas, Jurgen, 1996, “Modernity: An Unfinished Project”, Habermas and the Unfinished Project of Modernity, (eds.) M. Passerin d'Entrèves, Seyla Benhabib, The MIT Press, s.38.

 

 

Bu icerik 3055 defa görüntülenmiştir.