Son yıllarda mimarların özellikle Venedik Bienali gibi popüler ve saygın etkinlikler için “sanatsal” araştırmaya yönelip binaya ve inşa etmeye yönelik etkinliklerini sergi pratiklerine kaydırmaları; sanatçıların da bina, peyzaj ya da kent bağlamında “mimari” yerleştirmeler üretmeleri; böylece sanatçı ve mimarların üretimlerinin sergilerle birlikte benzeşim göstermesi, bu makalenin parçası olduğu araştırmanın ortaya çıkış sebeplerinden biridir. En eski ve köklü iki-yılda-bir sanat etkinliği olan Venedik Bienali, sürekliliği ve sunduğu deneysel ortam bağlamında çağdaş sanat ve mimarlık için yeni sergi biçimlerinin üretildiği önemli bir araştırma alanı olarak tanımlanmıştır. Sergi ve sergileme olgusu sanat için 18. yüzyıldan bu yana sanat nesnesinin varoluşunun ayrılmaz bir unsuru olmuşsa da, mimarlık için yakın geçmişe kadar -20.yüzyılın başlarında modern mimarlık söylemini inşa eden bir mecra olarak mimarlık nesnesinin çıkarına hizmet etmesi gibi- ikincil bir öneme sahip olmuştur. Günümüzde ise sergiler mimarlık için bir pratik biçimi ve araştırma alanına haline gelmiş, mimarlık nesnesinin tamamlayıcı bir unsuru olmakla kalmayıp kendisine dönüşmüştür. Hem sanat hem mimarlık için ortak bir edim haline gelen sergi pratikleri aracılığıyla, “sanat ve mimarlığın”, “sanat-mimarlığa” dönüştüğünü söylemek mümkün.(1)

Venedik Bienali kapsamında, mimarlık ve görsel sanatların bağımsız sergilerinde, sanatçılar ve mimarların küratöryel pratikler aracılığıyla birbirlerinin yerini alması ve “mekânsal aracılığın” sunduğu ortak zemin, “sanat-mimarlık eşlemesinin” bir belirtisi olarak okunmuş ve Venedik Bienali’nin bugününden geçmişine bakarak bu eşlemenin görünür olduğu tarihsel duraklar aranmıştır.(2) Bu arayış araştırmayı, akademik sanatın hakimiyetindeki Venedik Bienali tarihinde, mimarlık nesnesinin de sergilenebilme statüsü kazandığı 1980 yılından hemen önce, 1976 yılında gerçekleşen bienale götürmüştür. 1976 yılı, sanat ve mimarlığın kurumsal yapıda eşlendiği, görsel sanatlar ve mimarlık bölümü birlikteliğinde disiplinlerarası diyaloğun aracı olarak seçilen genel bir tema etrafında pratik çağrısı yapan önemli bir yıl olarak ilk tarihsel durak olmuştur.(3) Tüm dünyayı olduğu kadar İtalya’yı da etkilemiş olan sosyo-politik atmosfer ve beraberinde getirdiği öğrenci hareketleri, halkın sanat kurumlarının demokratikleşmesi ve kamusallaşması çağrısı, Venedik Bienali için bir öz eleştiri ve reform gerekliliği doğurmuştur. 1968’de protestocularla işgal edilen bienalin kapanmasıyla birlikte, 1973’te değişen tüzükle uygulamaya geçirilen dört-yıllık plan dahilinde 1975 yılında öncül etkinlikler gerçekleşmiş, ilk kez sanatçı ve mimarların eş etkinlik gösterdiği süreç 1976 Bienali’ne zemin hazırlamıştır.(4) Bu Bienal’in (mimarlık ve mekân aracılığıyla) sergilere atfetmeyi amaçladığı kamusallık, katılımcılık ve kültürel etkileşim unsurlarını karşılayan ana tema, “ambiente”(5) olarak belirlenmiştir. İtalyancada ambiente, genel kullanım olarak “doğal çevre”, “kültürel çevre”, “kentsel çevre” gibi “çevrenin karşılık gelebileceği farklı durumları ve ölçekleri” tanımlar; mesken ve mesken tutma ile ilişkili olarak fiziksel çevre bağlamında mekân, yer, bölge ve habitat gibi sözcüklerle eş anlamlıdır. Özel olarak sergi ölçeğinde, “sergilenen iş ve işin yerleştirildiği ortamın bütünü” için kullanılır. İngilizcede “environment” kavramına karşılık gelen terim, batı merkezli sanat tarihinde Environment ya da Land Art (Çevresel Sanat) hareketlerini işaret ederken, İtalyanca ambiente terimi çoklu anlamları düşünüldüğünde environment teriminden daha üretkendir.(6) 1976’da Venedik Bienali görsel sanatlar ve mimarlık bölümünün yöneticisi -şimdiki söylenme şekliyle küratörü- olarak atanan İtalyan mimar Vittorio Gregotti “ambiente”yi, hem mekânsal olarak hem de sosyal bir metin olarak okumanın mümkün olduğu, pratik (sergi) aracılığıyla “fiziksel çevreyi / sosyal ortamı (sergi mekânını) dönüştüren” bir “ilişkiler bütünü” olarak tanımlamıştır.(7) Ambiente, Venedik Bienali’nin tarihselliğinde ‘bulunan’ değerli bir bilgi nesnesi olarak bugünkü sergi pratiklerini anlamanın bir aracı olarak önemsenmiştir. Bu makalenin temellerini oluşturan araştırmanın ön kabullerinden birisi, “sergi (için) yapma” ediminin, mekân-yönelimli işlere ait disipliner alan iddialarını askıya aldığıdır. Bu kabulü tartışmaya açan iki soruyu sormak önemlidir: Hem sanat hem mimarlık sergileri için derin bir tarihsel arka plan oluşturan Venedik Bienali’nin arşivleri ziyaret edildiğinde tarihten taşınan ambiente terimi, günümüzde özellikle bienallerde sergi için yapma (işin üretim süreci) ve sergi yapma (işin sergilenme süreci) edimlerini üst üste bindiren yapma biçimlerinin karşılığı olarak kullanılabilir mi? Venedik Bienali’nde her yıl birbirini takip eden sanat ve mimarlık sergilerinde yer bulan mekân-yönelimli işler aynı düzlemde ele alınabilir mi? Mimarın mekân yaratan aktör olarak, sergilerle ortaya çıkan zeminde “alan kaybetmesi” ve bu düz zeminde sanatçı ve mimarın eş varlık göstermesi durumu da tartışma için tetikleyicidir. Ancak bu metinde alan kaybı, ya da “disipliner merkezsizleşme”, bir sorun olarak değil bir fırsat olarak görülürken; ‘ambiente’, disiplinlerin ötesinde, mekânı araçsallaştıran bir “uzlaşı pratiği” olarak sunulur. Bu tercih, odağı özneden -sanatçı ya da mimardan- nesneye doğru çoğaltır; pratisyen öznenin mesleki formasyonuna değil, etkin bir aktörü olduğu “mekânsal pratiğin” (Latour’un “Aktör-Ağ Teorisi”ne referansla) süreçlerine önem atfeder. Sergiye koşut olarak ortaya çıkan mekânsal bir pratik biçimi olarak ambiente, disipliner sınırları bulanıklaştırır. Ambientenin sergilenme süreçleri anlamında disipliner kategoriler -ya da mecralar- ile tanımlanamayan durumu ise, bir tarafta pratiğin “geçici fiziksel varlığı”, diğer tarafta fotoğraf / video aracılığıyla inşa edilmiş “imgesel varlığı" için farklı ontolojiler tanımlar.(8) Başka bir şekilde söylemek gerekirse, ambientenin sergi ile oluşan fiziksel varlığı, serginin taşınması / yok edilmesiyle birlikte, sergi kataloglarında olduğu kadar sergi süresince üretilen görsel kayıtlarında da varlık biçimleri bulur. Kataloglar gibi, yerleştirme fotoğrafları / videoları da ambientenin varlık biçimlerindendir.

Bu çalışma, ambientenin “sanat-mimarlık eşlemesi” olarak ifade edilebilecek yatay bir zeminde varlık gösteren bir pratik olduğu ve imgesel varlıkları aracılığıyla yeni anlatılarda yeniden-materyalize edilebileceği önermelerini destekleyecek şekilde, biri tarihsel diğeri güncel bir işi materyal süreçleri aracılığıyla bienal arşivinden toplar ve yeni bir “kompozisyonda” bir araya getirir. Latour, kompozisyon sözcüğünün “şeylerin heterojenliği korunurken, aynı zamanda toplanması ve birleştirilmesinin altını çizmesi anlamında hoş bir sözcük” olduğunu söyler.(9) “Mutlu tesadüf” (serendipity) sözcüğü ise, “mutlu kazayı” ya da “aramazken bulunan”ı (10) işaret ettiğinden, bu makalenin konu ettiği kompozisyonun ortaya çıkışı için olduğu kadar, Venedik Bienali arşivi ile kurulmuş olan iki yönlü ilişki için de oldukça anlamlıdır.

MEKÂNSAL PRATİĞİN HEMZEMİN VARLIĞI: İKİ “AMBİENTE” BİR KOMPOZİSYON

1968’deki sosyo-politik atmosferde içine sürüklendiği kurumsal krizle birlikte işgal edildikten sonra tamamen iptal edilen bienalin, yeniden-yapılanma sürecinin ilk adımı olan, 1975’teki Mulino Stucky Sergisi’nin kataloğunda, katılan sanatçı-mimarların isimleri, işlerine verdikleri isim, işin biçimsel ve materyal bilgileri ile birlikte kısa bir sunuş metnine yer verilmiştir.(11) İsveçli sanatçı Bernhard Luginbühl’ün 1975 sergisinde yer alan “İsimsiz” işi, dört metreye üç metre tabana oturan dört metre yüksekliğinde bir heykel olarak kategorize edilmiş ve kataloğa aktarılmıştır. Katalogda, işi kısaca “Giudecca’nın kullanılmayan eski tersanelerinden getirilmiş İsveç menşeili çeşitli ahşap kalıp ve döküm parçalarının birleştirilmesinden oluşmuştur” şeklinde açıklayan bir metne iki fotoğraf eşlik etmektedir.(12) Fotoğraflardan bir tanesi Magazzini del Sale alle Zattere’(13)deki yerleştirme fotoğrafı, diğeri ise sanatçı Lüginbühl’ün muhtemelen parçaları birleştirmekte olduğu bir anın fotoğrafıdır. Katalogda görünür olduğu haliyle, sergide yerleştirilen (kompozisyon) nesnenin kendisi kadar önemli olan oluşum sürecine dair bir vurguyu sezmek zor değildir. Bu anlamda, ASAC’ın fotoğraf arşivlerinde Attualita e Allestimenti (Etkinlikler ve Yerleştirmeler) klasörlerinden erişilmiş olan fotoğraflar, serginin oluşsal süreçlerine dair bütün hikayeyi anlatmak, katalogda erişilebilir olmayan ilişkiler ağını deşifre etmek için önemli araçlar haline gelirler. Mulino Stucky Sergisi yerleştirme fotoğraflarının arasında karşılaşılan, Lüginbühl’ün işinin ortaya çıkış sürecini aydınlatan çok sayıda fotoğrafın arşivden bu makaleye taşınması, işe kendi bağlamında yeniden bakmanın ve onu başka bir bağlama taşımanın olanaklarını sunmuştur. İşin 1975’te sonlanan fiziksel gerçekliği, fotoğrafları aracılığıyla arşivlenmiş olan imgesel varlıklarıyla bugüne aktarılmıştır.

Lüginbühl, -sözcük anlamıyla kentsel bir ambiente olan terkedilmiş eski fabrika yerleşkesi- “Mulino Stucky’nin üzerine düşünme” çağrısına yanıt olarak, yerleşkenin bulunduğu Giudecca Ada’sının eski tersane binalarında dolaşıp, özellikle İsveç yapımı ahşap kalıplar ve döküm parçalar toplamıştır. (Resim 1, 2) Guidecca’daki tersanelerin kullanımda olduğu geçmiş zamanın atıkları arasından bizzat sanatçının seçtiği ve kendi iş gücü ile bir römorka istiflediği parçalar, kıyıya kadar bu römorkun üzerinde taşınmıştır. Arşiv fotoğraflarında Lüginbühl’ü önce parçaları toplarken, sonra kendisinin de ittiği römorkla taşırken, sonra ise kendisinin de içinde olduğu bir tekneyle Venedik’e parçaları taşırken görürüz. (Resim 3, 4) Sonraki fotoğraflar ise parçaların sergi mekânı olan tuz antrepolarına yığılıp ayrıştırıldıktan sonra Lüginbühl’ün parçaları bir araya getirerek heykeli inşa ettiği süreci anlatır.

2016 yılında gerçekleşen 15. Mimarlık Bienali’nin(14) kısa kataloğunda ise Türkiye’nin bienalde sergilediği Darzanà: Two Arsenals, One Vessel (Darzanà: İki Tersane, Bir Vasıta) isimli işi temsilen, İstanbul Camialtı Tersane’sinin iç mekânında bir gemi karkasına ait bir fotoğrafla birlikte bir bölümünde “ıssız ve terkedilmiş İstanbul tersanesinde inşa edilecek son gemi olması muhtemel, bir vasıta, parçalarına ayrılacak, Venedik’e taşınacak, sonra Sala d’Armi’de benzer oranlarda yeniden monte edilecekti” cümlesinin yer aldığı bir metin vardır. Projenin düşünsel ağının mimarları aktörler (mimar Feride Çiçekoğlu, mimar Mehmet Kütükçüoğlu, mimar ve yazar Ertuğ Uçar)(15), Venedik’teki sergiyi, İstanbul’daki tersaneden toplanan parçaların (Resim 5) meydana getirdiği 4,5 metre genişliğinde, 30 metre uzunluğunda ve 2,5 metre yüksekliğindeki işi, işin oluşsal süreçlerini kapsayan bir video ile birlikte kurgulamışlardır. Yerleştirilen video, İstanbul’daki tersaneden parçaların toplanmasından, parçaların (önce İstanbul’daki tersanede yaratılmış olan temsili Sala d’Armi’de sonra Venedik’te) yere özgü olarak bir araya getirilmesine uzanan bir sürecin anlatısıdır.

Berin F. Gür, oluşsal süreçleri ele aldığı makalesinde, İstanbul’daki hurdasının izleri aracılığıyla ait olduğu mekânın belleğini Venedik’te yeniden oluşturan geminin (Baştarda) varlığını “maddesel olanın zamansal olana evirilmesi” ile açıklamıştır.(16) Gür, “yere özel imal edilmiş bir nesne; bir zamanlar üretildiği ve ölçek verdiği, şimdi ise içinde sergileneceği gözün boyutları ve kirişlerin taşıma kapasitesine göre tasarlanmış ve üretilmiş bir techne” olarak tanımladığı, -sergilendiği dönemde “nesnelik” durumu üzerinden çokça eleştirilmiş- Darzanà’nın mekânsal karakterine, düşünsel ve materyal süreçlerine -süregelen tartışmalardan farklı bir konum alarak- dikkat çekmiştir. 1975’te de 2016’da da geçmiş bir zamanda var olmuş gemilerin işlevini yitirmiş artık parçaları, artık kullanılmayan bir tersaneden, yine eski işlevinden bağımsız yeni bir işlev (sergi) aracılığıyla kullanılır olan başka bir endüstriyel yapı artığına taşınmıştır. Parçalar, ait oldukları mimari “çevrenin” mekânsallığını, başka bir bağlamda yeni bir mekânsallık-ta, yeni bir mekânsallık-la inşa etmişlerdir. Darzanà’nın sergilenme biçimi itibarıyla erişilebilir ve görünür olan süreçlerinin aksine, Lüginbühl’ün işini meydana getiren ilişkiler ancak bienal arşivinde izleri sürüldüğünde görünür olmuştur. (Resim 6, 7)

Lüginbühl, işini yerleştireceği mekânın ölçeği ile de ilişkili olarak, topladığı parçaları üst üste koyarak (tırnak içinde) “heykelini” üç sütunvari ayak üzerinde yükseltmiştir; daha büyük parçalarla yere basan üç ayağı birleştirerek nesnesini kompoze etmiştir. Ölçeğine, strüktürüne ve içine yerleştirildiği mekânın ahşap kirişleriyle kurduğu benzeşime bakılacak olursa, iş neredeyse sütunlu-kirişli bir mimari strüktürü andırmaktadır. (Resim 8) Bir heykel olarak kategorize edilmiş ve nesne yönelimli olarak sergilenmiş olsa da, yarattığı mekânsal durum izleyici tarafından işgal edilebilirdir. Lügihbühl’ün pratiği, sergi mekânındaki neredeyse-arkitektonik nesnesinin deneyimlenebilir mekânsallığıyla birlikte, parçaları aracılığıyla aktarılmış başka bir mekânsallığı daha içinde barındırır. Bu aktarılmış mekânsallık, serginin düşünme nesnesi olan Mulino Stucky Fabrika Binası’nın, parçaların ait olduğu Giudecca Tersanesi’nin, oradan Venedik’e kadar kat ettiği mesafenin mekânsallıklarını da kapsamaktadır ve süreci kaydeden fotoğraflar aracılığıyla başka bir biçimde varlık bulur.

Darzanà’da ise, sergi nesnesi olan yerleştirme -bir sanat biçimi olarak; installation (ing.); allestimento (it.)- sergilendiği yerden başlayarak, mekânla doğrudan materyal bir ilişki kurularak üretilmiştir. (Resim 9) Lüginbühl’ün zeminden başlayıp parçaları üst üste ekleyerek inşa ettiği nesnenin aksine, Darzanà’nın nesnesi, parçaların çoğunun sergi mekânının ahşap kirişlerine taşıtılarak havada asılı durduğu bir inşadır ve İstanbul’da ait oldukları biçimsel varoluşları Venedik’te yeniden canlandırır. (Resim 10, 11)

Sergilenmesi anlamında Darzanà’nın yerleştirmesinin nesne yönelimli olduğu söylenebilir çünkü sergilendiği mekânı görkemli sayılabilecek bir ölçekle işgal etmektedir. Ne var ki, parçaların birbirine olan uzaklıklarıyla tanımlanmış boşluklar sergi mekânının hacmiyle dolmuş; yerleştirme, mekândan başlayıp (onun tarafından taşınıp) mekânla (onun hacmiyle tamamlanarak) bütünlüğüne kavuşmuştur. Yerleştirmeyi meydana getiren parçaların arasındaki hacim, sergi mekânının hacmiyle bütünleşmesiyle “mekânsallaşır”. Lüginbühl’ün sabit nesnesinin (parçalar birbirine lehimlenerek sabitlenmiştir) mimari benzeşimi, izleyiciyi altından geçmeleri yönünde yönlendirmektedir. Darzanà’da ise yerleştirmede “[y]ere sabitlenen parçaların yanında, asılı havada duran parçalar sabitlenemedikleri ve sürekli hareket halinde oldukları için geçiciliği vurgularlar.”.(17) Bu anlamda, izleyicinin etrafında dolaşarak deneyimleyebildiği bu sergi nesnesinin -izleyicinin bakışını karşılayan ve izleyici ile eş zamanlı hareket eden- parçalarının da eylem halinde olduğu düşünüldüğünde, izleyiciyle kurduğu ilişki diyalojiktir: izleyici ile yerleştirmenin fragmanları arasındaki her bir diyalog anı, mekânın aracılık ettiği ve izleyicinin katılımcısı olduğu yeni bir ilişkisel durum tanımlar.

Sala d’Armi’ye yerleştirilen ve mekânın neredeyse bütününü kaplayan nesne, oda içinde metaforik bir odadır.(18) İçine girmek, yarattığı mekânı mesken tutabilmek sergiye onunla birlikte yerleştirilen iki video aracılığıyla mümkün olur. Bu metaforik “oda” sergide fiziksel olarak deneyimlenemiyor olsa dahi, vücut bulduğu nesnenin farklı zamansallıklarda ait olduğu mekânların bilgisini taşımaktadır. Daha önce ifade edildiği gibi, Darzanà, tekil bir yerleştirme değil, onun İstanbul’dan Venedik’e dek “çoklu materyalitelerinin”(19) bütününden oluşan, oluşum süreçleri ile sergilenme süreçlerinin üst üste bindiği bir ambientedir. Lügenbühl’ün işi gibi, Çiçek, Kütükçüoğlu ve Uçar’ın ambientesi de mekânsal bir pratiktir; Lügenbühl’ün üretim süreçlerine dair katalogda yer almayan ancak arşivde keşfedilen fotoğrafları ile Darzanà’nın inşa-yıkım-yeniden inşa süreçlerine dair fotoğraf ve video kayıtları her iki ambientenin disipline özgü sınırları ve kategorileri aşan karakterlerinin izleridir. Bu makalede, Latour’un, etimolojik kökeninde uzlaşma (compromise) ve uzlaşmacı (compromising) sözcüklerinden çok uzak olmadığını vurgulayarak kullandığı “kompozisyon” sözcüğüne referansla, iki “ambiente” -Darzanà ve İsimsiz- bir kompozisyonda sanat ve mimarlık arasında bir tür “uzlaşı performansı” sergiler.

SONSÖZLER

Farklı iki zamanda, aynı yerde, farklı sorulara yanıt arayan, biri sanatçı-aktörün diğeri ise mimar-aktörlerin düşünsel süreçleriyle ilişkili olarak ortaya çıkan iki iş, oluşum süreçlerinin benzerliği üzerinden yan yana getirilebilmiş; işlerin sergilendiği yerle -Venedik’le- ilişkileri üzerinden iki farklı ilişkiler ağı birbirine bağlanmıştır. Bu kompozisyonda, işleri meydana süreçler, işleri üreten aktörlerin sanatçı ya da mimar olmalarını, işlerin sanat eseri mi yoksa mimarlık yapıtı olarak mı değerlendirileceği sorularını önemsizleştirir. Darzanà üzerine, özellikle Türkiye’deki mimarlık camiasında, cereyan etmiş çok sayıda tartışmadan biri olan “Bienal’e gönderilen işin nesne-yönelimli olması ve disipliner sınırları aşındıran mimari değil sanatsal bir değer üretiyor olması eleştirisine(20) karşılık; nesnesini inşa eden ilişki ağları ile birlikte düşünüldüğünde Darzanà, mimarlığın geleneksel yapma ve sergileme biçimlerinin ötesinde, mekânsal bir anlam üreten nesnesi aracılığıyla bir “ambiente” yaratmıştır.

Darzanà’nın bu çalışmanın içinde görünür olması, Venedik Bienali’nin 1975 sergisini araştırırken arşivde bulunan yerleştirme fotoğrafları kadar rastlantısaldır. Bu noktada belki de Darzanà’nın araştırmaya konu edilmesinin bir öncelik olmadığını söylemek, Venedik Bienali’nin tarihselliğinde ambiente pratiğini deşifre etmeye çalışırken “bulunan” bir işe koşut olarak burada yer aldığının altını çizmek gerekebilir. Arşivin tesadüflerinden birinin sonucu olarak tarihsel bağlamda “toplanmış ve birleştirilmiş” enstantanelerden bu zamana hareket etmek mümkün olur: Bir başlangıç noktası olarak 1975’te bir dizi özne ve nesnenin farklı ilişkilerle inşa ettiği bir “aktör-ağ” olarak tanımlanabilecek sergilerden birinin aracılığıyla tetiklenen hareket, bugüne ait başka bir aktör-ağı (sergiyi) yeniden okuyabilme fırsatı yaratır.(21) Bu makalenin niyetinin şimdinin geçmişten nasıl kaynaklandığını bulmaya çalışmak değil, tarihi şimdiyi teşhis etmenin bir yolu olarak kullanmak olduğunu da söylemek gerekir. Burada küratöryel bir jestle, özgün bir kompozisyonda bir araya getirilen iki ambiente, arşiv okumasının olasılıklı karakterinin ortaya çıkarabileceği çok sayıda başka özgün kompozisyondan sadece biridir. İki farklı bağlam arasında, mekânın ve onun disipliner olarak kategorize edilmeyen üretim mecralarının aracılığıyla bir diyalog kurmaya çalışır; makalenin konusu olan kompozisyon bu diyaloğun beklenmedik bir anıdır.

Son olarak, burada açık edilmek istenen sergileri yeniden okuma yöntemi –sergiler aracılığıyla gerçekleştirilen mekânsal pratiği kendisini meydana getiren materyal süreçlerin bir bütünü olarak okumak, tartışmaları tetikleyebilecek kompozisyonların çoğaltılabilmesine olanak verir. Yine de, dil olarak İtalyancadan, bağlam olarak da İtalyan bir sanat-mimarlık kurumundaki kullanım biçimlerinden ödünç aldığı bir sözcüğü Türkçe yazılan bir araştırmaya aktarmaya çalışan bir çalışma için, Venedik Bienali’nin aktör-ağlarında izlenen güzergahların Türkiye’de üretilen bir işe çıkması başlı başına bir “mutlu tesadüf” (serendipity) olmuştur.

*Bu makale, yazarın Prof. Dr. Esin Boyacıoğlu (Gazi Ü.) ile Prof. Dr. Ayşen Savaş’ın (ODTÜ) eş danışmanlığında, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Mimarlık Anabilim Dalı’nda Eylül 2018’de tamamlamış olduğu doktora tezinden temellenmektedir. Yazar, 2016-2018 yılları arasında İtalya’da Venedik Bienali Çağdaş Sanat Tarihsel Arşivleri’ndeki (Archivio Storico dell’Arte Contemporanea-ASAC) araştırmalarını Öğretim Üyesi Yetiştirme Programı’nın doktora araştırma bursu desteğiyle gerçekleştirmiştir. Bu makalede yer verilen özgün arşiv materyali ASAC’ın izni ile kullanılmıştır.

NOTLAR

1. Sergileme pratikleri aracılığıyla üretilen işleri, sanat-mimarlık ilişkilenmeleri bağlamında ele alan, sanatçı-mimar yer-değişimlerini konu edinen tartışmaları gündeme taşıyan güncel kitaplar ve süreli yayınlardan bazıları için, bkz: (ed.) Zeynep Uludağ, Gülşah Güleç, 2016, Rethinking Art & Architecture, A Challenging Interdisciplinary Ground, Nobel Akademik Yayıncılık, Ankara. (ed.) Arrhenius,Thordis; Lending, Mari; Miller, Wallis; McGowan, Jérémie, 2014, Exhibiting Architecture: Place and Displacement, , Lars Müller Publishers, Zürih. (ed.) Papapetros, Spyros; Rose, Julian, 2014, Retracing the Expanded Field: Encounters between Art and Architecture, MIT Press, Cambridge. (ed.) Loring Wallace, Isabelle; Wendl, Nora, 2013, Contemporary Art About Architecture: A Strange Utility, Ashgate Publishing. (ed.) Patteeuw, Véronique; Vandeputte, Tom; van Gerrewey, Cristophe, 2012, OASE 88, NAi Publishers, Rotterdam. (ed.) Adjaye David; McQuade, Marc, 2012, Authoring: Re-placing Art and Architecture, Lars Müller Publishers, Zürih. “Curating Architecture”, 2010, Log 20, Anyone Corporation, New York. Foster, Hal, 2011, The Art-Architecture Complex, Verso, Londra. Lavin, Sylvia, 2011, Kissing Architecture, Princeton New Jersey. Rendell, Jane, 2007, Art and Architecture: A Place Between, L.B. Tauris, Londra. Acconci, Vito; Scachter, Kenny; Pfaff, Lilian, 2006, Art Becomes Architecture Becomes Art: A Conversation Between Vito Acconci and Kenny Schachter moderated by Lilian Pfaff, Springer, Viyana.

2. Mimarlık için bir söylem alanı olarak görülebilecek Venedik Bienali’ni bir araştırma alanı olarak tanımlayarak, Mimarlık Bienali tarihini bienalin arka planından deşifre edilen ilişkiler bağlamında yeniden ziyaret eden önemli araştırmalar için. Bkz. Szacka, Lea-Catherine, 2016, Exhibiting the Postmodern: The 1980 Venice Architecture Biennale. Marsilio, Venedik. (ed.) Levy, Aaron; William Menking, 2010, Architecture on display: on the history of the Venice Biennale of Architecture, Architectural Association, Londra. (ed.) Ricci, Clarissa; Vettese, Angela, 2010,Starting from Venice: Studies on the Biennale, Milano.

3. B76 La Biennale di Venezia Settore arti visive e architettura. Ambiente, Partecipazione, Strutture culturali, 1976, [Sergi Kataloğu], La Biennale di Venezia, Venedik.

4. La Biennale di Venezia (1974) Piano quadriennale di massima delle attività e delle manifestazioni, 1974-1977, ASAC, Venedik.

5. İtalyanca’dan Türkçe’ye çevrildiğinde “çevre”, “yerleştirme”, “ortam” “oda” gibi çoklu karşılıkları olan ve içkin olduğu tüm anlamları kapsayacak Türkçe bir sözcük olmaması sebebiyle ambiente terimi bu çalışmaya olduğu gibi aktarılmıştır.

6. Görsel Sanatlar ve Mimarlık Bölümü’nün yöneticisi Vittorio Gregotti, bienale hazırlık sürecinde katılımcı ülkelerle yaptığı toplantılarda İtalyanca ambiente kavramı üzerinde çokça durmuş, ambiente’nin İngilizce environment’tan farklılıklarının altını çizmiştir. Bienal arşivi tarafından kaydedilmiş toplantı konuşma tutanaklarında Gregotti’nin temaya dair detaylı sunuşunu bulmak mümkündür.

7. Katılımcılarla toplantı tutanakları, 1975, ASAC.

8. Bkz. Osborne, Peter, 2010, “The Infinite Exchange. The Social Ontology of the Photographic Image”,  Philosophy of Photography cilt:1, sayı:1, ss.59-68; Osborne, Peter, 2016,  Anywhere or Nowhere at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso Books, Londra.

9. Bir manifesto olarak kompozisyonizm, Latour’un ifade ettiği üzere, çoktan orada olan, açık edilmeyi ve keşfedilmeyi bekleyen bir tümellik olduğuna inanmaksızın, tümelliği aramak (ve onu inşa etmek) eylemine karşılık gelmektedir. Bu yüzden kompozisyon tümellikten olduğu kadar görelikten de uzaktır. Tümellikten ortak bir zemin inşa etme görevini, görelikten ise bu zeminin –hiç bir zaman bir bütüne varmayacak- tamamen heterojen parçalardan oluşması gerektiği kesinliğini almaktadır. Bkz. Latour, Bruno, 2010, “An Attempt at a Compositionist Manifesto”, New Literary History, cilt:41, sayı:3, The John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland.

10. Türk yazar, şair ve tiyatro çevirmeni Yıldırım Türker, serendipitydözcüğünü “serendipçe” olarak çevirdiği yazısında Walpole’un sözcüğü buluş hikayesini anlattığı 1754 tarihli mektubuna yer verir: “Bu buluşumun kendisi bir serendipityürünü, çok kullanışlı bir sözcük. Saçma bir peri masalı okumuştum, adı ‘Serendip’in üç prensi’ idi. Haşmetliler gezdikçe kazayla ya da ferasetleri sonucu, durmadan peşinde olmadıkları şeyleri keşfediyorlardı.” Sözcüğün Türkçe karşılıklarından “mutlu kaza” ve “aramazken bulunan” ifadeleri, Türker’in 9 Ekim 2010’daki köşe yazısından alıntılanmıştır. “Serendipçe”, http://www.radikal.com.tr/yazarlar/yildirim-turker/serendipce-1022818 [Son Erişim: 15.05.2019]

11. Sergide yer alan sanatçılar ve mimarların isimleri şu şekildeydi: Sanatçılar: Christian Boltanski, Annette Messager, Mark Brusse, David Cashman, Gianni Colombo, Guy de Rougemont, Mark di Suvero, Erik Dietman, Erro (Gudmundur Gudmundsson, Luciano Fabro, Öyvind Fahlström, Pancho Guedes, Jannis Kounellis, Piotr Kowalski, Bernhard Lüginbühl, Mario Merz, Nam June Paik, Giulio Paolini, Gustav Peichl, Daniel Spoerri ve Jean Tinguely. Mimarlar: Mario Ceroli, Gianfranco Fini John Hejduk, SITE (James Wines, Alison Sky, Emilio Sousa ve Michelle Stone).

12. Raggi, Franco, 1975, A proposito del Mulino Stucky, [Sergi Kataloğu] Alfieri, Venedik.

13. Venedik Bienal’inin Giardini’deki sabit pavyonların bir alternatif olarak, yıkılmak üzere olan eski antrepo binasıMagazzini del Sale alle Zattere,Bienal’in sergi yerleştirmelerinde önemli bir aktör olan mimar Gino Valle tarafından yenilenerek 1974’te bienalin sergi mekanlarına dahil edilmiştir. Eski antrepo binası, bienal için Venedik’e referans veren (bu anlamda Venedik-Bienali eşlemesini gerçekleştiren) bir mekân olması sebebiyle, bienalin yeni yapılanmasında mimarlık ile kamusallık üzerinden kurulan ilişki anlamında semboliktir.

14. Küratörlüğünü mimar Alejandro Aravena’nın üstlendiği 15. Venedik Mimarlık Bienali’nin teması ve başlığı Reporting From the Front(Cepheden Bildirmek) olarak belirlenmişti. Aravena Bienal kataloğunda, küratöryel önerilerinin iki yönü olduğunu belirtmişti: İlk olarak mimarlığın yanıt vermesi beklenen konuların menzilinin genişletilmesine dikkat çekmiş, sosyal, politik, ekonomik, ve “çevresel” olan konu tayfına (zaten çoktan alana dahil olan) kültürel ve sanatsal boyutları da ekleyerek, menzili genişletmeyi amaçladıklarını ifade etmişti. İkinci olarak ise mimarlıktan, birini ya da diğerini seçmek yerine çeşitli alanları bütünleştirerek, tek seferde birden fazla boyuta yanıt vermesinin beklendiğinin altını çizmişti. Bkz. Aravena, Alejandro, 2016, Reporting from the Front: 15th International Architecture Exhibition [Sergi Kataloğu], La Biennale di Venezia, Venedik.

15. Küratöryel ekip, metinde belirtilmiş üç aktör ile birlikte küratöryel katkıda bulunmuş olan Namık Erkal ve Cemal Emden ile projenin üretim süreçlerinde yer almış Hüner Aldemir, Caner Bilgin, Hande Ciğerli, Gökçen Erkılıç, Nazlı Tümerdem ve Yiğit Yalgın’ın da dahil olduğu, bütün bir sergi (için) yapma ediminde etkinlik gösteren daha geniş bir aktör-ağı tanımlamıştı. Sergi kataloğu için, bkz: (ed.) Feride Çiçekoğlu, 2016, Darzanà: Iki Tersane, Bir Vasıta-Venedik Bienali 15. Uluslararasi Mimarlık Sergisi Türkiye Pavyonu [Sergi Kataloğu], İKSV, İstanbul.

16. Gür, Berin F., 2016, “Bir ‘Cephe’nin İzini Sürmek: İstanbul Tersanesi ve Darzanà”, Mimarlık, sayı:392.

17. Gür, 2016.

18. “Ambiente”nin İtalyancadaki sözcük anlamlarından birinin de “oda" olduğunu not düşmek nesneye atfedilen mekânsallığı vurgulamak açısından anlamlı olacaktır.

19. Osborne, 2016, ss.415-416.

20. Mimar Han Tümertekin, 4 Haziran 2016 tarihinde HaberTürk televizyon kanalında yayınlanan Aktüalite programında yaptığı kısa söyleşide bu eleştirisini dilegetirmişti.

21. Fransız düşünür Bruno Latour’un bir yöntem-kuram olarak tanımlanabilecek Aktör-Ağ Teorisi (ANT), bu araştırmada sergilere ve sergilerin izlerinin sürüldüğü arşivlere bakma biçiminde belirleyici olmuş; hem kavramsal hem de yöntemsel çerçevesi araştırmaya aktarılmıştır. Bkz. Latour, Bruno; Woolgar, Steve, 1986, Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Princeton University Press Princeton. Latour, Bruno, 2005, Reassembling the social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford.