MİMARLIK
395
MAYIS-HAZİRAN 2017
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Dünden Bugüne Fikirtepe
    Duygu Parmaksızoğlu, Antropolog, New York Şehir Üniversitesi Antropoloji Bölümü Doktora Öğrencisi

YAYINLAR



KÜNYE
İÇ MEKÂN TASARIMI

Modern Mimarlığın ‘İç’selleştirilmesi: Sadun Ersin ve Önder Küçükerman’ın Öğrencilik Projeleri

Umut Şumnu, Yrd. Doç. Dr., Başkent Üniversitesi İçmimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü

Türkiye’nin modernizm ile imtihanında içmimarlık disiplininin yaşadığı süreç önemli bir tarih okuması olarak önümüzde duruyor. Bu süreci önemli iki ismin öğrencilik projeleri üzerinden değerlendiren yazar, ilk kuşak içmimarların yurt dışındaki eğitimlerinin ardından Akademi’ye dönmeleri ve mimar kökenli hocaların da ders vermeye başlamasının en önemli kırılma olduğunu belirtiyor.

TARİHSEL ÇERÇEVE

Sibel Bozdoğan Modernizm ve Ulus İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mimari Kültür adlı kitabında, 1930’lu yılların ortalarında mimar Zeki Sayar tarafından tasarlanan modern bir villanın iç mekân fotoğrafına yer verir ve “Antika eşyalarla dolu ve geleneksel anlayışla döşenmiş bu villanın iç mekânının dış cephenin sade ve kübik modernist estetiğiyle çeliştiğini” söyler.(1) Bozdoğan tarafından yer verilen bu fotoğraf aslında Türkiye’de modern mimarlığın algılanışına ve içselleştirilmesine işaret eden kristal bir imgedir. (Resim 1) Baydar’ın belirttiği gibi, diğer Batı dışı modern toplumlara benzer şekilde, Türkiye’de de modern mimarlık kendini, medeniyet / kültür, uluslararası / ulusal, modern / geleneksel gibi ikilikler üzerinden kurmaktadır ve bu ikiliklerin bir tarafı batılılaşma, ilerlemecilik, evrensel ve rasyonel düşünce gibi olgulara gönderme yaparken, diğer tarafı tarihsel devamlılık, otantiklik, yerellik gibi olgulara işaret etmektedir.(2) Daha da önemlisi, birbirine karış(a)mayan bu ikili yapıda, “modern” ve “modernlik” terimleri ulusal kimliğe ait, bir anlamda geleneğin içinden çıkan olgular olarak anlaşılmaktansa, her zaman kimliğin yabancısı, dışarıdan gelen ve “ithal edilen” olgular olarak konumlandırılmaktadır. Modern mimarlık, bir taraftan dönemin Yedigün, Resimli Ay gibi dergilerinde yüceltilen “yeni ve asri evin” kendisiyken diğer taraftan, Peyami Safa’nın, Halide Edip’in ya da Yakup Kadri’nin romanlarında vurgulandığı gibi, bir “evsizlik” ve “yabancılaşma” halidir; özden kopuşun ve soysuzlaşmanın karşılığıdır; tüm arzulara rağmen dışarıda kalan, bir türlü içselleştirilemeyen ve kapının eşiğini geçerek bir türlü iç mekânla buluşamayan bir yönelimdir.

Bu noktada, modernliğin gerçek anlamda “içselleştirilmesi” için iç mekân tasarımının önemine ve gerekliliğine işaret eden birçok yazı, 1930’lu yıllarda dönemin tasarım kültürü anlamında en önemli sesi olan Arkitekt dergisinde yayımlanır. Bu metinlerden en önemlileri: Abdullah Ziya’nın “Binanın İçinde Mimar”, İsmail Hakkı Oygar’ın “Yeni Tezyini Sanat”, Behçet Ünsal’ın “Kübik Yapı ve Konfor” ve Abidin Mortaş’ın “Evlerimiz” başlıklı yazılardır. Tüm bu yazılarda, mimarlığın artık sadece yapı kabuğu ile değil aynı zamanda yapının içiyle de ilgilenen bir mesleğe dönüştüğünü ve eğer bir modernleşme projesinden bahsedeceksek, bunun sadece binanın kabuğunun tasarımı üzerinden gerçekleşemeyeceği vurgulanır. Mimar Abdullah Ziya’nın terimleriyle söylersek: “Artık koltukçudan alınan hazır eşya ve möble ile evimizin içini dolduramayız.”(3) (Resim 2)

Dönem düşünüldüğünde ve yurtdışındaki örneklerle karşılaştırıldığında, Türkiye’de iç mekân tasarımının mesleki ve eğitim anlamında örgütlenmesinde bir “gecikme” olduğu söylenebilinir. Türkiye bağlamında modernist estetiğin mimari kabuğa aktarımı ve iç mekâna aktarımı arasında bir kopukluk vardır. Ayrıca iç mekânın bu anlamda mimari yapıdan daha “geç modernleştiğinin” altı çizilmelidir. Sergi Evi (1933, Şevki Balmumcu), Florya Deniz Köşkü (1933, Seyfi Arkan), Yalova Termal Oteli (1934), Gar Gazinosu (1935, Şekip Akalın) gibi önemli mimarlık projelerinin yapıldığı yıllarda yayınlanan Zeki Sayar’ın “Mobilya Meselesi” ve Sedad Hakkı Eldem’in “Mobilya” başlıklı yazılarında Türkiye’de iç mekân ve modern mobilya tasarımı konusundaki eksiklik dile getirilir. Zeki Sayar’ın sözleriyle söylersek “iyi mobilya temini, bilhassa bizim memleketimizde hemen hemen imkansızdır”.(4)

Fakat modern iç mekân ve mobilya tasarımı konusundaki eksiklik ve gecikme, Türkiye’de iç mekânın modernleşmesinin kendine özgü serüvenini görmezden gelmemiz anlamını taşımamalıdır. Her ne kadar ağır ve sancılı da olsa, Türkiye’de başlangıcı geç Osmanlı dönemine tarihlendirilen bir modernleşme sürecinden söz edilebilir. Mobilya bağlamında bu etkilenme, III. Selim döneminde Avrupa yapımı mobilyaların ilk kez Topkapı Sarayı’na girmesi ve Önder Küçükerman’ın söylediği gibi, halı-sedir-sandık-paravan birlikteliğinin iskemle-masa-dolap birlikteliğiyle yer değiştirmesiyle örneklendirilebilinir.(5) 1850’lere, Dolmabahçe Sarayı’na gelindiğinde ise, artık iç mekânlardaki tek geleneksel ürününün halı olduğu görülmektedir. Saray içerisinde gerçekleşen bu dönüşüm dönemin ofis, postane, lokanta, konsolosluk, banka, mağaza, apartman gibi yeni mekânlarında da devam eder.(6) Bu kapsamda, o dönem İstanbul’un “mobilya merkezi” sayılan Pera’da Avrupa’dan ithal mobilya getiren mağazalar açılır. Bu mağazalar arasında en önemlisi: 1867 tarihli Psalti mağazası, 1875 tarihli Beşiktaş’taki Tubini mobilya fabrikası, 1893 tarihli Narliyan ve Daryios Patriyanu mobilya fabrikaları, 1897 tarihli Fokelstein mobilya fabrikası, 1902 tarihli Kartesi Biraderler mobilya Fabrikası, 1910 tarihli Baker / Maison Baker mağazasıdır.(7) Bu girişimlere ek olarak, 1867 yılında tahta çıkan ve “marangoz padişah” olarak bilinen II. Abdülhamid’in Yıldız Sarayı’nın içinde kurduğu marangoz atölyesi Pera’daki üretim mekânları tarafından karşılanmaya çalışılan modern mobilya ihtiyacına katkıda bulunur. II. Abdülhamid’in “Sanay-i Nefise”, “Sanayi Sergileriyle” başlattığı yenilikler düşünüldüğünde, kurulan bu atölyenin sadece modern mobilyanın üretimi / tüketimi ile değil, aynı zamanda eğitimiyle ilgili de bir adım olduğu vurgulanabilir.(8)

Bu kapsamda, 1883 yılında, Ticaret Bakanlığı’na bağlı olarak kurulan Sanay-i Nefise Mektebi modern mobilya ve modern iç mekân alanında yeni bir tasarımcı kuşağın yetişmesine olanak tanır. Önder Küçükerman’ın belirttiği gibi, kurulan okulda derslik ve atölyelerin yanı sıra bir de fabrika bulunuyor ve öğrencilerin hem teorik hem de pratik anlamda becerileri geliştirilmek isteniyordu. Ek olarak, okulun kadrosunda modern tasarımın gerektirdiği yapıyı bilen çok sayıda öğretmen ve uzman vardı. Ve okulu bitirenler Batı sanayisini yakından tanımaları ve buraya “tercüme etmeleri” için Avrupa’ya gönderilmekteydi.(9)

1914 yılında Sanayi Nefise Mektebi içinde Tezyinat (Süsleme) Bölümü’nün kurulması modern iç mekân ve mobilya tasarımının gelişimi için diğer önemli bir adımdır. Savaşının etkisiyle 1923 yılına kadar ‘sessizleşen’ okul, erken Cumhuriyet döneminin Batılılaşma ve çağdaşlaşma hamlesine paralel olarak yeniden yapılandırılır. Bu kapsamda, okulun ismi 1924 yılında, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüştürülür ve Mimarlık Bölümü’ne ek olarak, Tezyinat Bölümü’nün altında “Dahili Tezyinat” adında yeni bir şube kurulur.(10) 1929 yılında, şubenin ismi “Dahili Mimari” olarak değiştirilir ve başına Avusturya’dan Philip Ginther getirilir. 1937 yılına kadar bu şubenin başında kalan Ginther, pek çok öğrencinin Batılı bir tasarım anlayışıyla yetişmesine ön ayak olur.

Philip Ginther’in Akademi’de bulunduğu süre içerisinde yetişen öğrencilerin başında Dekoratör Nizami Bey (Yaver) gelir. 1932 yılında Arkitekt dergisinde “Dahili Mimari” adıyla bir yazı yayınlanır. Yazıda, dört sene önce, Akademi tarafından dâhili mimari eğitimi için Paris’e gönderilen Nizami Bey’in süreç içerisinde yaptığı projeler paylaşılır. Paris’te Ecoles des Art Appliques’da eğitim gören ve Gaumont, Paramount atölyelerinde çalışan Nizami Bey’in yayınlanan projeleri dönemin yaygınlaştırılması arzulanan iç mekân ve mobilya kimliğine örnek teşkil eder.(11) (Resim 3)

Nizami Yaver’in başarısına ek olarak, 1939 ve 1945 yılları arasında Marie Louis Sue’un Akademi’nin Tezyini Sanatlar şubesi şefi olması; yine 1940’lı yıllarda Utarit İzgi gibi modern tasarım yönelimli mimar hocaların Akademi’de ders vermeye başlaması, 1953 yılında mimar Fazıl Aysu ve içmimar Baki Aktar’ın Beyoğlu’nda Türkiye’nin ilk mobilya ve dekorasyon mağazası Moderno’yu açması, 1957 yılında Sadi Öziş, Şadi Çalık, İlhan Koman’ın Kare Metal Atölyesi’ni kurmaları, 1960’lı yıllarda Akademi öğrencilerinden Yıldırım Kocacıklıoğlu ve Turhan Uncuoğlu’nun Interno’yu kurmaları, eş zamanlı olarak mimar Ratip Erhan ve Sadun Ersin’in Form adıyla bir mobilya ve dekorasyon mağazası açmaları; Ankara’da Azmi ve Bediz Kozun’un MDP’yi (Mobilya, Dekorasyon, Proje) açmaları, yine Ankara’da Selçuk Milar ve Ali İhsan Şark’ın Şark Mobilya’yı kurmaları ve Turgut Cansever, Şevki Vanlı gibi isimlerin bu mağaza için tasarımlar üretmeleri, Türkiye’de modern iç mekân ve mobilyanın üretiminin önemli aşamalarıdır. Bu noktada kurulum fikri 1930’lara dayanan Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunun 1957 yılında kurulması ve kurumda Mobilya ve İçmimarlık adıyla bir bölümün açılması, İçmimarlık eğitimin kurumsallaşmasında diğer önemli bir aşamadır.(12)

Fakat birçok akademisyen tarafından sunulan bu tarihlendirmenin dışında, bu süreçlerin içeriğine ilişkin elimizde az sayıda çalışma vardır. Mimarlık tarihi alanıyla kıyaslandığında, Türkiye’de iç mekân ve mobilya tarihi ciddi anlamda ihmal edilmiş bir alandır. Son dönemde görece bir artış gösterse de yukarıda adı geçen tasarımcıların ya da listelenen firmaların ürünlerine ilişkin çalışmaların son derece yetersiz olduğu söylenebilinir. Benzer şekilde eğitim kurumlarına, bu kurumlarda yürütülen eğitimin içeriğine ve bu eğitim süreçlerinin çıktısı olan üretimlere / ürünlere ilişkin de elimizde az sayıda bilgi bulunmaktadır.

SADUN ERSİN VE ÖNDER KÜÇÜKERMAN’IN ÖĞRENCİLİK PROJELERİ

Bu makale içmimarlık disiplininin mesleki uygulama alanındaki tarihinden çok eğitim alanındaki tarihine odaklanmaktadır. Bu alandaki yüzeysel bilginin derinleşmesi adına makale, Türkiye’deki içmimarlık eğitiminin oluşumunu ve gelişimini Sadun Ersin ve Önder Küçükerman’ın öğrencilik projeleri üzerinden okumayı hedeflemektedir. Makale kapsamında bu iki ismin seçilme nedeni, Sadun Ersin ve Önder Küçükerman’ın öğrencilik dönemlerinin Türkiye’de içmimarlık eğitiminin tarihine ilişkin önemli kesitler sunmasındandır. Ek olarak, her iki isim de öğrenciliklerinin ardından Akademi’de öğretim üyesi olarak görev yapmış ve içmimarlık eğitiminin gelişmesinde önemli görevler üstlenmişlerdir. 1945 yılında Akademi’ye giren Sadun Ersin’in ve 1960 yılında Akademi’ye giren Önder Küçükerman’ın eğitimleri sırasında yaptıkları projelerin karşılaştırmalı okuması, bizlere Türkiye’de içmimarlığın nasıl tanımlandığına, eğitim anlamında mesleğin nasıl programlandığına, ne tür proje konuları verildiğine ve bu projelerden ne tür beklentilerin olduğuna ilişkin önemli ipuçları sunar. Başka türlü söylersek, Sadun Ersin ve Önder Küçükerman’ın projeleri, modern mekânın ‘iç’selleştirilmesi sürecinin önemli belgeleridir.

Çalışmanın kapsamındaki ilk isim olan Sadun Ersin 1945 yılında yapılan yetenek sınavıyla Akademi’ye girmeye hak kazanmıştır. 1950 yılında tamamladığı lisans eğitiminin ardından Ersin, İtalya’ya gider ve Roma’daki Mimarlık ve Güzel Sanatlar Akademisi’nde yüksek lisans eğitimi alır. Eğitiminin ardından bir süre İtalya’da kalan ve çalışan Ersin, 1955 yılında Türkiye’ye döner ve Akademi’de asistan olarak çalışmaya başlar. Ersin 1955 yılından başlayarak emekli oluncaya kadar Akademi’de, 1975 yılında Akademi başkanlığı dâhil, çeşitli görevler alır.

Kendisiyle yapılan sözlü görüşmede Ersin, Roma’da aldığı eğitimin kendisi için çok önemli olduğunu ve içmimarlık mesleğine bakışında ciddi kırılmaya yol açtığını söyler.(13) Ersin için İtalya’da kaldığı süreç Akademi’de aldığı eğitime eleştirel gözle bakmasına olanak tanımıştır. Yapılan görüşmede Ersin “keşke daha iyi hocaların elinde yetişseydim o zaman çok daha iyi bir hoca olabilirdim” diyerek 1945-1950 döneminde Akademi’de aldığı eğitimin zamanın eğilimlerinden uzaklığına vurgu yapar.(14) Ersin lisans eğitimi sırasında Akademi’deki hocalarını “Bauhaus’tan haberi olmamakla” ve “modern iç mekânın gerektirdiği anlayıştan uzak olmakla” eleştirir. Dolayısıyla, Ersin’in sözleri dönemin dergilerinde sunulan modern iç mekân fotoğraflarının ve çizimlerinin aksine o dönem Akademi’de yetişen kuşağın bu tip bir mekân tasarımını karşılamaktaki yetersizliğini öne çıkarır.

Ersin’in aldığı eğitime yönelttiği diğer bir eleştiri de verilen proje konularına ilişkindir. Ersin verilen projelerin gerçek konular ve gerçek mekânlar yerine, hayali konulara ve mekânlara odaklandığını söyler. Ersin proje derslerinde “zengin bir kadın için yatak odası”, “İstanbul adaları için bir çeşme”, “Bir dağ evi “ gibi konuların verildiğini belirtmektedir.(15)

Ersin’in lisans eğitimindeki projelere baktığımızda, verilen projelerin mekânsal / yapısal bir anlayıştan çok dekoratif bir anlayışa sahip olduğu söylenebilinir. Verilen projeler bir ‘uygulama’ projesinden çok, bir ‘süsleme’ projesi olarak ele alınmıştır. Bu yaklaşım yapının sunumunda plan, kesit, detay gibi uygulama çizimlerinin olmamasında ve daha çok perspektif, görünüş gibi çizimlerle aktarılmasında öne çıkar.

Ek olarak, önerilen mekânlar üç boyutlu mimari / yapısal bir organizasyondan daha çok iki boyutlu, yüzeysel çözümler önerirler. Ersin’in üzerinde durduğu gibi, mekânlara ilişkin öneriler dönemin yaklaşımından uzaktır ve yapılan projelerde akılcı, işlevselci, yalın mimari anlayışın yerine dekoratif unsurların öne çıktığı bir anlayış egemendir. (Resim 5)

Sadun Ersin’in öğrencilik projelerini Önder Küçükerman’in projeleriyle karşılaştırdığımızda, Akademi’de içmimarlık eğitiminde yaşanılan kırılma daha iyi anlaşılır. Dekoratif anlayışın mekânsal / yapısal bir anlayışa evrildiği bu süreçte Sadun Ersin’in rolü büyüktür. 1960-1965 yılları arasında Akademi’de lisans eğitimi gören ve daha sonra bölüm başkanlığı dâhil çeşitli görevler üstlenen Önder Küçükerman yapılan görüşmede, Akademi’deki içmimarlık eğitimindeki kabuk değişimini dile getirir.(16) Küçükerman, kendi aldığı eğitimin daha önceki kuşaklardan farklı olmasının sebebini Utarit İzgi gibi mimar kökenli hocaların ders vermeye başlaması ve Sadun Ersin, Hamdi Şensoy gibi yurt dışında eğitim almış genç akademisyenlerin kadrolarda yer alması olarak özetler.(17) Küçükerman’a göre bu kişilerin varlığı Akademi’de içmimarlık alanında o zamana kadar egemen olan “dekoratif / süslemeci” anlayışın “mekânsal / işlevselci” anlayışla yer değiştirmesine yol açar.

Önder Küçükerman’ın eğitiminde yaptığı projelerden Akademi’deki değişim daha iyi gözlemlenebilir. Küçükerman’ın 1962 yılında yaptığı 2. sınıf projesinde “süslemeci” bir anlayıştan çok “işlevselci ve rasyonalist” bir anlayış öne çıkar. (Resim 6) Yapılan projede bu anlayış, ilk olarak, kesit çizimlerinin mimari anlatımın bir parçası olmasında fark edilir. Kesit çizimlerinin ele alınışında ve temsilinde mimari / yapısal unsurların en az dekoratif unsurlar kadar öne çıktığı gözlemlenmektedir. Projede yapının yapısal unsurları saklanıp üzerinin kaplanması gereken elemanlar olarak değil, öne çıkması gereken elemanlar olarak değerlendirilir. Bu haliyle Küçükerman tarafından önerilen tasarım, yapı kabuğuyla girilen ilişki, mekânsal organizasyon ve mobilya kararları bakımından dönemin gerektirdiği işlevselci ve yalın tasarım anlayışıyla örtüşmektedir.

Benzer bir yaklaşım Önder Küçükerman tarafından 1964 senesinde yapılan Fotoğraf Stüdyosu projesinde de fark edilir. Sunumlara bakıldığında projede ilk dikkat çeken unsur, konunun ‘gerçek’ bir mekân üzerinden verilmesidir. Projenin verilmesinin ardından Küçükerman, verilen mekâna gitmiş ve cephe tasarımını yapının kendi çektiği fotoğrafına ‘kolajlayarak’ sunmuştur. Projede dikkat çeken diğer bir unsur da detaylı plan ve kesit anlatımlarıdır. Özellikle plan çizimleri yapının akılcı / işlevsel mekân organizasyonunu anlatmanın ötesinde bir “uygulama” projesi titizliğinde ele alınmıştır. (Resim 7)

Yapının plan ve kesit çizimlerindeki titizlik, diğer çizimlerde de devam eder. Mekânın organizasyonunu daha bütüncül bir şekilde algılamamıza yardımcı olan plan ve kesit çizimlerine ek olarak, yapının tüm bölümleri için ayrıca çizimler üretilmiştir. (Resim 8) Üretilen bu çizimler çoğunlukla perspektif çizimlerdir. Çok detaylı bir şekilde ve mekânın içerisindeki tüm teknik donanımla beraber sunulan bu perspektifler bizlere sadece yapının atmosfer kararlarını anlatmanın yanında uygulamaya yönelik de bilgiler verir. Küçükerman tarafından bu çizimlerin yanına bir takım notlar yazılmıştır. Örneğin, fotoğraf çekim stüdyosunun temsil edildiği perspektif çiziminde yer alan notta “Tepe Aydınlatması: Stüdyonun tam ortasında, tavan bağlanmış dairesel bir ray üzerine asılmış olan her biri 360 derece dönebilen 3 tane büyük reflektör. Her birinde 1000 wattlık aydınlık sağlayan ampüller vardır” ifadesi yer alır.

Perspektif çizimlerinde yer alan bu teknik notlara ek olarak Küçükerman tarafından detay çizimleri de üretilmiştir. Tasarlanan mekânın içerisinde yer alan sabit paravan, sergi panoları, ya da fotoğrafların tab edildiği küvet gibi elemanlar için üretilen ve 1/1 ölçeğinde olan çizimler bizlere o dönem Akademi’de verilen projelerin “gerçeklik beklentisi” konusunda ipucu vermektedir. Detay çizimlerine ek olarak mekânda yer alan hareketli mobilyalara ilişkin de tasarım fikirleri geliştirmiştir. Küçükerman projesi için tasarladığı hareketli bir mobilyayı gerçek malzeme ile 1/5 ölçeğinde üretmiştir. (Resim 9) Hazırlanan bu “gerçek” model bizlere dönemin içmimarlık öğrencilerinin sabit ve hareketli yapı ögeleri konusunda eşit oranda donanımla yetiştirildiklerini gösterir. Hareketli mobilya konusundaki bu beklenti öğrencilerin mobilya yarışmalarına teşvikiyle de kendini gösterir. Bu kapsamda, Önder Küçükerman’ın 1964 senesindeki Ahmet Andiçen Ödülü’nü bu hareketli mobilya tasarımıyla alması önemli bir ayrıntıdır.

Fotoğraf Stüdyosu projesinin ardından Küçükerman, eğitiminin 5. yılında iki diploma projesi yapar.(18) Bu projelerden ilki İstanbul’daki Çukurçeşme Hanı’nın bir otele dönüştürülme projesi, diğeri de bir havaalanının iç mekân tasarımı (gümrük çıkışındaki teşhir elemanları, turist bürolar, karşılama bankoları) projesidir. Makale kapsamında, kurulan çerçeve ile daha ilişkili görüldüğü için Çukurçeşme Hanı’nın otele dönüştürülme projesine yer verilecektir.(19) Fotoğraf Stüdyosu projesine benzer şekilde Han projesinde de ilk dikkat çeken şey detaylı yapı analizidir. Ders kapsamında alana bir gezi düzenlenmiş ve bu ziyaret sırasında Küçükerman tarafından çok sayıda fotoğraf çekilmiştir. (Resim 10) Proje konusu ve projede verilen alana yapılan gezi bizlere bir kez daha 1960-1965 döneminde, “gerçek” projelerin verildiği ve bu projelere gerçeğe yakın çözümlerin arandığı bir eğitim anlayışının olduğunu söyler. Küçükerman yapılan söyleşide alana yapılan bu gezilerin mekânın bütünselliğini anlamak adına önemini vurgular. Küçükerman’ın dile getirdiği bu “bütünsellik” projenin plan ve kesit çizimlerinde fark edilebilir. Özellikle projenin kesit çizimlerine baktığımızda, Küçükerman’ın projeye ilişkin parçacı bir yaklaşımdan çok bütünsel bir anlayışı benimsediğinin ve mekânı tüm mekânlarında bir dil bütünlüğü oluşturacak şekilde tasarladığının altı çizilebilir. (Resim 11)

Çukurçeşme Hanı dönüştürme projesinde, Küçükerman tarafından getirilen bütüncül yaklaşıma ek olarak, bazı mekânların daha detaylı çalışıldığı gözlemlenmektedir. Daha önce belirtildiği gibi, bu “özel alan” çalışmaları projenin 1/1 ölçeğinde bir “uygulama projesi” niteliği kazanması adına büyük önem taşımaktadır. Çukurçeşme Hanı dönüştürme projesi kapsamında detaylı incelenen alan eskiden bedestenin dükkânları olan ve önerilen projede otel odalarına dönüştürülmüş olan mekânlardır. Küçükerman bu mekânlar için ayrıca plan, kesit, perspektif ve detay çizimleri üretmiştir. (Resim 12) Tarihî bir mekânı yeniden işlevlendirme projesi olmasına karşın, gerek genel mekânları gerekse özel mekânlarında dönemin tasarım eğilimleriyle paralel giden bir yaklaşım benimsenmiştir.

DEĞERLENDİRME

Sadun Ersin ve Önder Küçükerman’ın öğrencilik projeleri üzerinden yapılan çalışma Türkiye’de içmimarlık eğitiminin tarihindeki nesnel bilgi eksikliğine işaret etmektedir. Bu haliyle çalışma, yaygınlaşması gereken bir çalışma ağının başlangıcı sayılabilir. İçmimarlık alanında benzer arşiv çalışmalarının yapılması büyük önem taşımaktadır. Genişleyen arşivler sonucunda Türkiye’de içmimarlık meslek kültürüne ilişkin bir “bellek” oluşturmak olanaklı hale gelecek ve yapılacak nesnel okumalarla anlatıdaki genel geçer ifadeler derinlik kazanacaktır.

Türkiye’de içmimarlık eğitiminin tarihine ilişkin önemli kesitler sunan Sadun Ersin ve Önder Küçükerman’ın öğrencilik projelerinin incelenmesi üzerinden şu sonuçlara varılabilir. Öncelikle Türkiye’de mimarlık eğitiminin modernleşmesiyle kıyaslandığında içmimarlık eğitiminin modernleşmesinin daha geç gerçekleştiğinin altı çizilmelidir. Mesleğin erken dönemlerinde eğitim süreci çoğunlukla dekoratörler ya da mobilya hocaları tarafından yönlendirilmiş ve projeler çağın yapısal, işlevsel ve süslemeden uzak anlayışını yansıtmada yetersiz kalmıştır. Önder Küçükerman’ın eğitim aldığı süreçte yetişen ilk kuşak içmimarların yurt dışındaki eğitimlerinin ardından Akademi’ye dönmeleri ve mimar kökenli hocaların da ders vermeye başlaması eğitim anlayışında önemli bir kırılma yaratmıştır. Bu kırılma hayali projeler yerine gerçek projelere yer verilmesi, projelerin bir uygulama projesi mantığında ele alınması, tasarlanan iç mekân projelerinde mimari kabukla bütünleşik bir anlayışın sorgulanması ile süslemeci ve yüzey dekorasyonu üzerinden işleyen bir sürecin daha mekânsal, yapısal ve işlevselci bir anlayışı evrilmesi üzerinden okunabilir.

* Bu makale İstanbul Kültür Üniversitesi tarafından 5-6 Kasım 2015 tarihlerinde düzenlenen İÇMEK İçmimarlık Eğitimi 3. Ulusal Kongresi’nde sunulan bildirinin yeniden ele alınarak düzeltilmiş halidir.

KAYNAKLAR

Baydar, Gülsüm, 1993, “Between Civilization and Culture: Appropriation of Traditional Dwelling Forms in Early Republican Turkey”, Journal of Architectural Education, cilt:47, sayı:2, ss.66-74.

Bozdoğan, Sibel, 2002, Modernizm ve Ulus İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde

Mimari Kültür, (çev.) Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul.

Eldem, Sedad Hakkı, 1931, “Mobilya”, Mimar, sayı:8, ss.273-274.

İsimsiz, 1932, “Dahili Mimari”, Mimar, sayı:5 (17), ss.144-146.

İsimsiz, 1934, “Yıldız Sarayı Tefriş Projesi”, Mimar, sayı:1 (37), ss.8-11.

Küçükerman, Önder, 1998, “Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye’ye Mobilya Tasarımının Değişimi”, Tombak, sayı: 23, ss.3-10.

Mortaş, Abidin, 1936, “Evlerimiz”, Arkitekt,sayı:1 (26), ss.24-27.

Oygar, İsmail Hakkı, 1932, “Yeni Tezyinî San’at”, Mimar, sayı:11-12 (23-24), ss. 336-338.

Önsoy, Rıfat, 1988, Tanzimat Dönemi Osmanlı Sanayii ve Sanayileşme Politikası, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara.

Sayar, Zeki, 1950, “Mobilya Meselesi”, Arkitekt, sayı:3-4 (219-220), ss.61-64.

Şumnu, Umut (der.), 2013, Erken Cumhuriyet Döneminde Mobilya, İçmimarlar Odası Yayınları, Ankara.

Şumnu, Umut (der.), 2014, Türkiye’de İçmimarlık ve İçmimarlar, İçmimarlar Odası Yayınları, Ankara.

Şumnu, Umut, 2013(a), “Prof. Dr. Sadun Ersin Söyleşisi I”, İçmimar, sayı:25, ss.26-33.

Şumnu, Umut, 2013(b), “Prof. Dr. Sadun Ersin Söyleşisi II”, İçmimar, sayı:26, ss.52-58.

Şumnu, Umut, 2013(c), “Prof. Dr. Önder Küçükerman Söyleşisi”, İçmimar, sayı:27, ss.52-60.

Ünsal, Behçet, 1939, “Kübik Yapı ve Konfor”, Arkitekt,sayı:3-4 (99-100), ss.60-62.

Ziya, Abdullah, 1931, “Binanın İçinde Mimar”, Mimar, sayı:1, ss.14-20.

NOTLAR

1. Bozdoğan, 2002, s.232.

2. Baydar, 1993, ss.67-68.

3. Ziya, 1931, s.14.

4. Sayar, 1950, s.61.

5. Küçükerman, 1998, ss.6-7.

6. Küçükerman, 1998, s.8.

7. Küçükerman, 1998, s.9.

8. Şumnu, 2013, ss.9-10.

9. Küçükerman, 1998, s.11.

10. Şumnu, 2013, s11.

11. İsimsiz, 1932, ss.144-146.

12. Şumnu, 2014,s.9.

13. Şumnu, 2013(a), ss.26-29.

14. Şumnu, 2013(b), s.54.

15. Şumnu, 2013(b), s.56.

16. Şumnu, 2013(c), ss.52-53.

17. Şumnu, 2013(c), s.54.

18. O dönemde Akademi’de lisans eğitimi 3+2 yıl şeklinde sürdürülmektedir.

19. Önder Küçükerman tarafından detaylı bir şekilde ele alınan Havaalanı projesi de başka bir araştırmanın konusu olacak kadar kıymetlidir.

 

Bu icerik 603 defa görüntülenmiştir.