MİMARLIK
386
KASIM-ARALIK 2015
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

YAYINLAR



KÜNYE
MİMARİ TASARIM

“Dinlemenin Trajedisi”: Prometheus Konser Salonu

Devrim Işıkkaya, Yrd. Doç. Dr., Bahçeşehir Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü

Mimari tasarım, sözkonusu "performans icrası" olunca, yıllardır süregelen ya da çoktan kabul edilmiş ilişkiler ağını yeniden şekillendirebilir mi? 1983 yılında Venedik Bienali için tasarlanan Prometheus Konser Salonu’nu ele alan yazar, olağan plan-program organizasyon şemasını devrimci biçimde tersyüz ederek icracı-seyirci etkileşimini yeni bir boyuta taşıyan projenin izleyicilere tanıdığı şansı değerlendiriyor.

“İnsan, kendi öz yıkıcılık eğilimleri ve ifade başarısızlıklarının yıkıcılığında, bizzat kendi duygularında içselleştirdiği korkunç bir sistemin pençesinde kıvranan, yabancılaşmış bir yaratık, kaderin sillelerinin pasif bir muhatabı, kendi aşağılanışının aktif bir katılımcısına dönüşmüştür.”

                                                                                                            Karl Marx

“Kamusal insan-aktör, duygularını takdim eden insandır.”

                                                                                                             J. J. Rousseau

SANATÇI VE SEYİRCİNİN DÖNÜŞÜMÜ

Yaklaşık olarak 18. yüzyılın ortalarına değin, gözlemlenen tüm sahne sanatlarında ve özellikle tiyatro oyunlarında oyuncu, sahneyi izleyiciyle paylaşmak durumundaydı. Oyuncu ile seyirci, sahnede iç içe bulunabilmekteydi. Bu durum üst tabakanın bizzat sahneden yer satın almasına, oyunun içinde para karşılığı konum, adres edinmesine kadar ileri gitmişti. İzleyici, tiyatro oyununun ya da konserin aktif katılımcısı, paylaşımcısı ve performans sırasında eş zamanlı eleştirmeniydi, oyuna sözlü ya da fiziksel olarak müdahale edebiliyordu. 18. yüzyıl tiyatro ya da konser mekânları aynı zamanda “avam” sınıfın bir tür toplantı ortamı olarak kabul edilebilir. İcracıların ve izleyicilerin birbirleri ve kendi aralarında yüz yüze, hayli samimi, rahatsız edici, ancak aynı zamanda geliştirici etkileşimli ilişkileri, burada yeniden diyalektik bir biçimde inşa edilir. Kapalı ya da açık mekânlardaki bu etkinlikler, sahne ile sokağın birebir örtüştüğü, kamusal insanı gerçek bir icracıya dönüştüren, toplumu öteki yönelimlileştiren, farkında olmadan onu sanatçılaştıran, oyunculaştıran faaliyetler olarak dikkat çekmekteydi. Bu anlamda, 1750’deki Paris, Londra ya da Venedik sahne kostümleriyle bu şehirlerin sokaklarında giyilen elbiseler ciddi biçimde benzerlik taşıyor, sahne ile sokak arasındaki mekânsal ortaklıklar güçlü bir kamusal yaşam süren bir toplumun ipuçlarını veriyor, kişi 18. yüzyıl sokaklarında kendi yarattığı sahnede bir şahsiyet haline geliyordu.(1)

Modernleşme süreci içerisinde tek tipleştirilmiş ve seçkin bir ambiyansa evrilmiş tiyatro giderek bir kurum, aktör de bir bürokrat değilse bile, en azından belli tarihlerde belli miktarda duygu üreten düzenli bir işçiye dönüşmüştür. Sanat, kamusal olandan, kamusal alandan, kamusallık faaliyetinden, bireyin gündelik hayatından izole edilmiş, biletli / paralı bir salon gösterisine, başı-sonu belli, kontrol edilebilir, güvenli, sonlu ve seçkin bir performansa indirgenmiştir. Yine, özellikle 18. yüzyıl sonuna kadar süregelmiş, tiyatro salonlarındaki icracı ve izleyicinin oyun, gösteri, konser boyunca belli-belirsiz, iç içe konumlanışları, İngiltere, Fransa ve İtalya’daki yeni tiyatro iç mekân organizasyonlarında sahne ve seyirci alanının kesin bir şekilde ayrı olarak planlanması ve uygulanmasıyla değiştirilmiş, alt-üst edilmiştir. Bundan böyle seyirci, yani sıradan olan sessiz ve pasif kalabalık (salonun karanlıkta kalan bölümü) ile sıra dışı icracı (üzerine doğrultulmuş aydınlık) arasında ciddi bir hiyerarşi, mesafelenme ve ötekileşme ortaya çıkmıştır. Yeni düzende, seyirci ile icracı arasındaki iletişim tek yönlüleştirilmiş, pasifize edilmiş, seyirci-seyirci iletişimi ise adeta yok sayılmıştır.

Bu bağlamda, 19. yüzyıl “star” kişilik kültürü, sanatçıyı belki de kendisini giderek özel bir insan türü gibi görmeye özendirmiştir. Profesyonel sanat icracısı, aktif olan tek kamusal şahsiyete dönüştürülmüş, başkalarının kamusal alanda güçlü duygular hissetmesini sağlayabilen tek kişi haline getirilmiştir. 19. yüzyıl ikinci yarısı tiyatro ya da konser / opera salonlarında, bir yanda mükemmel kişilik-sanatçı, öte yanda da pasif “nötr beden”, sıradan insanlar yani izleyiciler konumlandırılmıştır. 19. yüzyıl İtalya kentlerinde birey, sanatından mahrum, iç yönelimli aktöre dönüşmüş, sokak ile sahne, icracı ile seyirci arasındaki birebir örtüşme ve diyalektik yok olmuştur.(2) Kişi bilet alarak gittiği tüm opera, müzik ya da tiyatro oyunlarının, tıpkı kamusal mekânda akan gündelik hayatta olduğu gibi, pasif şahidine indirgenmiştir. Sözü edilen dönemin tiyatro, opera ya da konser salonlarındaki sanatçı ile izleyicilerin ve izleyicilerin kendi aralarında oluşan asimetrik psikoloji, dramatik sosyal kutuplaşma, aynı şekilde bir dönem “theatrum mundi” olarak algılanan kent ve onun kamusal-özel hayat / mekân pratiklerinde de oluşan yarılmanın habercisi ya da kısmen tetikleyicisidir.

Bu bağlam içerisinde değerlendirmek gerekirse, modern kamusal mimarlık eserleri, bazı istisnalar dışında uzunca bir süre kesintisiz biçimde, sözkonusu nötr bedenin, pasif şahidin-seyircinin değişmez kaderini ve sahne sanatçısı ile takipçisinin tek yönlü ilişkisini esas alarak mevcut düzene hizmet etmiş, kişinin gündelik hayatının edilgen ortağı-ortamı ola gelmişlerdir. (Resim 2, 3)

“PROMETHEUS” DENEYİMİ

İtalya’da 19. yüzyılın son çeyreğinden yaklaşık bir yüzyıl kadar sonra 1984 yılında, Scala di Milano Kültürel Etkinlik Platformu tarafından Venedik Bienali organize edilmiştir. Bienal kapsamında Luigi Nono, Claudio Abbado, Massimo Cacciari, Emilio Vedova ve Renzo Piano tarafından, Venedik San Lorenzo Bazilikası’nın içinde geçici bir süreliğine konumlandırılmak üzere “Dinlemenin Trajedisi”ni (Tragedy of Listening) şiirselleştiren-mekânlaştıran “resonance body” ya da Prometheus Konser Salonu projelendirilmiştir.(3) Salon, yukarıda sözü edilen sanatçı-seyirci mevcut düzenin salon planlanması ve program çerçevesinde istisnai bir mimari itiraz, dâhiyane bir buluş niteliğindedir.

Konser salonu ismini antik Yunan mitolojik kahramanlarından biri olan Prometheus’tan almıştır. Prometheus (Etimoloji sözlüğüne göre Prometheus kelimesi, Hint-Avrupa dil ailesindeki “önce” öneki olan “pro” ve “metheus” olarak ikiye ayrılır. Metheus sözcüğünün yakın kökeni, “matematik” sözcüğünün de dayanağı olan, Yunanca “öğrenmek” anlamındaki “math-”tır. Antik Yunan kültürü, mitolojideki Prometheus’a aynı zamanda “önceden öğrenen” anlamını yükleyerek onu bir kâhin tanrı olarak nitelendirmiştir. Kelimenin uzak kökeni ise Sanskritçe’ye dayanmaktadır. Buna göre, Prometheus, Hint mitolojisindeki ateş tanrısı Agni ile eşlenebilmektedir. Sanskritçe’deki “yakmak” anlamında kullanılan “mathaya” antik Grekçe’deki “metheus” sözcüğünün mitolojik kaynağını açıklamaktadır.) Hesiodos’a göre İapetos’la Klymene’nin oğlu, Atlas, Menoitios ve Epimetheus’un kardeşidir. Prometheus, öteki kardeşleri gibi tanrısal düzene kafa tutmuş, karşı çıkmış, ne var ki öteki kardeşlerinden farklı olarak sonunda insanoğlunu yaratarak ve onlara ateşi yani yaratıcılığı, bilimi ve uygarlığı vererek bu düzeni değiştirmeyi başarmıştır.(4) Yunan Mitolojisi’ne göre Prometheus aynı zamanda kötülükler ve sıkıntılarla dolu Pandora isimli kutunun açılmasına da vesile olmuştur. Prometheus ateşi çalarak ya da Pandora’nın Kutusu’nu açarak insanları yaratmıştır.

Bir tür müzik kutusu (mecaz anlamda Pandora’nın Kutusu ya da Prometheus Konser Salonu) prefabrike ahşap kabuk ve çelik konstrüksiyon içinde özellikle kapalı mekân konser salonları geleneksel fonksiyon dizinini ve icracı-dinleyici ilişkisini bütünüyle alt üst eden yeni bir program kurgusu ve mekân kullanım kompozisyonu önermektedir. Tam olarak dört yüz kişilik seyirci-dinleyici grubu salonda aynı anda bulunabilmektedir. Dinleyiciler, salonun merkezinde konumlandırılmış altı metreye altı metrelik boş bir sahnenin, boşaltılmış ahşap bir platformun dört bir yanında konumlandırılmışlardır. Konser boyunca dinleyici yüz yüze bırakılmış durumdadır. Bazilikanın içine kapalı bir çerçeve olarak inşa edilmiş Prometheus Konser Salonu ahşap kabuğunun iç çeperlerinde, giriş katını saran son derece dar çelik asma katta kendilerine adeta sonradan, zorlukla, sanki bilet alıp yer bulabilmiş ve ikinci plana itilmiş müzisyenler yer almaktadırlar. İcracılar, bir yandan orkestral senkronizasyonun bütünlüğünü bozmadan şefin liderliğine ve eserin özüne sadık kalmaya çalışmakta, öte yandan konser boyunca sürekli yer değiştirmektedirler. Sözkonusu yer değiştirmeler ve kabuğa yakın, sanki yapının kulağına seslenirmişçesine gerçekleştirilen icra, müziğin tınısı, bükülebilir lamine akustik ahşap çeperleri titreşime sokmaktadır. Titreşim ya da rezonans, titreşimin derecesi ve elektronik manipülasyonlar yahut müdahalelerle yönlendirilmektedir. Sözkonusu kapalı, titreşimli cisim ya da “titreşim bedeni”, yani mekânın muazzam büyüklükte bir enstrümana / çalgıya dönüştüğü, Prometheus Konser Salonu projesi, aynı zamanda gerçek anlamda üç boyutlu bir müzik-mekân projesidir. (Resim 4-7)

Mekânda akustik dolaşım-yansıma noktalarının ideal ya da yapı fiziği bağlamında hesaplanan yerlerinde olmaması ve orkestra şefinin orkestraya hakim bir yer tutamaması (bir diğer anlamda mevcut hakim pozisyonundan mahrumiyeti) icranın sağlıklı yönetilebilmesi ve senkronize bir şekilde sürdürülebilmesi açısından önemli bir sorun / handikap olarak öne çıkmıştır.(5) Bu sorun, orkestra şefinin görüntüsünün birçok monitör aracılığıyla çoğaltılarak orkestra ve koro üyelerine eş zamanlı olarak dağıtılmasıyla çözülmüştür.(6) Piano, mekânı aynı zamanda bir tekneye benzetmekte ve yapının konstrüksiyonunun kendisine ahşap tekne gövdelerini çağrıştırdığını belirtmektedir. Yapının ana strüktür elemanları, ahşap kirişler prefabrike olarak Milano’da Ansaldo ahşap atölyelerinde üretilmiş, parçalar Venedik’te San Lorenzo Bazilikası’nın içinde monte edilmiştir.(7) (Resim 8)

GERİLLA MİMARLIĞI VE GÜNDELİK HAYAT

Salonun tamamlanmasından yaklaşık on yıl sonra, 1996 yılında yayımlanan “Architecture and Disjunction” (Mimarlık ve Parçalanmalar / Ayrılmalar) isimli kitabında İsviçre kökenli mimar Bernard Tschumi, mimarlığın programdan, eylem ya da olaydan bağımsız düşünülemeyeceğine değinir. Mimari tasarımın sadece bir stil, biçim grameri ya da bir tür “dil”e indirgenemeyeceğinden bahseder. İnsan bedeninin hareketlerinin tasarımcı tarafından mekâna geri kaydedilmesi gerektiğini vurgular ve buna “şiddetli / aşırı yüzleştirme” adını verir.(8) “Şiddet” ya da “gerilla” mimarlığı, kendisinin de uzun yıllar boyunca inşa etmeye çalıştığı sosyal, politik ve gündelik hayatın, değişimin ve onun özgür tecrübe mekânlarının, yeni sosyal kent strüktürlerinin üretiminin katalizörü-tetikleyicisi olarak belirir ve şiddet mimarlığı düzene, hiyerarşiye, statik tüm olgulara meydan okumalıdır.(9) Tschumi anarşik mekândan, aynı zamanda bir düşünce kozasından (cosa mentale) ve baskılanmamış düşünce-eylem-mekân diyalektik bütününden yanadır. Aslında burada kurgulanan “yeni” mimarlık manifestosu, kişiyi özneleştiren, onunla devinen, onu kışkırtan, hatta baştan çıkartan, onu emziren, ona bilgi veren bir tavır ve dahası hamle tasviridir. Tecrübeyle senkronize mekânın ve mekânsalın açılımı yapılmaktadır. Şiirsel ve gündelik hayat ihtimallerini barışçıl yönden üreten ya da en azından çoğaltan, sekanslarla dolu, senaryolaşmış, sinematografik devrimci tecrübe mekânları, bir diğer deyişle “gerilla binalar”, yeni bir / yeniden sosyalleşmenin ortamına evrilirler. Bu büyük çakışmayla, Hegel’in ifadesiyle “her şey mimarileşir” (10). Dünya mimarlık tarihinde, kayda geçmiş ya da geçmemiş tüm mimari tasarım ve uygulamalar içinde pek de nadiren gerçekleşen bu büyük çakışma, aslında özne ile mekânın birbirinden ayrılamazlığını, mekânın canlı bir nesne olabildiğini, gündelik hayata değebildiğini kanıtlar. Mimarlık, donmuş ve geometrik bir projeden çok kişinin içinde edindiği tecrübelerle, olaylar ve kurduğu oyunlar, ilişkiler ağıyla örülü bir göreceli nesnellikten ibaret hale gelebilir. Bu bağlamda gerilla mimarlığı, mekânın metinler arası bir boyutu olduğunu, mekânın kolektif ama aynı zamanda aslında fevkalade kişiselleşebilen ve değişken olduğunu bize hatırlatır.

Prometheus Konser Salonu, sözkonusu büyük çakışmanın canlı-“(a)live” mekânı ve aynı zamanda olumlu olasılıkları tetikleyen, onları çoğaltan, icat eden ya da onlara destek veren bir mekân deneyimidir. Fikirlerin, kelimelerin, algıların çakıştığı, ilişkileri ve yalnızlığı yeniden tanımlayan bir eski dost, bir tür çöpçatan ve dahiyane bir ortam kurgusudur. Salon, yapı-bozuma uğrattığı program ve plan şemasıyla, modern sanatçı-seyirci (dinleyici), sanatçı-sanatçı ve seyirci-seyirci ilişkilerinin tamamını yeni konum önerileriyle adeta alt üst eder. “Star” icracıyı etkinliğin dolaylı kahramanına, bir tür hareketli ses kaynağına dönüştürür. Onu bir anlamda rahatlatırken, seyirciyi baş aktör / aktris, etkinliğin ve mekânın odağındaki öznesine evriltir. “Sıradana” yani izleyiciye, 19. yüzyıldan beri kaybetmiş olduğu karakterini ve rolünü biraz paranoyak bir şekle büründürerek geri teslim eder. Eseri dinlerken birbiriyle yüzleştirilen seyirci (dinleyici), izleyen ve aynı zamanda izlenendir. Bu göz göze temas hali sayesinde kişinin gündelik hayatının değişmesi artık olasılık dâhilindedir, hatta an meselesidir. Mimarlık edimi, bu projede kişinin gündelik hayatına müdahale eden ve sanki onu kendinden kaçıran bir tür gerilla operasyonuna dönüşmüştür. Sıradan kişi, yüzyıldan fazladır salon koltuklarında karanlıkta kaderine razı biçimde otururken, hatırlanılmış ve aydınlığa çıkartılmıştır. İcracı ise tam tersine bir tür hizmetkâra, dinleyicide yarattığı ruhsal devinimin keyifli ve gerçek anlamda tatmin olmuş şahidine bürünmüştür. (Resim 9)

Prometheus Konser Salonu, Deleuzeyen bir ifadeyle özgürlüğün ve tecrübenin, olay ve oluş olarak deneyimlenen canlı mekânıdır. Burada mekânı doğuran ve doyuran ise olay, performans, süreç, devinim, gündelik hayat ve olasılıklar mimarlığıdır. Konser salonu gözle düşünülen ve akılla görülen yerdir.(11) Prometheus deneyimi, ruh ile bedeni, düşünce ile mekânı birbirinden ayıran Descartes’ın söyleminin tam tersini savlamaktadır. Salon, bir tür fiziksel ve tinsel senkronizasyonun, dahası bir rezonansın-titreşimin ortamıdır. Prometheus Konser Salonu, öncelikle yaşamı destekleyen bir yapıdır. Kendi kendini sürekli biçimde uyarlayan bir bütün olarak mekân ve bedenin yeni bir adaptasyon denemesidir. Bu anlamda deneyime açıktır, kolektiftir ve Boris Vian’ın deyimiyle “her birimiz için”dir.(12) (Resim 10)

Prometheus Konser Salonu, olumsuz içkinliğe karşın olumlu aşkınlığı anarşik bir biçimde tetiklemiş, sahnenin tinsel ve tanrısal anlamını devrimci bir biçimde kırarak mimarlığı donmuş bir müzik olmaktan çıkarmış ve mekânın kendisini ziyaretçilerinin birbirine fısıldadığı küçük bir şarkıya dönüştürmüştür. Burada ziyaretçiye, 19. yüzyılda terk ettiği Heidegger’in deyimiyle(13) “dasein”(14) konumu, icracı aktör kimliği teslim edilmiştir.

Deleuzeyen bir ifadeyle eğer mimar, yaşamın sunması gereken şeylerin alanını genişletmeye mecbur ise(15), Renzo Piano ve arkadaşları, 1983 yılında gerçekleştirdikleri bu projeyle zamanın ötesine geçmişler ve bireyi ya da toplumu kışkırtmışlardır. Piano ve ekibi, bu anlamda baştan çıkarıcı Prometheus’un kendisine dönüşmüşler, mitolojik söylemle ateşi çalmışlar ve bir anlığına da olsa Pandora’nın Kutusu’nu aralamışlardır.

 

KAYNAKLAR

Buchanan, Peter, 2003, Renzo Piano Building Workshop, Complete Works, cilt:1, Phaidon Press Limited, Londra.

Buchanan, Ian; Lambert, Gregg, 2005, Deleuze and Space, Edinburgh University Press, Edinburgh.

Büyük Etimoloji Sözlüğü, 2009, Türk Dil Kurumu Yayını, Ankara.

De Vallee, Sheila; Boissiere, Olivier, 1996, Architecture for the Future, Pierre Terrail Editions, Paris.

Friedemann, Wild, 1978, Etüd ve Proje, Çok Amaçlı Sosyal Yapılar, cilt:3, Yaprak Yayınevi, Ankara.

Grimal, Pierre, 2012, Mitoloji Sözlüğü, Yunan ve Roma, (çev.) Sevgi Tamgüç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Heidegger, Martin, 2009, Varlık ve Zaman, (çev.) Kaan H. Ökten, Agora Yayınevi, İstanbul.

Langenscheidt, 2010, Almanca-Türkçe Sözlük, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul.

Marx, Karl, 2011, Kapital, cilt:2, Sol Yayınları, Ankara.

Piano, Renzo, 1997, Renzo Piano, Mein Architektur-Logbuch, Gerd Hatje Verlag, Bonn.

Rowe, Colin; Koetter, Fred, 1997, Collage City, Birkhaeuser Verlag, Berlin.

 

NOTLAR

1. Sennett, 1996.

2. Sennett, 1996, ss.60-61.

3. Piano, 1997.

4. Grimal, 2012.

5. Buchanan, 2003.

6. Piano, 1997, s.48.

7. Buchanan, 2003, s.121.

8. Tschumi, 1996.

9. Tschumi, 1996, ss.32-33.

10. Buchanan; Lambert, 2005.

11. Buchanan; Lambert, 2005, ss.52-53.

12. Boissiere, 1996.

13. Heidegger, 2011.

14. Dasein: Almanca’da orada olmak ve aynı zamanda var olmak anlamına gelir. (Langenscheidt, 2010)

15. Buchanan; Lambert, 2005, s.66.

Bu icerik 1002 defa görüntülenmiştir.