MİMARLIK
393
OCAK-ŞUBAT 2017
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Habitat III’ün Ardından
    Ayşe Ege Yıldırım, Dr., Şehir Plancısı-Koruma Uzmanı, ICOMOS BM Sürdürülebilir Kalkınma Hedefleri Temsilcisi

  • Bir Mülteci Kampı ‘Ethos’u Üzerine
    Ömer Faruk Günenç, Arş. Gör., Mardin Artuklu Üniversitesi Mimarlık Bölümü
    Sıtkı Karadeniz, Yrd. Doç. Dr., Mardin Artuklu Üniversitesi Sosyoloji Bölümü

YAYINLAR



KÜNYE
DOSYA: Bir Palimpsest Kent Olarak İstanbul’da Gelecek Artık Eskisi Gibi Değil

Tekinsiz Bir Müphem Alan: Yedikule Gazhane Kompleksi

Tuba Özkan, Arş. Gör., İTÜ İçmimarlık Bölümü
Emre Özdemir, Mimar, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Öğrencisi

PALİMPSEST KAVRAMINA YENİ BİR BAKIŞ

Kentsel mekânın bir palimpsest olarak okunması denildiğinde ilk akla gelen, fiziksel bir süreklilik olarak eskinin kalıntıları üzerine yeni olanın inşa edilmesi ile ortaya çıkan bir tür katmanlaşma halidir. Bu katmanlaşma, kentsel yaşantı açısından fiziksel olduğu kadar kavramsal da bir süreçtir. Dolayısıyla, kentin palimpsest olma hali sadece fiziksel süreçler üzerinden açıklanamaz; zaman, bellek, kültür, kimlik, deneyim gibi kentle derinden ilişkili kavramlar dışarıda bırakılmamalıdır.

Kentsel mekâna, Baudelaire’in palimpsest kavramını yorumlayışı üzerinden bakmak yukarıda tanımlanan kavramsal katmanlaşmayı deşifre etmek için ilgi çekici bir yol sunar. Baudelaire, hafızayı ‘yazıldıkça silinen’e benzetir ve onu palimpsest olarak adlandırır. “Hafıza palimpsesti” her an üst üste binen anılardan oluşur ve bu anılar hiçbir şekilde geri alınamaz, telafi olunamaz, silinemez, yok edilip yıkılamaz.(1) Her bireyin kente dair sayısız deneyimleriyle oluşturduğu hafıza palimpsestleri de, bir bakıma, kentsel mekâna dair belleğin üreticisi konumundadır. Kenti dolaylı olarak toplumsal hafıza üzerinden tanımlanan bir palimpsest kavramı ile okumak, daha zengin bir bakış açısı sunmaktadır.

Endüstri devrimi sonrasında kentsel mekân, kapitalist ekonomik sistemin bir aracı olarak örgütlenmeye başlamıştır. Bugün artık sermayeler de klasik türde üretimi, yani üretim araçlarının (makineler) ya da tüketim mallarının üretimini terk ederek, mekân üretimine hücum etmektedir.(2) Kent mekânında yaşanan hızlı değişimler, kentin yeni bir tür palimpsest metaforu üzerinden tanımlanmasını gerekli kılar.Normal şartlarda, hafızanın palimpsest özelliğinin bir sonucu olarak, bireyin mekân ile kurduğu deneyimsel ilişkilerin hafızada biriken, üst üste binen, yeri geldiğinde tekrar hatırlanan bir anı üretim makinesi gibi çalışması beklenebilir. Fakat, “arzu ve ihtiyaçların her gün yeniden tanımlandığı” bir düzende, mekân ile kurulan ilişki de öngörülen şekilde olamamaktadır.(3) Mekân üzerinden, hazzın ve eğlencenin tüketiminin tetiklendiği bu sistemde bireyler, arzularını hazza çevirme sarhoşluğu ile mekânları deneyimler. Tam da bu noktada, kentsel mekânın deneyimi bağlamında, bireysel ve toplumsal hafızada oluşan bir “amnezya”(4)dan söz etmek mümkün görünmektedir.

İstanbul, geçmiş ve geleceğin aynı anda yaşandığı; kültürel yoğunlaşmaları, sıkışmaları, ayrışmaları ve biraradalıkları aynı anda gözlemleyebildiğimiz bir kenttir. İstanbul’da modernleşme süreci ile birlikte yoğunlaşan yapma / yıkma politikaları, bugün hiç olmadığı kadar hızlanmış ve keskinleşmiştir. Bu hız içerisinde bir arzu sarhoşluğu yaşayan kentli anılarının kontrolünü kayıp etmiştir. Bu durum hafızasında derin bir boşluk oluşturur. Kentsel mekân, sürekli tetiklenen fetişleştirilmiş ‘yeni’lik ihtiyaçlarının tatmininin bir aracıdır.

Toplumun yakın geçmişteki yaşantısının hafızada bıraktığı izlere referans veren, İstanbul’daki eski endüstriyel üretim mekânları bu bağlamda incelenmeye değer bulunmuştur. Uluslararası düzeyde yakın sayılabilecek bir geçmişte; elli sene kadar önce gündeme getirilen ve birçok farklı disiplinin çalışma alanına girmiş olan “endüstri arkeolojisi” kavramı, endüstriyel geçmişin kanıtı olan yapıların korunması tartışmasının merkezinde bulunmaktadır.(5) Kentin hafızasının önemli bir parçası olan İstanbul’daki endüstri yapılarını, “Yedikule Gazhane Kompleksi” üzerinden tartışmaya açmak; son dönemdeki (yıkma / yapma) politikalarını kritik etmek ve bu konu özelinde yeni yaklaşım önerileri geliştirmek önemli görünmektedir.

PALİMPSEST HAFIZANIN MEKÂNI OLARAK KENTE BAKIŞ: MÜPHEM ALANLAR

Vidler’in mimarlık bağlamına oturtarak geniş bir çerçevede ele aldığı “uncanny / unheimlich” kavramı modernitenin sonucu olarak, yaşadığı çevreyi değerleme bağlamında bir sarhoşluk hali yaşayan özneyi ve bu sarhoşluk haliyle terk ettiği kentsel mekânları deşifre etmek için etkili bir araç olabilir.

Kavram geçirdiği tarihsel süreçte, kişisel ve estetik meselelerin tanımlanmasında kullanılmıştır. Öncelikle edebiyatta kullanılmış olan “uncanny” kavramı, sonrasında Freud ile birlikte, öznenin tanıdıklık hissini kaybetme ve korku duyma halini anlatmak için psikanalizde kullanılmaya başlanmıştır. Kelime kelime çevrildiğinde “unhomeliness” anlamına gelen kavram, Freud’un kullanımında; “bir zamanlar bastırılmış tanıdık nesnelerin, tıpkı bir rüya halindeki gibi ansızın beklenmedik formlarda, yabancı bir şekle bürünüp geri gelmesidir”(6). Modernite(7) sürecinde, yakın geçmişe dair hafızasını kaybetmiş olarak, yeni anılar üretemeden yaşayan kentli, en tanıdık olması gereken ‘kendine’ ve normalde güvende hissetmesi gereken yaşadığı çevreye dahi yabancılaşmıştır. Tekinsizlik hissi, hızla gelişmekte olan büyük şehirlerin, had safhada heterojen kalabalıklığının ve yeni ölçekli kentsel mekânların kaçınılmaz bir sonucudur.(8) Bugün artık kavramın vurgu yaptığı iki ruh hali; bireyin kendine yabancılaşma hali ile yaşadığı çevreye yabancılaşma hali hemhal olmuş durumdadır, birbirini besleyip büyütmektedir. Endüstri arkeolojisi özelinde kavramı ele aldığımızda, işlevini yitirdiği anda terk edilmiş ve süreç içerisinde atıllaşmış endüstri yapıları, toplumda “tekinsizlik” hissini tetikleyen kentsel mekânlar konumundadır.

Kentteki tekinsizleşmiş bu eski üretim alanlarının güncel durumları ise İspanyol mimar Ignasi de Solà-Morales tarafından yirmi yıl kadar önce tekrar gündeme getirilen “Terrain Vague / Müphem Alan” kavramı üzerinden incelenebilir. “Terrain” kelimesi, Türkçe’deki arsa-arazi kavramı ile örtüşse de, buradaki kullanımında daha çok mekânsal anlamlar içermektedir. Kelime, kent ile direkt bir bağ kuran kent parçalarını / mekânları hatta yapıları imlemektedir. “Vague” kelimesi ise; kökeninde istikrarsız / hareketli, boşluk, belirsiz gibi çeşitli anlamlar taşısa da kentsel alanı tanımlama bağlamında en iyi “müphem” kavramı ile örtüşeceği

düşünülmüştür. “Terrain Vague” kavramının ilk ortaya çıkışı sürrealist fotoğrafçı Man Ray tarafından 1929 yılında çekilmiş bir fotoğrafa bu ismin verilmesi ile gerçekleşmiştir. (Resim 1) Bir fotoğrafçının gözünden, bir zamanlar bazı yaşanmışlıklara evsahipliği yapmış ama artık bugün kullanım değerini yitirmiş, bir nevi terk edilmiş bir kentsel alana bakılmaktadır.(9) Burada fotoğraf, kentsel yaşantıya dair eski bir hikâye sunan bir zaman-imge işlevi görmektedir. Sanat, tekinsizleşerek müphemleşmiş bir alanla karşılaştığında, bu müphemliğin doğurduğu potansiyelleri gözlemleyerek kavramaya çalışmaktadır.

Müphemlik ve tekinsizliğin ilişkisini kurma bağlamında, tekinsizlik kavramının sanattaki algısının, psikolojideki kullanımından farklılaştığından bahsetmekte fayda görünmektedir. Sanatta, “tekinsizlik kavramı, şimdiki zamanda parçalanmış bir bütün olarak var olan geçmişten anımsananların hatırası ve hafızasına bütünüyle yabancılaşabilecek kolektif değerlerin elden geçirilmesi ile eş anlamlıdır”(10). Peki, burada bahsi geçen hafıza üzerinden kurgulanan kolektif değerler nelerdir?

Modernite sürecinde üretilmiş olan ve kentli tarafından işlevini yitirene kadar kullanılan mekân, fonksiyonsuz kaldığı anda terk edilir. Kentli, tüm bu kullanım sürecinde alkolik palimpsest durumunda olduğu için mekâna dair anı oluşturup hafızasına yazamamıştır. Mekânın öznede ‘tekinsizlik’ hissi oluşturmasının sebebi mekânın fizikselliğiyle ilgili bir durum değildir; kişinin kendine yabancılaşması halinde hafızasının anısız kalmasının bir sonucudur. Arda kalmış kentsel mekân ise bu terk sürecinde kentlideki tekinsizlik hissini aktive eder ve bir süre sonra tekinsiz sıfatı mekânın kendisine yapışıp kalır. Bu noktada, yukarıda bahsi geçen yitirildiği iddia edilen kolektif değerlerin, İstanbul özelinde, modernleşme sürecinde kentsel mekâna dair yeni anı oluşturamama halinden kaynaklandığını söyleyebiliriz. Hafızaya yazılamayan kayıp-anıların tamamı, kaybedilen değerlerdir.

Farklı değerleme sistemlerini baz alan farklı aktörler, huzursuzluk doğuran bu müphem mekânlara değişik bakış açılarıyla yaklaşır, fakat “tekinsizlik” hissinin ortadan kaldırılması gerekliliği tüm aktörlerin buluştuğu ortak paydadır.

Mimari ise, müphemliği; güvensiz, tanımsız, üretken olmayan olarak görür. Mimar, kente yabancı kalmış, kimliksiz bir alanla karşılaştığında hemen sınırlarını belirlemeye, kurallarını oluşturmaya ve bu muğlak alana tanımlı bir form vermeye meyillidir.(11) Bu alanların yeniden

işlevlendirilmesi sürecinde, o şiddetle savunulan tasarım fikri, güncel mimarlık dinamiklerinde bir meşrulaştırma aracı haline gelmektedir. “Alışıldık değer yargılarının bir sonucu olarak, alışıldık programlarla yapılan yeniden işlevlendirmeler, üretim mekânlarının ayrıksı doğasının gereğinden fazla evcilleştirilmesine yol açar. Bu mekânları mekanik süreçler yerine, insan aktivitelerini barındırmak üzere dönüştürmek bir çeşit ‘yerinden etme’ (disorientation) sürecidir.”(12) Görülebileceği gibi tüm bu sistem, bir döngü gibi çalışmaktadır. Bu döngüyü kırabilmek için, tabiri caizse, sürece yörüngeyi saptıracak başka değer kavrayışları sokmak gerekmektedir. Morales’in yaklaşımı tetikleyicidir: “Mimarlık, müphem alanda gücün ve soyut akıl yürütmenin agresif aracı haline gelmeden nasıl hareket edebilir? Kuşkusuz, sürekliliğe dikkat etmekle: buradaki süreklilik, planlı olanın, verimli ve meşrulaştırılmış kentin sürekliliği değil; akışların, enerjilerin, zamanın geçişi ve limitlerin kaybı ile kurulan ritimlerin sürekliliği... Hepimiz kalıntı kente, kentin zaman ve mekân içindeki sürekliliğini sağlayan unsurları paramparça etmeyecek bir çelişkisel karmaşıklık ile yaklaşmalıyız.”(13)

İSTANBUL’DA BİR MÜPHEM ALAN: YEDİKULE GAZHANESİ KOMPLEKSİ

İstanbul’un endüstriyel peyzajında özel bir tür endüstri kompleksi olan gazhaneler, kentin modernleşme süreci içerisinde önemli bir yer teşkil eder. Gazhaneler hava gazı ve atmosfer basıncının yardımı ile önce sadece önemli binaları daha sonra da cadde, bulvar, meydan gibi kentsel mekânları aydınlatmak amacıyla kurulmuşlardır. Gazhanelerin bu fonksiyonu, modern kentin oluşumuna ilişkin önemli bir olguyu içlerinde barındırır. Gazhaneler sayesinde, kent geceleri de gündüzleri gibi yürünebilen bir yer olmaktadır.

İstanbul’da 1853 yılında ilk hava gazı tesisi, Dolmabahçe Sarayı’nı aydınlatmak maksadıyla kurulmuştur. Zaman içerisinde Beyoğlu ve Pera’nın sokaklarının aydınlatılması için gerekli olan gaz da buradan sağlanmıştır. Dolmabahçe Gazhanesi ile benzer tarihlerde ve benzer bir sebeple; Beylerbeyi Sarayı’nın aydınlatılması için kurulan Kuzguncuk Gazhanesi, 1982 yılında Anadolu Yakası’nın gaz ihtiyacını karşılamak maksadıyla açılan Kadıköy Hasanpaşa Gazhanesi’nin Üsküdar’ın havagazı ihtiyacını da karşılamaya başlamasıyla zaman içerisinde işlevini yitirmiştir. (Resim 2, 3) Yine 19. yüzyıl sonlarına doğru kullanıma açılan Yedikule Gazhanesi ise kamusal hizmet amacıyla kurulan ilk gazhane kompleksi olma özelliğini taşımaktadır. (Resim 4)

Kent hayatına yakın bir şekilde konumlanan gazhane tesisleri çeşitli özel niteliklere sahip bir dizi yapıdan oluşmaktadır. Fakat bu yapıların tektonik olarak en önemlisi gazometrelerdir.

Gazometreler atmosfer basıncına dayalı bir gaz iletimi prensibine bağlı olarak çalışan makine yapılardır. Minimal bir çelik strüktürden oluşmaları ve içlerindeki hava gazı kazanlarının devinimleri, İstanbul’da ilk inşa edildikleri dönemde onları çevre yapılardan ayrıksı kılan özellikleridir. Kentin ve kentlinin belleğinde gazometreler, kenti aydınlatan bu endüstriyel kompleksin kutsal bir sembolü / imgesi halindedir. (Resim 5)

İstanbul’da neredeyse 90’lı yıllara kadar faal olan gazhane tesisleri, bir dizi gelişme sonucu İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne ve İETT’ye devredilmiş ve bugüne gelmiştir. Fonksiyonlarını tamamıyla yitiren bu tesisler zaman içerisinde, “müphem” olma hallerini artıran sayısız durumlara, olaylara evsahipliği yaparken aynı zamanda “endüstriyel miras” olarak nitelendirilmekte, “yeni” ve “kamusal” fonksiyonlarını beklemektedirler.

İstanbul’daki gazhane tesislerinin içerisinde belki de işlevsel ve mekânsal olarak en “müphem” olanı; kentsel atıkların, hurdaların, hayvanların ve ötekilerin “tekinsiz ev”i olan, Yedikule Gazhanesi’dir. (Resim 6) Yedikule Gazhanesi’nin bulunduğu yer, tarihî yarımadanın deniz ve kara surlarının birleştiği köşededir. Alanın tarihî zindanlara yakınlığı ve deniz surlarının üzerinde konumlanışı burayı İstanbul’un palimpsest karakterini benzersiz bir biçimde yansıtan bir örnek haline getirir. An itibariyle mülkiyeti İETT'ye ait olan Gazhane’nin açık alanları, eski otobüslerin, çeşitli büyüklükte metal atıkların, elektronik hurdaların atıldığı ve biriktirildiği yerlerdir. Sınırları içerisinde bulunan hayvan barınağının varlığı ve alanın içerisindeki başıboş köpek sayısı alanın tekinsizliğini artırır. Alan, denize yakınlığı ve tamamını kaplayan kontrolsüz peyzaj nedeniyle yoğun ve çeşitli bir kuş popülasyonuna da evsahipliği yapar. Tesisin çeşitli büyüklükteki binalarında İstanbul’un evsizleri barınır. Gazhane kompleksi şimdiki durumunda, işlevsel ya da fiziksel olarak bir zamanlar sahip olduğu keskin sınırlarına sahip değildir. Alanın müphem karakterini periyodik olarak sekteye uğratan banliyö hattı istasyonu da, Marmaray Projesi nedeniyle bilinmeyen bir gelecekte yenilenerek açılmak üzere terk edilmiştir. (Resim 7) Tüm bu farklı durumlar, mekânın güçlü duyusallığı ile köpek ve kuş sesleri, endüstriyel kokular, kalıntıların kırılganlığı ve vahşi peyzajla iç içe geçerek alanın müphemliğini doğurur ve çekici fakat tedirgin eden bir aura’ya sahip olmasına sebep olur. Bu aura, bir örtü ya da katman gibi alanın üzerindedir, yıllar boyunca orada yaşananların karmaşık bir kaydını görebilmeyi vaad eder, asla gerçekleşmeyecek olan bir gelecek üzerine hayaller kurmayı sağlar. Simmel’e göre, bu tip kalıntılar, farklı potansiyellere gebe mükemmel bir şimdinin tam zıttını barındırır; onlar geçmişe bakarak, tezahür etmekte olan şimdinin aslında nasıl bir görüntüye sahip olduğunu gösterirler.(14) Sadece çürümeyi / eskimeyi gözler önüne sermezler, aynı zamanda tüm umut

dolu ve trajik yanlarıyla yaratıcı bir bakış açısını işaret ederler.(15) Simmel, kalıntının sahip olduğu o etkileyici halde, insan ve doğa arasında gerçekleştirilen tuhaf bir işbirliği de görür: “Doğa, sanat yapıtına kendini bir malzeme olarak sunarken, aynı zamanda sanat yapıtını kendini göstermek için bir malzeme olarak kullanmaktadır.” Bu tuhaf estetiği oluşturan müphem durumu korumak, geçerli koruma anlayışı ile pek mümkün görünmemektedir. Ayrıca sözkonusu alanın yaratabileceği ticari potansiyeller de işin içine girdiğinde bu müphem mekânsal durumun pek de uzak olmayan bir gelecekte ortadan kalkacağı açıktır.

Peki, mimarlık bu eşsiz mekânsal potansiyelleri içinde barındıran müphemliğe, onu yok etmeden nasıl yaklaşabilir? Bu türden alanlar farklı bir mimarlığı tetikleyebilir mi? Bu alanların potansiyelleri üzerinden farklı kent tahayyülleri oluşturulabilir mi?

TEKİNSİZLİĞİN SÜREKLİLİĞİ: MİMARLIK GERÇEĞİ ÜZERİNDEN GERÇEKÜSTÜ OLANI KONUŞMAK

Bu kritik soruların cevabını “unheimlich” kavramında, onun sürrealizmdeki yorumlanışında arayabiliriz. Kavram iki temel şeyi işaret eder; ilki öznenin tekinsizlik hissini, ikincisi öznede bu tekinsizlik hissini yaratan terk edilmiş kentsel mekânı, yani müphem alanları…

Sürrealistlerin kavramı yorumlamaları ise başka bir boyutta ilham vericidir. Sürrealistlerin yorumladığı şekilde tekinsiz, genel kanının aksine, Freud’un tekinsiz tanımı ile bağdaşmamaktadır. Sürrealizm, modernizmin dayattığı “normal” formlarına karşı tekinsizlik içerisinde bir posizyon alır. Sürrealizm için “gerçek” olan tekinsizliktir ve sürrealist yaklaşım ondan kaçınmak yerine tersine onu kışkırtır.(16)

Sürrealistler bilinç dışına özgü mekanizmaları rüyalar yoluyla anlamaya ve dünyanın görünen yüzünün gerisinde bekleyen harikuladelikleri; çürüyüp yok olmanın eşiğindeki güzellikleri göstermeye çalışmaktadır.(17) Onların düşüncesinde insanın dünya ile yeniden kaynaşması, sabitlikler kuran bir çevreyle bütünleşmesiyle değil; sabitlikler kuran çevreden arınmasıyla olacaktır. Birey, ‘akılcı’ ve ‘yapay’ düzenlerden (hayal gücüne doğru kaçarak) sıyrıldığında, kozmik bir düzene erişir. Bağımsızlaşmış bir hayal gücü; sembollere, alegorilere, mitlere dayanan kozmik bir dünyanın tezahürü ve parçası olacaktır.(18) Düşüncenin rasyonel kısıtlarının gerçekliğini yansıtan mimarlıkta ise sürrealizmden söz etmek bir hayli zor görünmektedir.

Mimarlık özelinde baktığımızda sürrealizm, uzun tasarım sürecinde gerçekleştirilen yaratıcı düşünsel aktiviteler ya da en sürreal imgeyi bulmaya çalışma çabası değildir. Mimarlığın sürrealliğe yaklaştığı an, sözkonusu mekân ile etkileşen bireylerde merak uyandırdığı ve farklı düşünce imgelerinin oluşumuna imkân verebildiği andır. Bu bağlamda, aslında müphem alanların oluşturduğu tekinsizlik hissinin kendisi, sürreal bir durumu imlemektedir. Arzu sarhoşluğuyla gündelik hayat deneyimine karşı uyuşmuş olan hafızamız, korku, merak, huzursuzluk gibi duygulanımlar üretemezken; alışılmış gerçekliğin dışındaki tüm bu ruh halleri tekinsiz mekân ile karşılaşma durumunda tetiklenir. İşte bu noktada mekân (bu mekân belki de uzun mimari bir tasarım sürecinin sonucunda oluşan bir mekân değildir, tesadüfi bir mekândır), uyku ve uyanıklık arasında “gerçeküstü düşünce imgelerine” ulaştırabilecek bir kapı aralama potansiyeli taşımaktadır.

SONUÇ VE DEĞERLENDİRME

Yedikule Gazhane Kompleksi’nin, hali hazırda tekinsiz ve müphem haliyle tam da bu türden bir tetikleyiciliğe sahip bir mekân olduğu düşünülmektedir. Sürrealist teori ile birlikte temellendirildiğinde, tekinsiz hissi yaratan bu müphem alanda, mevcut değer sistemlerinden sıyrılan farklı bir değer arayışına girmek gerekmektedir. Bu bağlamda, gazhane örneği üzerinden, kentteki arda kalmış endüstriyel yapılarını kapsayan bir “müphemlik değeri”nden söz etmek mümkün olabilir.

Mimarlığın (ve belki de diğer aktörlerin), bu tekinsiz alana diğer bütün değerleme mekanizmalarından sıyrılarak, yaşanmışlığının ve müphemliğinin potansiyellerini göz ardı etmeden yaklaşabildiği bir durum mümkün müdür?

Yaşanmışlığın sürekliliği, ancak mekânı (salt) fiziksel olarak yenileme kaygısının ötesine geçilebildiğinde mümkün olabilir. Yapının geçmişinin izleri, yapının şimdisi ile eskiden beslenen bir yenilik düzleminde buluşabildiği durumda sürdürülebilir olur. Tekinsizliğin sürekliliği ise, tüm ötekilerin tasarlanmamış tesadüfler sonucunda bu alanda karşılaşabildikleri, çarpışabildikleri bir yenilikte mümkündür (ki bu yenilik yine ancak alışılagelmiş “yeni” normlarından sıyrılarak aranabilir). Böyle bir yeni halde, yapının ne endüstriyel geçmişi, ne ötekinin deneyimiyle şimdisi, ne de uyandırdığı tekinsizlik hissi inkâr edilmeden ya da ehlileştirilmeden, bir sonraki şimdiye taşınabilir...

Yedikule Gazometre kompleksinin geçirdiği eskime serüvenine sahip yapılar eski-yeni diyalektiğine dayanan mevcut değerlendirme sistemlerine göre değerlendirilmeye ve yine bu anlayışla “yenilenmeye” veya “yıkılmaya” tabii oldukça, “yeni” kıyafeti giydirilmiş göstermelik kazanımların yanında yitirilen en önemli değer “hafıza”nın kendisi olacaktır.

KAYNAKÇA

Akay, A., 2005, Tekinsiz = Unheimlich = The Uncanny, Akbank Sanat, İstanbul.

Artun, Nur. A. (der.), 2014, Sürrealizm / Mimarlık, İletişim Yayınları, İstanbul.

Baudelaire, Charles, 1860, Les Paradis Artificiels, Paris.

Benjamin, Walter, 1973, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, London New Left Books.

Boym, Svetlana, 2010, “Ruins of the Avant-Garde, From Tatlin’s Tower to Paper Architecture”, Ruins of Modernity, (ed.) Julia Hell, Andreas Schönle, Duke University Press, Durham.

Cengizkan, N. Müge, 2006, “Endüstri Yapılarında Yeniden İşlevlendirme, ‘İş’i Biten Endüstri Yapıları Ne İşe Yarar?”, Dosya, sayı:3.

de Solà-Morales, Ignasi, 1995, “Terrain Vague”, Anyplace, (ed.) Cynthia Davidson, MIT Press.

Dellaloğlu, Besim F., 2013, “Türkiye’de Batılılaşma Ülküsü”, academidea.com/turkiyede-batililasma-ulkusu-prof-dr-besim-f-dellaloglu [Erişim: 25 Ekim 2014]

Lefebvre, Henri, 2014, Mekânın Üretimi, (çev.) Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, İstanbul.

Ojalvo, Roysi, 2012, “Modernitenin İki Yüzü Arasında Mimarlık: ‘Mesken Tutmak’tan Göçebeliğe”, Arzu Mimarlığı, (ed.) Nur Altınyıldız Artun, Roysi Ojalvo, İletişim Yayınları, İstanbul.

Palmer, Marilyn; Neaverson, Peter, 1998, Industrial Archaeology: Principles and Practice, Routledge, Londra.

Simmel, Georg, 1965, “The Ruin”, Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics, (Ed.) Kurt H. Wolff, Harper and Row, New York.

Semple, David; Smyth, Roger, 2013, Oxford Handbook of Psychiatry, Oxford University Press, Oxford.

Vidler, Anthony, 1994, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press, Cambridge.

Vidler, Anthony, 2014, “Fantezi, Tekinsizlik ve Sürrealist Mimarlık Kuramları”, Sürrealizm / Mimarlık, (ed.) Nur Altınyıldız Artun, İletişim Yayınları, İstanbul.

Walker, Ian, 2002, City Gorged with Surrealism, Manchester University Press, Manchester.

Yılmaz, Levent, 2010, Modern Zamanın Tarihi, Metis Yayıncılık, İstanbul.

NOTLAR

1. Baudelarie, 1860.

2. Lefebvre, 2014.

3. Lefebvre, 2014.

4. Amnezya, genel anlamıyla, farklı tıbbi sebeplerden dolayı kişinin anılarını hatırlayamama, hafızasındaki bilgileri çağıramama haline verilen isimdir. Amnezyanın palimpsest ile ilişkisi ise alkol kullanımından kaynaklı hafıza kaybı ile kurulur ve bu duruma tıp literatüründe “alkolik palimpsest” adı verilir (Semple & Smyth, 2013). “Alkolik palimpsest” halinde, bireyin dışarıdan vücuduna aldığı yabancı bir madde ile beyninin anı depolayan kısmını uyuşturması söz konusudur ve bu durumda hafıza yeni anılar oluşturamaz. Bireyin beyni maddenin etkisi altına girmeden önce oluşturulan tüm anılar hatırlanmaktadır. Fakat hafıza maddenin etkisi altındayken, anıları tam olarak depolayamadığından, birey o süreçteki anılarını sonrasında hatırlayamaz ya da yarım yamalak hatırlar. İstanbul kenti de, kentliler tarafından tam da böyle bir sarhoşluk haliyle deneyimlenmektedir.

5. Palmer & Neaverson, 1998.

6. Vidler 1994.

7. Dellaloğlu (2013), Türkiye’nin modernleşme sürecinin Batı’nın modernleşme sürecinden farklı olduğundan bahseder. Batı toplumunun modernleşmesi, eskinin bir eleştirisi olarak, geriye dönüş yapılıp geçmişin içselleştirilmesi ile doğmuşken, Türkiye’de bu süreç yaşanmamıştır. Bu bağlamda, Batı’nın bizden daha gelenekçi olduğunu iddia etmek mümkündür. Paris’teki 300 senelik bir şapkacının hâlâ bir alıcısı varken, Nişantaşı’nda açılan bir kafe her sene iç mekanını yenilemeye ihtiyaç duyar; çünkü modern olmak, yeniyi tüketmek ile eşdeğer tutulur. Dellaloğlu bu örnekle toplumun tarihsizliğini ve hafızasızlığını vurgular.

8. Benjamin, 1973.

9. Walker, 2002.

10. Akay, 2005, s.7.

11. Morales, 1995.

12. Cengizkan, 2006.

13. Morales, 1995.

14. Simmel, 1965.

15. Boym, 2011.

16. Vidler, 2014.

17. Artun, 2014.

18. Ojalvo, 2012.

 

Bu icerik 621 defa görüntülenmiştir.