MİMARLIK
380
KASIM-ARALIK 2014
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

YAYINLAR



KÜNYE
BİENAL

Mimarlığın Temsil Halleri

Ela Kaçel, Yrd. Doç. Dr., Bahçeşehir Üniversitesi, İç Mimarlık Bölümü

1980’den bugüne Venedik Mimarlık Bienali kapsamında düzenlenen uluslararası mimarlık sergilerinin geçmişi incelendiğinde bienalin kendine özgü bir gelenek oluşturduğu görülür.(1) Bienal yönetimi tarafından ana sergiyi düzenlemek için davet edilen her mimar / küratör, çağdaş mimarlığın bir Realpolitik olarak küresel ölçekte varoluş biçimlerini sorgularken şimdiki zamandan geleceğe dair yeni bir vizyon kurgular, her sergide “mimarlık nedir?” sorusuna yeni cevaplar üretir ve bunları zengin görsel araçlarla sergi mekânlarında temsil eder. Her seferinde yeniden ortaya atılan mimarlık tanımları, evrensel mimarlık disiplini adına yapılsa da aslında mimar / küratörün bireysel bakış açısını ve meslek ideolojisini yansıttığı için özneldir. Dolayısıyla bienal kapsamında küratörlere verilen mimarlığı temsil etme görevi, yapılı çevrenin, yapıların ve çağdaş mimarlık pratiklerinin temsili yanında kaçınılmaz olarak mimar / küratör kimliğinin temsilini de içerir.

14. Uluslararası Mimarlık Sergisi küratörü Rem Koolhaas, “Fundamentals” (Esaslar) ana başlığı ile mimarlıkta evrensel olanı öznel üzerinden temsil etme geleneğini Venedik Mimarlık Bienali’nden tasfiye eder gibi gözükse de aslında beraberinde daha öznel, otoriter, tarihselci ve geleceğe dair vizyon üretmeyen bir yaklaşım getirmiştir. Bienale bahşettiği bir dizi kural, bu yaklaşımın en iyi özetidir: 1) “Mimarlar değil, mimarlık.” Bienalde başta “yıldız” mimarlar olmak üzere mimarlığın baş aktörleri temsil edilmez. 2) Tüm sergiler mimarların çağdaş işleri üzerinden değil, “araştırma” üzerinden kurgulanır. 3) Mimarlığın evrensel bilgi üretme yöntemleri öznelliğin temsil aracına dönüşebilir, bu süreçte tarih sadece bir araçtır. 4) Vitruvius’tan bu yana Batıcı yaklaşımla yaptığımız gibi dünya yapı kültürleri, pre-modern / modern, yerel / çağdaş, vernaküler / parametrik gibi kategorilere ayrılır. 5) Mimarlığın esası beş değil, on beş ögeden oluşur.(2)

Ardarda sıralandığında ironik bir parodiye dönüşen bu kurallar zinciri, Koolhaas’ın küratöryal yaklaşımındaki en temel sorunlara işaret etmenin ötesinde mimarlıktaki temsil sorunlarını açığa çıkarır. Nitekim bu sorunları, 1980 yılından bu yana mimarlık düşüncesine ve bilgi üretimine mal eden mecralardan biridir Venedik Mimarlık Bienali. Günümüzde mimarlık dünyasının aktörlerini biraraya getiren birçok uluslararası platform bulunsa da Venedik Mimarlık Bienali, bunlara karşın söylemsel ve tarihsel üstünlüğünü korumakta, her yeni sergi ile dünya ölçeğinde bir odak yaratmayı başararak ülke düzeyinde yeni katılımcıları bünyesine katmaya devam etmektedir.(3) Türkiye, Venedik Mimarlık Bienali’nde ilk kez bu yıl ülke düzeyinde temsil edildi. Koolhaas’ın yönettiği üç ana sergide çağdaş mimarlığın temsiline karşın tarihsel bakışı tercih etmesi sonucunda ulusal sergi küratörleri, Koolhaas’ın “mimarlar değil, mimarlık” kuralına ve “araştırmaya dayalı sergi” yaklaşımına sadık kaldılar.(4) Bu çerçevede bienal sergilerinin merkezinde bulunan modernlik durumunun mimarlık üzerinden temsilinin hangi küratöryal yaklaşımla nasıl bir anlatıya dönüştüğü ve yer / ülke / bölgeye ait bir kimliğin çağdaş mimarlıkta hangi araçlar ve yöntemlerle temsil edildiği, Türkiye sergisi özelinde incelemeye ve tartışmaya değer konulardır.

“ABSORBING MODERNITY, NOT MODERNISM”

Bienalin hazırlık sürecinde ulusal temsilci ve küratörler ile yaptığı ilk toplantıda Koolhaas, Venedik mimarlık sergilerinde daha önce hiç denenmemiş bir uygulama önerir: 66 ülkenin ulusal sergilerini tek ortak tema altında birleştirmek. “Absorbing Modernity 1914-2014” (Modernliği Özümsemek) teması ve kavramsal çerçevesi, ilk anda küratörler için Koolhaas’a göre bir “rahatlama”(5) sağlasa da yüz yıllık modernleşme sürecinin tek tek uluslar üzerindeki etkileri ve mimarlığa yansımalarını incelemek, analiz etmek ve sergilemek, başlı başına bir tarihyazımı ödevidir aslında. (Resim 1) Günümüzde küresel mimarlığın kendisini yerden ve yerel kültürden tamamen bağımsız olarak var ettiği gerçeğinden yola çıkarak ulusal küratörlere yöneltilen temel soru şu idi: “Ulusal kimlik modernliğe feda edilmiş midir?”(6)

“Modernliği Özümsemek 1914-2014” teması altında hazırlanan ulusal sergilerde, modernleşme sürecinde her ulusu aynılaştıran “evrensel modern” ile tekilleştiren “ulusal modern” arasındaki deneyim farklılıklarına yapılan vurgularda Koolhaas’ın modernleşmeye ilişkin öznel varsayım ve ön kabullerinin ağırlığı hissedilir. Örneğin, bir taraftan mimarlığı sadece ulus-devlet üzerinden temsil etme kuralı, ulusal sergilerde 20. yüzyıl mimarlığının modernizm ve postmodernizm üzerinden temsilini önemsiz kılmış, diğer taraftan modernleşmenin tepeden inme bir proje, dışsal bir güç olduğu varsayımı sonucunda 20. yüzyıl mimarlarını modernleşme sürecinin etkisiz aktörleri olarak göstermiştir.(7)

Modernin temsili, tüm ulusal sergilerin kavramsal özünü oluşturur. Buna rağmen Koolhaas modernite / modernizm / modernleşme kavramlarını açıkça tanımlamaz; çünkü modernin temsili için ortaya attığı yüz yıllık retrospektif kuralın ta kendisi, Koolhaas’ın fiilen bienalde uyguladığı “gerçek bir provokasyondur.”(8) Ulusal küratörler açısından bakıldığında bu provokasyon aslında küratöryal bir tuzaktır. Bienal kataloğunda toplam 66 ulusal serginin modernite üzerine yarattıkları anlatılardan yola çıkarak “en şaşırtıcı sonuç” olarak övgüyle vurgulanan sonuç, 20. yüzyılın tarihinin tek bir “büyük” mimarın adını anmadan yazılabilir olmasıdır. Ama aslında bu sonuç, serginin ilk toplantısından beri kurgulanan sonuçtur. Koolhaas’ın “‘biz’ [mimarlar] hiçbir etki etmediğimiz ulusal anlatıların içine zorla gireriz”(9) çıkarsamasına temel oluşturmak üzere tarihsel olarak kurguladığı, dolayısıyla bienalin “Esaslar-mimarlar değil, mimarlık” temasını yüceltmek için üretilen totolojik bir stratejidir. O zaman tüm bu provokasyon, eninde sonunda Koolhaas’ın kendi “yıldız” mimar / küratör kimliğini yüceltmeyi amaçlayan özünde narsist bir tutum değil midir?(10)

“PLACES OF MEMORY”

Bienalin uluslararası sanat ve mimarlık sergilerine evsahipliği yapan iki ana yerleşkesi var. 1895’ten bugüne ana yerleşke olarak kullanılan Giardini di Castello ve 1980’den itibaren yeni sergi alanları ile bienale hizmet veren tarihî tersane bölgesi Arsenale.(11) Sale d’Armi, 1460 yılında tersane içinde inşa edilmiş bir cephane deposu. Restorasyonun ardından ilk kez bu yıl kullanıma açılan tarihî yapıda Türkiye, İKSV’nin girişimi ile 2034 yılına kadar bienalde kalıcı bir sergi alanına sahip oldu. Üst katta yer alan Peru ve Güney Afrika sergilerinin arasından geçip Türkiye Pavyonu’na doğru yürürken size eşlik eden ses enstalasyonu, tarihî mekânın atmosferi ile güçlü bir tezat oluşturuyor. Candaş Şişman’ın İstanbul’da kaydettiği farklı ses örüntülerinden oluşan ve sergide farklı kuvvetlerde yankılanan Sonicfield-01 adlı çalışması, 50 metre uzunluğundaki mekânın dördüncü boyutu ve aynı zamanda tüm serginin proloğu niteliğinde.

Küratörlüğünü Murat Tabanlıoğlu ve proje koordinatörlüğünü Pelin Derviş’in yaptığı Places of Memory (Hafıza Mekânları) başlıklı sergi, bienalde ulusal sergilerin ortak teması olan Modernliği Özümsemek 1914-2014’e referansla yer / mekân ve hafıza kavramlarından hareket ederek İstanbul odaklı bir modernlik anlatısı sunuyor. Koolhaas’ın ulusal sergi küratörlerine verdiği yüz yıllık retrospektif kuralını uygulamayan Tabanlıoğlu, modernlik anlatısını kendi hayat hikayesinden yola çıkarak oluşturdu. Çocukluğundan itibaren hafızasında yer eden yapılardan mimar olarak tasarladığı çağdaş yapılara kadar elli yıllık bir kentsel / bireysel tarih anlatısı üzerine temellenen sergide İstanbul’un mimar / küratör için önemi olan üç bölgesi temsil edildi: Taksim-Karaköy, Bab-ı Ali / Sirkeci ve Levent-Büyükdere Caddesi.

Türkiye Pavyonu’nda işleri sergilenen mimar ve sanatçılar, Tabanlıoğlu’nun kişisel tarihinden yola çıkarak işlerini nasıl ürettiklerini sergi kitabında detaylı olarak anlatıyorlar.(12) Sergide ise Tabanlıoğlu’nun küratör olarak kurguladığı elli yıllık anlatıyı açıkça deşifre etmediğini fark ediyorsunuz. Küratör bireysel hafızasını sergi içeriğinde sadece İstanbul’daki üç bölgenin temsiline indirgemiş ve Atatürk Kültür Merkezi dışında Tabanlıoğlu’nun mimari / bireysel hafızasının temsili tüm yapılar sadece kitapta “Memory of Places” başlığı altında sunulmuş.(13) Dolayısıyla öz-küratöryal kurgunun iki farklı mecra (sergi ve kitap) ve iki farklı kimlik (mimar ve küratör) arasında bölünmüş temsil halleri, bir serginin en kritik metni olması beklenen küratöryal beyanın kitaptan bir alıntı ile ikame edilmesine neden olmuş.(14)

Modernliğe içkin olan temel bir ikileme dikkat çekmek istiyor aslında küratör: Kentin geçirdiği fiziksel dönüşümün baş döndürücü hızı karşısında biz bireyler olarak bu dönüşümü aynı hızda içselleştiremiyoruz. Modern kentte aidiyet / kayıp duygusu, Walter Benjamin’den post-yapısalcı kuramcılara 20. yüzyıl boyunca ele alınan felsefi / edebi bir paradigma. Mimarlık söylemine yansıması ise ancak 20. yüzyılın sonunda postmodernizm ile birlikte hissedilmeye başlandı.(15) Nitekim 1980 yılında Venedik Mimarlık Bienali’nde açılan The Presence of the Past (Geçmişin Mevcudiyeti) başlıklı ilk uluslararası mimarlık sergisinin Paolo Portoghesi küratörlüğünde hazırlanan kuramsal çerçevesi mimarlıkta tarih / zaman, yer / bağlam ve kentsel hafızaya geri dönüşün adeta bir manifestosu idi.

Küratöryal çerçevenin merkezindeki yer / hafıza / kent olgularını mimarlık söylemi üzerinden kavramsallaştırmayı tercih etmeyen Tabanlıoğlu, Hafıza Mekânları sergisini doğrudan bireysel algı ve deneyimler üzerinden kurgular. “Bir süreliğine yapılı çevreyi kendi deneyimlerimizle, geçmişimizle, öznel bir yaklaşımla ilişkilendirmeye çalışalım, bizim için ne anlama geldiğini hissedebilmek için.”(16) Sergi hazırlık sürecinde davetli mimar / sanatçılara yaptığı bu çağrı ile küratörün, ziyaretçileri, sergide bir taraftan yapılı çevre ile ilişkilerini kendi içlerinde sorgulamaya, diğer taraftan ise benzer bir sorgulama sürecinden geçmiş olan mimar / sanatçılar ile karşılaşmaya davet ettiğini var sayabiliriz. Dolayısıyla aslında serginin bir tür derin düşünme deneyimi sunmak gibi hassas ve güçlü bir iddiası var.


Hafızanın mekândaki temsilini kullandıkları evrensel araçlarla görselleştiren mimar / sanatçılar, sergideki işlerinde bireysel sorgulamadan üretim sürecine kadar araştırma nesnesi ile kurdukları ilişkiyi ve bu ilişki içinde şekillenen öznel yöntemleri açığa çıkarırlar. Mimar Alper Derinboğaz, İstanbul’da planlı müdahaleler dışında kendiliğinden oluşan kentsel dokuların “gelişigüzel metotlarını” keşfederek fiziksel / tarihsel katmanlardan oluşan bir haritalama / temsil yöntemi geliştirir. Bienalde 250x250x18 cm boyutlarında sergilenen beş poliüretan rölyef, tasarımcının tüm spekülatif / öznel müdahalelerine rağmen topoğrafyanın “kendiliğinden” olma halini koruyarak mekânda tasarımcıdan bağımsız özerk bir varlık gösteriyor.

Sergideki diğer üç çalışma, yer / mekân, kamusal / özel, birey / kimlik olgularını fotoğraf aracılığıyla anlatır. Serkan Taycan, İstanbul meydanlarında kent / birey etkileşiminin gerçek / ideal temsil hallerini araştırır. Her meydanda bir vincin üstüne çıkarak yere bağımlı kentlilik ruhunu saatlerce havadan seyreder.(17) Tüm meydan fotoğrafları yerden 15-20 m yükseklikten çekildiği için 150x185 cm büyüklüğündeki baskılar, biraz gerçek dışı biraz sinematografik bir etki yaratır.

İstanbul’da hissettiği kaygı / kaybetme duyguları ile mimar / fotoğrafçı Ali Taptık, kamerasıyla objesine bazen yaklaşarak bazen uzaklaşarak kamusal / kişisel hafızanın öznel bir portresini sunar. Tarihi günümüzden 1890’a kadar uzanan toplam 36 yapıyı fotoğraflayan Taptık, seçmeci ve ilişkisel bir yöntemle bu yapıları kronolojik olmayan, öznel bir kümeleme düzeni içinde sergiler.

Metehan Özcan, kamusal / bireysel hafızanın izlerini İstanbul’da Hukukçular Sitesi’nde yaşayanların ev içi hallerinde arar. İç mekânlarda her farklı mimari müdahaleyi, eşya yerleştirme ve obje sergilemeyi ev halkının kişiliğinin bir temsili olarak yorumlayan Özcan, iç mekân fotoğraflarını ev sakinlerinin şahsi fotoğrafları ile biraraya getirerek bir tür görsel yama işi (patchwork) yaratır. (Resim 2) Bu çalışmanın temel araştırma alanı / nesnesi aynı zamanda Türkiye’de modernizmin en özgün yapılarından biri olunca Özcan’ın yapıdan çektiği her kare, birey-mekân arasındaki simbiyotik ilişkide bireyin öznel ev halleri kadar yapının modernist duruşunu da içerir.(18) Fotoğrafta yaşamın temsili ile modernin temsili üst üste çakışır kaçınılmaz olarak. (Resim 3) Ancak belgesel / kurmaca anlatısında Özcan, sadece birey / yaşamın temsilini vurgular, simbiyotik ilişkinin diğer müdahili olan mekânın öznelliğini ve modernist kimliği sorgulamaz. Bu yapının Haluk Baysal ve Melih Birsel’in tasarladığı Hukukçular Sitesi olduğunu belirtmek dışında Özcan, araştırma nesnesi ile kurduğu öznel ilişkiyi sergide açığa vurmaz. Neden herhangi bir konut bloğunu değil de Hukukçular Sitesi’ni seçtiğini açıklamaz. Sergilenen fotoğrafların gerisinde modernist kimliği kaybolan yapının kendisi bir özne olarak temsil edilebilir miydi? Örneğin, yapının özgün iç mekân organizasyonunu en iyi anlatan düşey kesitleri ve yaşamın temsili fotoğraflar Özcan’ın görsel patchwork işinde biraraya gelip kurmaca bir simbiyoz (ortakyaşam) oluştursalar, Türkiye’de 1960’larda inşa edilen bir konut yapısının bugünkü rezidanslara kıyasla mimarlık ve yaşam açısından daha özgün ve daha “çağdaş” olduğu görünürlük belki kazanabilirdi.

AMNEZİYE KARŞI “AÇIK ARŞİV”

Günümüzde çağdaş Türk mimarlarının en önemli sorunu, modernizme karşı geliştirdikleri amnezi ya da bellek yitimi refleksidir. 1950’lerden itibaren Türkiye’de gelişen modernist yaklaşımları yok sayma / önemsememe / unutma halleri, moderne ait özerk bir hafızanın günümüz mimarlık pratik ve söyleminde kurulmasını ve içselleştirilmesini engellerken yerel hafızası olmayan çağdaş mimarlıkların özellikle uluslararası platformlardaki temsilini zorlaştırmaktadır.

Modernin yüzyıllık geçmişine adanan 2014 Venedik Mimarlık Bienali’nde bazı ulusal sergiler, farklı retrospektif yaklaşımlar, kurgulama ve sergileme yöntemleri kullanarak Batı tarihi eksenli, ana akım mimarlık tarihi anlatıları dışına çıkmayı denemiş, bazen tekdüze, bazen de abartılı olabilen “araştırmaya dayalı” yaklaşım içinde özgün anlatı ve temsil biçimleri oluşturmuşlardır. Özellikle Japonya, İsviçre ve Uruguay pavyonlarında “açık arşiv” olarak kurgulanan sergi mekânları dikkate değer. Dünyanın dört bir ucundan Venedik’e taşınan orijinal arşiv kutularının içlerinden tarihî belgelerin ve fotoğrafların bir sahaf dükkânındaki gibi ortaya dökülmesi, ziyaretçilerin tüm bu fotoğraflara, eski dergilere, orijinal çizimlere tek tek dokunabilme özgürlüğünün olması ve en önemlisi sergiyi yeniden üretmek için açık arşive katılmaya teşvik edilmeleri nedeniyle “açık arşiv” kurgusu, mimarlıktaki araştırma pratiklerinin bienaldeki en iyi sanatsal temsili idi. (Resim 4)

Türkiye Pavyonu’nda sergilenen tek mimarlık yapısı Atatürk Kültür Merkezi (AKM). 1946 yılından başlayarak İstanbul Taksim Meydanı’nda yapının öncülleri ve kendisinin geçirdiği tüm mimari / kültürel / politik serüven, sergi alanının ortasına yerleştirilen iki ucu açık siyah tünelin iç duvarlarında sergilenen fotoğraflar, çizimler ve yapıya hayat veren sanat / kültür programları üzerinden anlatılır. Bu siyah tünelde aşağı yukarı yürürken bir film şeridi gibi gözünüzün önünden geçen yapı, kamusal / bireysel hafızanın mimarlıktaki en güçlü temsili. (Resim 5)

Pelin Derviş ve Gökhan Karakuş’un küratörlüğünde 2012’de SALT Galata’da açılan “Modernin İcrası: Atatürk Kültür Merkezi, 1946-1977” sergisinde çok aktörlü ve çoğulcu bir tarih okuması yapılmasına karşın bienaldeki temsilde, Hayati Tabanlıoğlu’nun mimar kimliği öne çıkartılır ve AKM biyografisi, mimarına bir homage (saygı) metnine dönüşür. Tiyatro ve opera binası konularında uzman orta Avrupalı pek çok mühendis, tasarımcı ve Türk mimar / sanatçılardan oluşan uluslararası ekibin ürünü bir yapı olmasına karşın AKM’nin bienaldeki temsili, sadece proje müellifinin tasarımcı / mimar kimliği üzerinden yapılır.(19) Örneğin, yapının sembolü haline gelen cam kürelerden oluşan ışık kolonu başta olmak üzere tüm fuaye ve salonlardaki aydınlatma elemanlarına özgün birer nitelik kazandıran Johannes Dinnebier, iç ve dış duvarlara modüler seramikler ile üç boyutlu bir doku kazandıran Sadi Diren ve ön cepheyi saran modüler alüminyum kafes sisteminin endüstriyel üretimini planlayan Aydın Boysan’ın isimleri, bu ögelere ilişkin sergilenen hiçbir fotoğraf ve çizimde yer almaz. Hâlbuki SALT Galata’daki AKM sergisi nedeniyle, bu aktörler ile sözlü tarih çalışması yapılmış, modernizmin evrensel / yerel izleri üzerinden AKM tarihindeki etkin rollerine ve tanıklıklarına önem verilmişti. Buna karşın Pelin Derviş’in ifadesiyle “sözsüz / etiketsiz öyküleme” yönteminin tercih edildiği Hafıza Mekânları sergisinde AKM, resmi, didaktik ve tekil bir modernliğin temsili olarak sunulur.(20) Sergide Türk modernleşmesini ve modern mimarlığını temsil etmesi için 50 m uzunluğunda “hafıza tüneli” adlı özel mekâna yerleştirilen AKM, geçmişten bugüne anlatacağı sayısız anı / hikâyesi olan, ancak hafıza kaybı yaşadığı için suskunlaşan, kendi geçmişini ancak başkalarının hatırlattığı anlarda anımsayan cansız bir özne gibidir.

Tabanlıoğlu’nun bireysel hafızasında ve küratöryal kurgusunda AKM’nin ayrıcalıklı bir yeri var. Babası Hayati Tabanlıoğlu’nun proje üzerinde çalıştığı günlerden 1969’daki ilk açılışa, 1970 yangını sonrası 1978’deki ikinci açılışa yapının tüm evrelerine çocukluğundan başlayarak tanıklık eden Tabanlıoğlu, mimar olduktan sonra AKM ile mesleki / kişisel bağını sürdürür. Hem yapıya ait arşivi koruyarak AKM’nin hafızasının mimarlık söyleminde yaşaması için önemli katkılar sağlar hem de yapının işlevselliğini gelecekte devam ettirmesi için bir vizyon geliştirir ve bir yenileme projesi hazırlar. Bienaldeki AKM sergisinde ise AKM’ye mesafeli duruşu nedeniyle Tabanlıoğlu’nun bireysel hafızasını ve küratöryal anlatısını okumak mümkün olmuyor. Belki baba-oğul Tabanlıoğlu’nun AKM ile kurdukları ortak ve ayrı mesleki / kişisel ilişki sergide tarihsel bir anlatı olarak kurgulansa, Tabanlıoğlu’nun hafızasında özenle sakladığı tüm anı, deneyim, duygu ve birikimlerden bazıları sergide öznel / nesnel kimlikleri ile temsil edilse ve Türkiye’de hiçbir modern mimarlık yapısının sahip olmadığı zengin bir arşive sahip olan AKM kendi hafızasını bir “açık arşiv” olarak sergileseydi daha samimi bir öz-küratöryal kurgu ile AKM, sergide yaşayan bir özne olarak varlık gösterebilir, kentsel / bireysel hafızadaki yerini bulmuş olurdu.

BİENAL HAFIZASI

Mimarlık pratiğinin kamusal alandaki en görünür unsurları olan yapılar ve mimarları, tüm ontolojik farklılıklara rağmen 20. yüzyıl modern mimarlık tarihinde de (Vitruvius ile başlayan tarihselci geleneği yeniden üreterek) göreceli bir ortak yaşam üzerinden temsil edilmiştir. Rem Koolhaas “mimarlar değil, mimarlık” yaklaşımı ile yapı-mimar arasındaki simbiyotik bağı koparmayı vaat etmiştir. Ancak bienalde gördüğümüz gibi, küratöryal pratiğinde “yıldız” mimar kimliğinden sıyrılmaz, hatta bienalde “yıldız” kimliğini yeniden üretir.

Mimarlık disiplinini doğrudan ilgilendiren önemli soru, Koolhaas’ın küratöryal pratiğinin mimarlık söyleminde bilgi üretme ve temsil biçimlerinin gelecekte etkilerinin neler olacağıdır. OMA / AMO, Harvard GSD ve diğer üniversitelerden yüzlerce kişinin katkısıyla üretilen bienal sergilerinden geriye 15 kitaptan oluşan toplam 2336 sayfalık bir “ansiklopedi” kaldı. Koolhaas’ın öznel, tarihselci ve Batıcı yaklaşımının egemen olduğu Elements adlı bu eser, Neufert’in Yapı Tasarımı’na (1936) alternatif oluştursa da yerine geçmesi pek mümkün değil.

2016 Venedik Mimarlık Bienali’nin yeni küratörü açıklandıktan sonra, selefi Koolhaas’ın geliştirdiği temsil biçimleri karşında nasıl bir tavır alacağı kadar, Türkiye ulusal sergisinin Murat Tabanlıoğlu ile başlayan küratöryal serüveninin kimlerle ve hangi kurgu / anlatılar ile devam edeceği Türk mimarlığının temsili ve çağdaş mimarlığın geçmiş ve gelecek hafızası açısından önemli olacaktır.

NOTLAR

1. Venedik Bienali kapsamındaki tüm mimarlık sergilerinin kısa özeti için: www.labiennale.org/en/architecture/history [Erişim: 21.09.2014] Geçmiş sergilerin küratörleri ile yapılan söyleşilere dayanan bir inceleme için: Levy, Aaron; Menking, William, 2010, Architecture on Display: On the History of the Venice Biennale of Architecture, AA Publications, London.

2. Koolhaas küratörlüğünü yaptığı “Elements of Architecture” (Mimarlığın Ögeleri) sergisinde mimarlığın esasını on beş yapı elemanı / ögesi üzerinden sergiler. Le Corbusier ise modern mimarlığı temel beş öge üzerinden tanımlamıştı. Koolhaas’ın on beş ögeyi seçmeci bir tavırla oluşturup arsa / zemin ya da temel / kolon gibi ögelerini dışarıda bırakmasını eleştirenlerden Reinhold Martin’in yorumu için: Martin, Reinhold, 2014, “Fundamental #13,” Places Journal, Mayıs 2014: www.placesjournal.org/article/fundamental-13 [Erişim: 21.09.2014]

3. Venedik Bienali’nin kurumsal tarihi ve bünyesinde temsil edilen tüm sanat dallarına (görsel sanatlar, mimarlık, sinema, dans, müzik, tiyatro) ilişkin bilgi için: di Martino, Enzo, 2005, The History of the Venice Biennale 1895-2005, Papiro Arte, Venedik.

4. Bienal yönetimi araştırma merkezli sergiler üretme fikrini çabuk benimsemiş, hatta başkan Baratta “araştırmaya dayalı” sergilerin gelecek yıllarda da devam edeceğinin işaretini vermiştir. Baratta, Paolo, 2014, “Forward”, Fundamentals: 14th International Architecture Exhibition, Marsilio, Venedik, ss.14-15.

5. Koolhaas’ın Hans Ulrich Obrist ve Okwui Enwezor ile birlikte katıldığı bir paneldeki ifadesidir. “Okwui Enwezor, Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist - A stroll through a fun palace, Marathon 5/6june14” www.youtube.com/watch?v=z8uyl0eenDk [Erişim: 21.09.2014]

6. Koolhaas, Rem; Petermann, Stephan, 2014, “Absorbing Modernity 1914-2014”, Fundamentals Catalogue: 14th International Architecture Exhibition, Marsilio, Venedik, s.22.

7. Reinhold Martin, özellikle ulus-devlet merkezli yaklaşımıyla eleştirdiği Koolhaas’ın tavrının 19.yüzyıl Avrupası’ndaki ‘stil’ anlayışına dayandığını belirtir: Martin, 2014.

8. Koolhaas’ın14. Uluslararası Mimarlık Sergisi basın toplantısındaki ifadesidir. www.labiennale.org/en/mediacenter/video/fundamentals20.html [Erişim: 21.09.2014]

9. Koolhaas; Petermann, 2014, s. 22.

10. Koolhaas’ın mimarlık söylemindeki provokatör kimliğinin bir yorumu için: Kaçel, Ela, 2005, “OMA/AMO: Kimin Ütopyası?”, Arkitera, v3.arkitera.com/article.php?action=displayArticle&ID=61 [Erişim: 21.10.2014]

11. Mulazzani, Marco, 2014, Guide to the Pavilions of the Venice Biennale since 1887, Electa, Milano.

12. Derviş, Pelin (ed.), 2014, Places of Memory, YKY Yayınları, İstanbul, ss.6-71.

13. Derviş, 2014, ss.159-176.

14. Sergi broşürü için placesofmemory.iksv.org/KITAPCIK_2basim.pdf [Erişim: 21.09.2014]

15. Boyer, Christine M., 1996, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments, MIT Press, Cambridge, Mass.

16. Derviş, 2014, s.177.

17. Köknar, Sait Ali, 2014, “‘Hafıza Mekânları’: Bir Yuvarlak Masa Söyleşisi”, Arredamento Mimarlık, sayı:282, ss.107-113.

18. Hukukçular Sitesi’nin modernist kimliğinin kuramsal analizi için: Kaçel, Ela, 2007, “Fidüsyer: Bir Kolektif Düşünme Pratiği,” Haluk Baysal-Melih Birsel, (ed.) Müge Cengizkan, Mimarlar Odası Yayınları, Ankara, ss.7-31.

19. AKM’nin tarihini Tabanlıoğlu-Dinnebier arasındaki işbirliği ve aydınlatma tasarımı üzerinden inceleyen bir araştırma için Tanrıöver, Sezin; Kaçel, Ela, 2012, “Tabanlioglu and Dinnebier: Collaboration for a Luminous Icon: the ACC”, L’Architecture Lumineuse au XXe Siècle Architecture, (ed.) Eric Monin, Nathalie Simonnot, Snoeck Publishers, Heule, ss.53-61.

20. Derviş, Pelin, 2014, “Hafıza Mekânları”, Mimarlık, sayı:378, ss.10-12.

Bu icerik 3481 defa görüntülenmiştir.