410
KASIM-ARALIK 2019
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

YAYINLAR



KÜNYE
MİMARİ TASARIM

OMM: Modern Müze Nedir?

Ayşen Savaş, Prof. Dr., ODTÜ Mimarlık Bölümü

Geçtiğimiz Eylül ayında açılan Eskişehir’deki Odunpazarı Modern Müze (OMM) sanat ve mimarlık alanlarında üzerinde daha uzun süre konuşulacak yeni bir yapı oldu. (Resim 1) Genellikle, varolan yapıların müze yapılarına çevrildiği ülkemizde, sıfırdan -hele de dünyaca tanınmış bir mimar olan Kengo Kuma tarafından- bir müzenin tasarlanmış ve uygulanmış olması bile tek başına dikkate ve üzerinde konuşmaya değer bir konu. Modern müzenin ne olduğunu sorgulayan yazar, yapının modern olması / yapının moderne ev sahipliği yapması üzerinden OMM’u değerlendiriyor.

 “Modern Müze”nin ne olduğu ile ilgili tüm ön yargılı ya da ön yargıdan arınmış yorumlar, bir noktada MoMA’ya gönderme yapar. Kurulduğu yıllarda, Manhattan’ın en görünür yerinde, önünden fark etmeden geçip gidilen görece küçük ölçekli müze yapısı, dünya modern müze standartlarını oluştururken pek fazla “efor” harcamış gibi durmaz. Günümüzde mimarlık dergilerinin kapaklarını süsleyen Frank Gehry, Zaha Hadid, Jean Nouvel örneklerinin aksine MoMA, önemi kendinden menkul, yıllarca müzebiliminin (museology) ve tabi Modern Mimarlığının nirengi noktası olmayı başarmış; ancak kente sıkışmış mütevazı cephesi ile binanın kendisi, müze mimarlığı alanında neredeyse unutulmuştur.(1) Özgün müze yapısı bugün hatırlanmasa da mimari özellikleri modern müzenin ne olduğu ile ilgili sorunun yanıtlarını barındırmayı bugüne dek sürdürür. MoMA’ın beyaz duvarları, mekâna eşit yayılan aydınlatma tekniği ve bunlarla desteklenen esnek mekân anlayışı, bir anda İngiliz müzeciliği ile özdeşleşen bordo, koyu yeşil, lacivert (Pompei duvar renkleri) kumaş ya da kâğıt kaplı duvarların, altın bezemelerin, maun pervazların ve ipek/saten kaplı vitrinlerin yerini almıştır. İç mekân tasarımı kadar, sergilenen koleksiyon ve kuşkusuz sergileme biçimi de buna katkıda bulunur. Geniş boş satıhlarda, diğer nesnelerle arasına, büyüklüğüne oranla, en az on kat mesafe bırakılarak yerleştirilen modern sanat eserleri de benzer bir tutumla ele alınmıştır. Bir başka deyişle, 20. yüzyıl başında gelenekleri çoktan kurumsallaşmış İngiliz müzeciliği, yan yana, üst üste, çekmece çekmece, duvarlar boyunca koleksiyonundaki tüm zenginliği aynı anda sergilerken MoMA “bizde daha çok var, ancak hiçbir eser bir diğerine benzemez, seri de yok, hepsi özgün, hepsi özerk, hepsi kendinden menkul” yaklaşımını benimsetmiştir.

Sonunda neden birbirine bu denli benzedikleri uzun yıllar anlaşılamayan Modern Mimarlık yapıları için de benzer yorumlar yapılmıştır. Onlar için de önemli olan özgün, kendinden menkul, salt işlevinden biçimlenmiş olmaktır aslında. Eğitimli bir gözü bile benzerlikleri ile yanıltabilen Modern Sanat nesneleri için durum ne ise, Modern Mimarlık ürünleri için de odur. Kısacası bugün, Modern Mimarlığın yıllar içinde bir “üslup” olarak benimsenmesinin ötesinde, baştan belirlenmiş kodlarının olduğu konusunda rahatça tartışabiliyorsak bunu biraz da MoMA’ya borçluyuz. 1939 yılında, New York’un “townhouse” olarak adlandırılan 19. yüzyıl eklektik yapılarının bitişik düzeni içinde konumlanan müze, dönemi için bile alçak gönüllü sayılabilecek bir binaya sahipti. Malzeme, cephe açıklıkları, zemin kat artikülasyonu, giriş saçağı, elbette 1940’lı yıllarda sokakta yürüyenlerin dikkatini çekmiştir. Ancak o gün bile, çevreyi yansıtan yüksek cam cephesi ve büyük cephe boşluğu ile Manhattan’ın doğal parçası olduğu iddia edilebilir. Dostları arasında nükteli yorumlarıyla bilinen Peter Rowe ile yaptığımız sohbet sırasındaki “Müze binası o kadar yalındı ki sonunda zaman içinde kaybolmasın diye adını çatısına yazdılar.” yorumu burada hatırlamaya değer. (Resim 2)

Öyle ki, dünyaca ünlü bu müzenin tarihteki sarsılmaz yerini garantileyenlerin, bir bakıma mimarlık tarihinin akışını değiştirmeyi başaranların, yapının mimarları değil, müzenin küratörleri olduğu da söylenebilir. İşin gerçeği, MoMA’nın mimarları Philip L. Goodwin (1885-1958) ve Edward Durell Stone (1902-1978) bugün pek az kişi tarafından hatırlanır. Goodwin’in öğretisini benimsediği Beaux-arts etkisinde dönem yapıları tasarladığı, ancak bir tesadüf eseri karşılaştığı Stone ile “yeni” bir mimarlık üretme şansı elde ettiği söylenir. Goodwin’in Amerika’nın önemli tasarım okulları, Yale ve Columbia’dan diplomaları ve kısa ve yoğun geçen bir Paris deneyimine karşın, Stone’un yolu Harvard ve MIT ile kesişir, ancak mimarlık diploması yoktur. Onun da Modern Mimarlıkla kurduğu güçlü ilişkisinin kaynağının Avrupa’da geçirdiği iki yıl olduğu kanısı yaygındır. Bu mimarlarla ilgili daha derinine bilgi edinmek için ciddi çaba harcamak gerekir. Çünkü MoMA’nın adı mimarları ile değil, onunla özdeşleşen küratörleri Alfred H. Barr (1902-1981) ve Philip Johnson (1906-2005) ile anılır. Alfred H. Barr Modern Sanat tarihi için ne denli önemli ise, Philip Johnson’da Modern Mimarlık tarihi için o kadar önemlidir.(2)

Hiç şüphesiz, sanat eserinin tanımının resim ve heykelin ötesinde ele alınması gerekliliği, sanat tarihinin çeşitli dönemleri için tekrar tekrar tartışılmıştır. Hatta bu sanat dallarının müze mimarlığında, sergi nesnesi ile mimarlık bezemesi arasında kaldığı durumlar da konu edinilmiştir. Özellikle günümüzde, müze yapılarının barındırdıkları nesnelerden çok, kendilerini sergilemelerinin en sık eleştirilen konulardan biri olduğu söylenebilir. Öte yandan koleksiyon ile müze ilişkisi, çok çeşitli alanların bilgisini içerdiği için en az irdelenen konular arasında kalır. Örneğin, ODTÜ grubumuzla hayata geçirme olanağı bulduğumuz müzelerin tasarımları sırasında, arkeoloji koleksiyonları ile müze yapıları arasındaki “doğal ilişki” üzerine uzun süreli araştırmalarımız oldu. Benzer biçimde etnografya müzeleri, kent, sağlık ve sanayi müzeleri üzerine de düşünme olanağı bulduk. Sanat müzeleri öte yandan, en çok ziyaret ettiğimiz müze tipi olmakla birlikte, araştırma alanımıza girmediler. Bir sanat müzesi olarak ünlenen Sabancı Müzesi için yapılan araştırmada, bizim için kaligrafi, koleksiyonun niteliği nedeniyle müzenin resim koleksiyonun hep önündeydi.(3) Gerçek şu ki, yapılan bu uygulamalarda hiçbir yapı sıfırdan müze olmak amacı ile üretilmedi. Müze olmak amacıyla sıfırdan üretilmiş yapılarda, kalıcı sanat koleksiyonu ile müze tasarımı arasındaki ilişkinin çok önemli olduğu yadsınamaz bir gerçek. Bu karmaşık ilişki, doğrudan, son ürünün biçimsel özellikleri üzerinden ya da mimari mekân düzenlemesi ve tasarımı açısından ele alınabilir; ya da tüm bunların ötesinde, var oluşları ile ilgili bir araştırma alanı oluşturabilir.

MODERN-MÜZE-ODUNPAZARI

Eskişehir’de yeni açılan sanat müzesi hakkında söyleyeceklerim, yukarıdaki uzun girizgahla çok ilişkili. Çünkü konu “modern müze” olmakla çok ilgili. Her şey müzenin adında başlıyor ve orada bitiriyor diye düşünüyorum. “OMM” bilinçli bir seçim belli ki; ancak açılımı çok daha ilginç: Odunpazarı Modern Müze. Öyle ki, OMM hiçbir şeyin müzesi değil: balmumunun değil, folklorun değil, arkeolojinin, bilimin… “MÜZESİ” değil; salt “MODERN”; “MÜZE”; ve tabii “ODUNPAZARI’NDA”. Odunpazarı “yer” olarak, dünyadan bakıldığında, Manhattan’la kolay boy ölçüşemez elbette; zaten konu da o değil. Belli ki ilk kurulduğu yıllarda MoMA’nın adında yerin bir önemi yoktu ya da bir bakıma, yeri olmadan zaten öyle bir müze yoktu. OMM öte yandan var oluşuyla yani bizim coğrafyada önemini yakından bildiğimiz, “adı” ile yere bağımlı. Her yer dururken Odunpazarı’nın “modern müze”yi yerine oturtma çabası, övgüye değer ilk özelliği bence. Bu kısa yazıda, uzun uzadıya bir “genius loci” (yerin ruhu) kuramı tartışmasına girecek değilim, o da var tabii. Ancak bu müze üzerinden sözünü ettiğim daha az kuramsal, ilk akla gelen, kavramsal bir ilişki.(4)

MoMA’nın kurucularının, bu müzenin yıllar sonra mimarlık tarihi yazımında bir döneme, bir üsluba adını vereceğini bildiklerini sanmıyorum. Hele bu üslubun “International Style” (enternasyonel üslup) adı ile anılacağını ve doğası gereği “enternasyonal” olduğu için tüm Batı dünyasına, hatta biraz da doğu ve güneye yayılacağını ön gördüklerini de sanmıyorum. Çünkü iddialı oldukları alanın modern mimarlıktan çok modern sanat olduğunu düşünüyorum. En azından Abby Roosevelt’in, MoMA mimarlık koleksiyonunun Philip Johnson ve Henry-Russell Hitchcock’un elinde, bir dönemin mimarlığına isim babalığı yapacağını hayal bile etmediğine inanıyorum. Müzelerini yapan mimarların seçiminin ve oldukça minimalist bir mimariyi kabul etmelerinin rastlantı olduğunu düşünmemekle birlikte, mimarları ile övünmediklerinin, bugünkü popüler değimi ile onların “lansmanını” yapmadıklarının da ortada olduğunu söylemeye çalışıyorum. Öte yandan, müzenin kurucularının, modern sanatın ne olduğu ve ne olması gerektiği ile ilgili çok güçlü öngörüleri olduğu da kesin. Manhattan’ın yer olarak seçimi de onlar için bir amaç değil, çok güçlü bir araç. Sondan başlayarak irdelersek, tam tersine Odunpazarı, hem müzenin kurucuları hem de -farklı ortamlarda dile getirdikleri gibi- mimarları için çok önemli. OMM’un kurucusu Erol Tabanca, sanat koleksiyonunu sergileyecek bir “yer” aramıyor. Zaten koleksiyonunu İstanbul’da oluşturuyor ve orada barındırıyor; o daha çok bir “müze” yapmayı hedefliyor ve o müze de Odunpazarı’nda olsun istiyor; sadece müzenin kurucusu değil, sanata ve mimarlığa verdiği destekle tanınan belediye başkanı Yılmaz Büyükerşen’de müzenin orada olması gerektiğini düşünüyor. Bu kadar benimsendiğine ve gurur kaynağı olduğuna bakılırsa, kent sakinleri de öyle istiyor. Bununla birlikte, bir de müzenin “modern” olması bekleniyor.

İlk bakışta, yer olarak Odunpazarı modernin tam karşıtı. Erken dönem modern mimarlık tartışmalarının gündemine oturan “geleneksel - modern” kutuplaşmasının merkezinde duruyor bu yer seçimi. Her şeyden önce kentin tarihî merkezi. Sonra geleneksel mimarlık adına ne biliyorsak onun ender korunmuş alanlarından biri. Günümüzde koşulsuz sevilen Selçuklu, Osmanlı ve koşullu sevilen Cumhuriyet dönemine ilişkin birçok tarihî eser barındırıyor mahalle. Dar sokakları, kırık oturtma kiremit çatılı ve cumbalı evleri, ahşap bezemeleri ile çok tutarlı, geleneksel bir doku sunuyor. İlk bakışta tabi; sonra hemen her şeyin aslında yıkılıp “yeni/den” yapıldıklarını anlıyoruz. Tarihî dokunun ve mimarlığının

yeniden yapılırken başına gelenleri, kısacası özgünlük, koruma ve yeniden üretim ile ilgili tartışmaları başka bir yazıya bırakıyorum; ancak salt bu konunun bile, OMM’un “yer”le ilişkisinin meşru zeminini hazırlayabileceğini düşünüyorum. Müzenin ilk kataloğunda yayımlanan “Misyon ve Vizyon” metninde, bu ikilemle ilgili birkaç sözcük var ancak mimarlıkla ilgili bir önerme yok.(5) Müzenin kurumlaşan metninde, mimarlığa sadece geleneksel yer seçimi üzerinden satır aralarında değiniliyor. Ancak OMM’un mimarlığa verdiği önem düşünüldüğünde, bu yanıltıcı ya da en azından metni eksik bırakan bir unsur olarak kalıyor. 20. yüzyıl başında, MoMA’nın sözünü ettiğimiz binası gibi geri çekilip seyretmek yerine, beş sokak ötesinde, ondan yirmi yıl sonra tamamlanan Guggenheim Müzesi ne yapmayı amaçladı ise, OMM’un mimarlığı da aynı şeyi amaçlıyor. Yapının mimarları da biraz öyle düşünüyor.(6) Bu yazının kaynağı açılışta yapılan kısa söyleşiler ve müze kataloğu. Katalogda yayımlanan tanıtım yazısında mimarların -Kengo Kuma ve başta Yuki Ikeguchi olmak üzere, ofis ortaklarının- yaklaşımlarını “doğa ile mimariyi, bina ve bulunduğu yer arasında güçlü bir bağ kurarak harmanlamak” olarak açıkladıkları yazıyor.(7) Belki Japonca ifadeleri bundan biraz farklıdır ancak bu bile niyetin ne olduğunu ve öncelikleri vurguluyor: “Yer ile güçlü bağ kurmak”. Gene aynı katalogda yayımlanan ve mimari tasarıma yön gösterdiği söylenen anahtar sözcüklerin her biri sanki yapıyı bittikten sonra okunmak üzere listelenmiş gibi duruyor: “geometri”, “ışık”, “kümelenme”, “ahşap”. Birbiri ile ilişkileri başka anahtar sözcükleri de gerektirecek bu listedeki temalar içinde “ahşap” hem bu yazının ele aldığı konu açısından hem de mimarın kendi vurgusu ile öne çıkıyor.

“Modern mimaride, beton ve çeliğin hakimiyetindeki enternasyonal üslup, insanlarla yaşadıkları yer arasındaki bağı zedeledi. Ahşabın yanı sıra coğrafyaya ait doğal malzemelere dönerek dünyadaki varoluşumuzu sürdürülebilir kılmanın bir yolunu arıyoruz.”(8)

Görünen malzemenin ahşap olmasının, Odunpazarı ile salt semantik bir ilişki kurma çabası olmadığını hissetmek zor değil. “Yer”e ait olma durumunun da eskiye bir gönderme yapmak yerine çağımızın sorunu olan çevre bilinci ile ilişkilendirilmesi, bir eğitim kurumu olan müze için çok geçerli. Ancak “enternasyonal mimarlığın” eleştirisinin malzeme üzerinden yapılması bizi baştaki girizgaha geri götürüyor ve -kaçınılmaz olarak- yapının zeminde betonarme taşıyıcı duvarlarla başlayan, yükseldikçe çeliğe dönen taşıyıcıları gündeme geliyor. (Resim 3)

Demek ki mimarlar aslında enternasyonal mimarlığın malzemesine karşı değildi. Kutunun parçalanması ise aradıkları, o zaten yıllar içinde, farklı biçimlerde ve modern mimarlığın kendi içinden ürünlerde denendi. Le Corbusier’in Carpenter Center’ından Çinicilerin ODTÜ Mimarlık Fakültesi binasına kadar birçok başarılı modern yapı bunun iyi örnekleri olarak tarihe geçti.

Hepsi bir bakıma enternasyonal olanı yere oturtma çabaları olarak değerlendirildi. Yerin önemini en azından topografya özelliklerini, iklimsel koşulları, toplumsal ve ekonomi gerçekleri gözeten mimarlar, enternasyonal mimarlığın değil, modern akımın öncüleri oldu. Burada denenmesi uzlaşma gerektiren, Semper’dan Adolf Loos’a, Sedat Hakkı’dan Semra Teber’e kadar, mimarların hep gündeminde olan “kaplama”. OMM özelinde, ahşabın enternasyonal mimarlığın bilinen malzemelerini kaplamak istemediği çok açık. Görünürde beton, cam ve çelikle hiçbir sorunları yok mimarların. “Giydirme” öte yandan hem yöntem hem de sözcük olarak bu yapıda başka bir anlam kazanıyor. Ahşabın iç mekânlarda kullanımı ile dış mekânda kullanımı arasında fark var; ancak tartışmanın netliği açısından iç mekânda yaratılan yüzeylerin de cephe olduğunu savlamak olası görünüyor. İç mekânlarda yapı, müze duvarları yerine sayısız cephe üretiyor. Hatta ustalıkla parçalanan kütlelerin yardımıyla, içeriden dışarıya bakıldığında da hep yapının kendi cephesi görünüyor. (Resim 4)

Özellikle yapının “ahşapsız” hali incelendiğinde, örneğin çalışma maketine ve planlara bakıldığında, ahşap yüzeyler olmadan yapının aynı yapı olamayacağı gerçeği ortaya çıkıyor. Belli ki mimarlar da bunu amaçlıyor. (Resim 5-7) Enternasyonal üslubun ötesine geçmek beyaz küpün parçalanması ile değil, dışarıdan gelen bu müdahale ile mümkün oluyor. Bu müdahaleyi, “deri”, “zarf”, “maske” gibi okumak, onu tekrar aynı üsluba geri döndürmek olur. Bence hedeflenen bunlardan hiçbiri değil, sadece modern olma isteği. Büyük “M” ile yazılan değil, küçük “m” ile yazılan “modern”. Çağdaş olmak, güne ait olmak gibi anlaşıldığında, yapısal elemanların doğrudan dışa vurulması, ifadelerinin başka malzemeleri giydirilerek gizlenmemesi gibi bildik tartışmalar, akademik olarak başka bir alana taşınıyor ve bu öneri yapının mimarlığına daha büyük bir sorumluluk yüklüyor. Çağdaş olma iddiasında bugün başarılı olduğu bir gerçek, gelecekte ne olacağıyla ilgili olumlu ipuçlarını da müzenin diğer tasarım elemanlarının, insan kaynaklarının ve koleksiyonunun kalitesi veriyor. (Resim 8)

KURUM OLARAK MÜZE

Öğrencisi olduğum, Eskişehir Anadolu Lisesi çok iyi meslek insanları ve aile bireyleri yetiştirmiş deneysel bir okuldu. Cem Siyahi bunun en güzel örneklerinden biri. Lüle taşı deneyiminden beslenen zanaat ve malzeme bilgisi ile bu kırılgan ve zarif taşın gerektirdiği titiz imalat becerisi, OMM’un yadsınamaz işçilik kalitesinin altına yatan neden olabilir. Her biri yaklaşık 14 metre uzunluğunda, 350 kilo ağırlığında, sarı lamine Rus çamından üretilmiş elemanların mükemmel montajından, yer döşemesinde bezeme gibi duran enerji çıkışlarına kadar her imalat detayı kusursuz üretilmiş ve aynı özenle yerine monte edilmiş müzede. (Resim 9, 10)

İmalatla ilgili tüm detay çizimlerinin mimarlar tarafından verilmiş olması son ürünün garantisi olamıyor ülkemizde. Mimarların Türkiye’de kısa sürelerde kaldıkları düşünüldüğünde, yapım aşamasındaki emeğin kredisini sevgili Siyahi’ye vermekte bir sakınca görmüyorum. Ortağı olduğu ve müzeyi kâr amacı gütmeyen, sosyal sorumluluk projesi olarak geliştiren Polimeks Holding’in inşaat tecrübesi de yadsınamaz elbette. Ben her kurulan müzenin arkasında ona inanan ve kendisini adamış birkaç “iyi” insan olduğuna inanıyorum. Burada “iyi” sözcüğünü en genişletilmiş anlamıyla -biraz da konuya uygun olarak- Japoncadaki karşılığının taşıdığı anlamda kullanıyorum.

Müze bir bina tipi olduğu kadar bir de kurum elbette. Kurumsallaşma sürecindeki genç müzelerin sürdürülebilir olması için en önemli aracın ikinci nesiller olduğu inancı oldukça yaygın. Müzenin kurucusu, Erol Tabanca’nın mimar olması, kızı İdil Tabanca’nın uzmanlığı ve müzeye bağlılığı, gene güncel ve genişletilmiş anlamı ile kullanılan sürdürülebilirliğinin asıl malzemeleri ve yazının başından beri vurgulanan Manhattan – Eskişehir arasındaki sembolik bağın da nesneleri. Asıl mesleği mimarlık olan Erol Tabanca’nın müzesini tasarlamak için mimar arayışına girmesi, işi ehline yaptırmayı bilen bir yöneticinin alacağı kararlardan ilki. Daha sonra mimarlığı ve mimarı öne çıkararak kurumunu tanıtması ise mesleğimize yaptığı büyük katkı. Müze tanıtım sayfalarında mimarın adının olmadığı ve hemen hemen kimsenin oturduğu evin, gittiği okulun, geçtiği köprünün mimarını bilmediği bir ülkede, bir kurumun mimariyi bu denli öne çıkarması ve hatta mimarının “lansmanını” yapması bence müteşekkir olunması gereken bir davranış. Mimarın nasıl seçilmesi gerektiği konusu ile ilgili olarak da bence biz mimarlara çok iş düşüyor. (Aramızda kalması koşulu ile ben de son on yıl içinde adım Peter Smith olsaydı, yani hem erkek hem de İngiliz olsaydım belki ülkemde müzebilimi ve mimarlığı adına yapmaya çabaladığım işleri daha az “efor”la yapardım diye düşünmüyor değilim.) Ancak konu gene o değil. Konu mimarin işine mimarların sahip çıkma zorunluluğu. Bunu işi akademik bir bağlama oturtmak anlamında kullanmıyorum. Bu sorumluluğu mimarlık mesleği adına cephe kazanmak olarak yorumluyorum. Bu çerçeveden bakıldığında, mimarlık sevgisi ile tanınan Hüsamettin Koçan’ın müze kataloğunun ön sözünü yazması bir rastlantı olamaz. O da dünyaca tanınmış, ödüllü bir müzenin kurucusu ve “vuslata” kavuşturmuş seçkin sanat koleksiyonunu. Katılımcı bir politika ile sürdürdüğü kurumsal misyonu ile Baksı Müzesi, sanatla zanaat arasında yerel üretimi destekliyor. Ankara’nın da en büyük zenginliklerinden biri sanat galerileri idi bir zamanlar. Bunlardan, özellikle mimarlar için en unutulmazı Galeri Nev oldu. Mimarlıkla sanat arasındaki ilişkiyi şehrin en sevilen mekânına dönüştürmeyi başaran galerinin kurucularından Haldun Dostoğlu’nun OMM’un açılış sergisinin küratörü olması da şans eseri olamaz. Tüm büyük yatırımların İstanbul’a yapıldığı bir ortamda şehrin adından yararlanmak yerine, koleksiyonu eski şehre taşımak “vuslat” sözcüğünün anlamını genişletiyor. Uzmanlık alanım olmasa da her bir eserin özenle seçildiğini ve uzmanlık alanıma girdiği için de yerine özenle yerleştirildiğini söyleyebilirim. İnci Eviner’in eserinin mimari elemanla bütünleşmesi kadar, bambu ustası Tanabe Chikuunsai’nin açılış sergisi için yerinde ürettiği çalışması da “duvar”, “kiriş” ve “zemin” arasındaki ilişkilerin yeniden düşünülmesine araç oluyor. Sanatçının elde ettiği son ürünün yapısal karmaşıklığı eserin, “geleneksel” olmaktan daha çok güncel olma eğilimini vurguluyor. Mimarlıkla sanat arasında sıkışan eserin gelenekselle çağdaş arasında özgürleştiği söylenebilir. (Resim 11)

Belki de küratörü en çok zorlayan orta ışıklığın, mimarlığa bırakılması da mimarlıkla sanat arasında seçim yapma zorunluluğunu ustaca ortadan kaldırıyor. En etkileyici yerleştirmeler ise aslında en zor olan cam cephelerin önünde yer alıyor. Sanat eseri, mimarlık ve kent arasındaki ilişkinin doğrudan kurulması ve bunun her cephe için farklı ele alınmış olması mimari kararları destekliyor. (Resim 12)

Mimarların iç mekân dolaşımında söyledikleri gibi “geleneksel sokağı yeniden yaratıp yaratmadığı” tartışma konusu; ancak toplam 3.582 metre kare alanda yarattıkları mekân zenginliği yadsınamaz. Plan şemasında hiçbir alt birimin bir diğeri ile aynı olmaması, üst üste gelirken kayan mekânların üçüncü boyutta yarattığı yükseklik farklılıkları ve tabii üçgen merdivenler küratörlerin işini keyifli kılıyor. Yapının kentle kurduğu sürekli ilişki, kaskatlanarak farklı kent kotlarını birbirine bağlayan yarı açık mekânlar, modern müzenin önerdiği “beyaz duvarlarla” garantilenen güvenli zemini ustalıkla kaydırıyor. Yapının kent içindeki konumu onu her açıdan görünür kılıyor ve adını çatıya yazdırmayı anlamsız kılıyor. (Resim 13-15) Müze yöneticilerinin bu kurumların tasarımı aşamasında sürecin parçası olabilmeleri de kurumsallaşmayı sağlıklı kılan etmenler arasında yer alıyor. Türkiye’de üretilen çağdaş sanatın içinden gelen Defne Casaretto’nun bilgisi ve heyecanı, müzenin sanat-mimarlık ilişkisini bundan sonraki küratörle daha da güçlendireceğinin ipuçlarını veriyor. Müzenin logosunun tasarımcısı ve aslında müzenin “kimliğini” kurumsallaştıran araçların belirleyicisi Emine Tusavul’un sözleri de bu yorumu destekler nitelikte: “Odunpazarı gelenek, modern ise gelecek”. Buradaki “M” harfini aynı anda ve sembolik olarak Habermas’ın önermesi ile “bitmemiş bir projenin parçası olma” dileği ve aslında küçük “m”le bir çağdaş kalma isteği olarak okunabilir.(9) Ayrıca OMM’u oluşturan harflerin OIIIIII olarak yorumlanması, MoMA’dan da soyut, bir modern sonrası tasarım kararı olarak nitelendirilebilir.

Kuruluşundan yaklaşık 10 yıl sonra kapılarını açan MoMA için dönemin başkanı Franklin D. Roosevelt, “medeniyetin kalesi, milli ve yaşayan bir müze” betimlemelerini kullanmış. Roosevelt’e göre yapının mimarlığa yaptığı katkıdan çok barındırdığı koleksiyonu sergilenen yeni sanatın gelişimine yapacağı katkı önemli. Bu kurum, başkanın sözleriyle, “barışın” “demokrasinin” ve “sanatçıların ifade özgürlüğünün” simgesi olacak. Bu vaadin gerçekleşip gerçekleşmediği başka bir araştırmanın konusu, ancak Roosevelt’in müze kurumuna yüklediği işlevler hâlâ geçerli. Eskişehir Belediyesi OMM için tahsis ettiği alanı seçerken benzer bir emelle yola çıktıklarını dile getiriyor. Sanatın ve bir sanat dalı olarak nitelendirdikleri mimarlığın, ülkenin sıkışıp kaldığı dar boğazdan çıkabilmesi için en önemli araçlar olduğunu açıkça vurguluyorlar. Sanatın toplumsal yaşama en büyük katkısı, ifade özgürlüğünü günlük yaşamın doğal bir parçası kılması. Mimarlığın da kendisini salt bir koruyucu kabuk olarak görmemesi ve bu özgürleştirme hareketinin aktif parçası olma isteği destelenmeye ve övgüye değer.

NOTLAR

1. Chamberlain, Betty, 2006, The History of MoMA, The Museum of Modern Art Archives, New York.

2. Hitchcock, Henry-Russell; Johnson, Philip, 1932, The International Style: Architecture Since 1922, MoMA, New York.

3. Savaş, Ayşen, 2010, “House Museum: A New Function for Old Buildings”, Journal of the Faculty of Architecture, cilt:27, sayı:1, ss.139-160.

4. Rykwert, Joseph, 1976, The Idea of a Town, MIT Press, Cambridge, MA.

5. Odunpazarı Modern Müze/Museum, 2019, Büşra Erkara (ed.), MAS Matbaacılık, İstanbul.

6. Bilbao Etkisi için örneğin, bkz. Plaza, Beatriz, Tironi, Manuel; Haarich, Silke N., 2009, “Bilbao's Art Scene and the ‘Guggenheim Effect’ Revisited”, European Planning Studies, cilt:17, sayı:11, ss.1711-1729.

7. Odunpazarı Modern Müze/Museum, 2019, s.14.

8. Odunpazarı Modern Müze/Museum, 2019, s.16.

9. Jürgen Habermas, 2007, “Modernity: An Unfinished Project [1980]”, Contemporary Sociological Theory, (der.) Craig J. Calhoun, Blackwell, New York.

Bu icerik 809 defa görüntülenmiştir.