Sinema ve mimarlık kavramsallaştırma, tasarlama, üretme ve sunma teknikleri açısından birbirine yakın disiplinlerdir. Her iki disiplin de mekânı ve zamanı kullanarak yeni bir gerçeklik inşa eder. Disiplinlerarası bir tartışma konusu olan “gerçeklik”, özellikle felsefenin başlıca uğraşılarından biri olmuş, sinema ve mimarlık gibi disiplinlerin de işleyişini etkilemiştir. Sinema ve mimarlıktaki gerçeklik tartışması, en başta fiziksel ve kültürel bağlamın sorgulanmasını sağlamıştır. Bu sorgulama, genellikle varolan bağlamın manipülasyonu, yerinden edilmesi ya da yeniden üretilmesi yoluyla yapılmıştır. Yönetmen de mimar da senaryo bağlamındaki olayları bu yollarla kurgulamakta ve kurmakta, böylece yeni sinemasal ve mimari gerçekliği inşa etmektedir.

Bağlama eleştirel yaklaşarak yürütülen bu inşa sürecinde mekâna ve zamana özgü referanslarla kurulan ilişki, sanatsal üretimdeki objektifliği sübjektifliğe dönüştürmektedir. Sanat, her zaman üretimini gerekçelendirecek bir anlam arayışında olmuştur. Ancak insanın dünyayla ilişkisinin akışkan ve değişken olduğu bir çağda anlam arayışı tartışmalı hale gelmektedir.(1) Çağdaş (contemporary) kavramı, sürekli değişime bağlı olarak her şey gibi kentsel ve mimari mekânın da geçici (temporary) olduğuna işaret eder.(2) Bununla birlikte anlam, mimarlıkta olduğu gibi sinemada da mekânın zamansal, biçimsel, kavramsal, duyusal gibi farklı boyutları aracılığıyla kurulmaktadır. Hatta sinema tarihinin ilk filmlerinde yalnızca mekân vardır. Mekânı farklı duygular uyandıracak biçimde etkili kullanmakla sorumlu olan yönetmenin işi, bu açıdan mimarınkine benzemektedir. Dolayısıyla sinema, yalnızca mekânsal ve zamansal yapısından dolayı değil bir mekânı ifade edişiyle de mimarlığa yakın bir disiplindir.(3)

En başarılı bulunan filmler, genellikle mekân duygusunu en iyi veren ve zaman faktörünü en iyi kullanan filmlerdir.(4) Yönetmenler, kentsel ve mimari mekânı filmlerinde etkili bir biçimde kullanmaya çalışırken; Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Jean Nouvel gibi çağdaş mimarlar da tasarımlarında senaryo, montaj ve çerçeveleme gibi sinemasal araçlara başvurmaktadır. Hatta Koolhaas, bina tasarlama sürecini film kurgulama ve montajlama sürecine benzetir.(5) Bununla birlikte, özellikle modern mimarlık ve sinema arasında yakın bir ilişki olduğu görülmektedir. Modernizmin kentsel, mekânsal ve bireysel ölçekteki etkilerini belgeleyip aktarması açısından sinemanın “modernliğin hafızası” olduğu savunulmuştur.(6) Ancak sinema, her ölçekte yenilikçilik söylemi ile ortaya çıkan modernizmin her yer ve her zaman için geçerli genel bir yaklaşım halini almasına zaman zaman eleştirel yaklaşmıştır. Çünkü genelliğin (generality) temel tasarım prensiplerinden biri haline gelmesiyle birlikte modernizm, bir geleneksellik tanımlamaya başlamıştır.

“Modernliğin hafızası” olarak sinema, bu gelenekselliği 20. yüzyılın başından bu yana çarpıcı filmlerle aktarmıştır. Bu yazının konusu olan Timothy William Burton (1958-...), “modern gelenekselliği” eleştiren Amerikan sinemasının en tanınmış yönetmenlerinden biridir. Tim Burton, özellikle 1990’lı yıllardan bu yana filmlerindeki “marjinal” mekân ve karakter tasarımlarıyla örtük ya da açık bir biçimde modernizmin dayattığı ruhsuz, anlamsız, monoton, niteliksiz, mekanik, standart dünyayı eleştirmektedir. Bu, modern olmayan her şeyin marjinal olarak nitelendirildiği bir dünyadır.(7) Yazıda modern dünyayı ironik bir biçimde ele alan ve alternatif bir dünyanın olabileceğini gösteren Makas Eller (Edward Scissorhands, 1990), Batman Dönüyor (Batman Returns, 1992), Charlie’nin Çikolata Fabrikası (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), Ölü Gelin (Corpse Bride, 2005) ve Alice Harikalar Diyarında (Alice in Wonderland, 2010) gibi Burton filmlerine değinilmiştir. “İkilik merkezli” (duality centered) bu filmlerde modern ve modern olmayan iki farklı dünya, birleşme ya da ayrılma gibi kararsız bir noktada karşı karşıyadır.(8) Ancak karşıtlıklarına rağmen birbirlerini etkileyip değiştirmeleri nedeniyle aralarında karşılıklılık da bulunmaktadır. Sinemada modernizm eleştirilerine bağlı olarak yapılan bu kavramsal sorgulamalar, mimarlıkta da etkili olmaktadır.

SİNEMA VE MİMARLIK: BURTON FİLMLERİ

Sinema ve mimarlık, mekânın ve zamanın bir senaryoya bağlı olarak kullanılmasını gerektiren disiplinlerdir. Bu sayede sinemada bir “atmosfer”, mimarlıkta da bir “yaşam kültürü” yaratılır.(9) Bu yaratım, sinemasal ve mimari mekânın özellikle duyusal boyutu aracılığıyla gerçekleştirilir. Mekân, farklı duyulara hitap edip korku, merak, üzüntü, sıkıntı, neşe gibi farklı duygusal deneyimler yaşatabilir. Sinema ve mimarlık, mekânın fiziksel varlığının yanı sıra yaşattığı bu deneyimlerle ilgilenen disiplinlerdir.

Bu bağlamda genellikle görsellikleri açısından birbirlerine yakın oldukları düşünülen bu disiplinlerin aslında dokunma duyusuyla algılanabildikleri için yakın oldukları savunulmuştur. Buna göre, mekânın duyusallığı “dokunsallık” olarak yeniden yorumlanmış; bir film, gözlerle olduğu kadar kaslar ve deriyle de izlendiği için sinemasal mekânın (mimari mekân gibi) dokunsal deneyimler yaşattığına dikkat çekilmiştir.(10) Dolayısıyla sinema ve mimarlık ilişkisi, mekânın görsel olarak inşa edilmesiyle sınırlı değildir.

Bununla birlikte mimarlık, mekâna doğrudan müdahale ederken (intervention), sinema, mekânı yorumlamaktadır (interpretation). Bu yorumlama, bir tema altında gerçekleşir.(11)

Filmlerde düzensizlik-düzenlilik, dinamizm-dinginlik gibi tematik özelliklere tek başına yer verildiği gibi bu özellikler birlikte ele alınarak karşıtlığa da dikkat çekilmektedir. Bu yazının konusu olan Tim Burton, modern dünyanın karmaşıklık ve çelişkilerini yansıtan filmlerinde böyle bir karşıtlığa odaklanmıştır. Bu karşıtlığı “her ikisi de-ve” (both-and)(12) gibi mimari temaları hatırlatacak biçimde modern ve modern olmayan, hatta sürreal olarak nitelendirilebilecek mekânlara filmlerinde birlikte yer vererek yakalamıştır. Makas Eller’de renkli banliyö ve karanlık şato; Batman Dönüyor’da Gotham kentinin yerüstü ve yeraltı yerleşimi; Charlie’nin Çikolata Fabrikası’nda rasyonel kent ve fantastik fabrika; Ölü Gelin’de yaşayanların ve ölülerin dünyası; Alice Harikalar Diyarında’da Londra ve kentin altındaki harikalar diyarı birlikte yer almıştır. (Resim 1-5)

Sinemada inşa edilmemiş, gerçeklik düzleminde kullanılmayan sanal mimari mekânlar tanımlanabilmekte ya da gerçek mimari mekânlar sinemanın sanal evreninde yeniden üretilebilmektedir.(13) Burton’ın Makas Eller ve Batman Dönüyor filmlerinde gerçek mekânlar kullanılmışken, Ölü Gelin filmi mekânlar ve karakterlerin maketleriyle stop-motion tekniği kullanılarak çekilmiş, Charlie’nin Çikolata Fabrikası ve Alice Harikalar Diyarı filmlerinde ise hem gerçek mekânlar kullanılmış hem de filmler yeşil perde tekniği kullanılarak stüdyoda çekilmiştir. Bu filmlerde mekânlar (gerçek ya da sanal olsun) kesinlikle arkaplan olarak kalmamış, karakterler kadar önemli birer öğe haline gelmiştir. Karakterler de bedenleri ve kostümleriyle yaşadıkları mekânın birer parçası gibidir. Böylece Burton, benzer bir karşıtlığı modern ve sürreal karakterler arasında da yakalamıştır. (Resim 6-7) Ancak Burton’ın sürreal karakterlerinin bile banka kredisine başvurmak için ekonomik güvence edinmek gibi modern (!) kaygıları vardır. Bu açıdan filmlerindeki karşıtlığın en ilgi çekici yanı, birbirine karşıt olan mekânlar ve karakterler arasındaki etkileşimdir. Bu öğelerin birbirlerini etkileyerek değiştirmesi, Burton’ın karşıtlığın yanı sıra karşılıklılığı da sorgulamasını sağlamıştır. (Resim 8)

Bu sorgulamalar, mimarlıkta “olay” (event)(14)kavramı kapsamında da yapılmaktadır. Buna göre, bir eylemin hangi mekânda gerçekleştiği sorgulanmakta, örneğin yatak odasında yemek yapılması “karşıtlık” olarak, mutfakta yemek yapılması ise “karşılıklılık” olarak tanımlanmaktadır. Eylemin farklı ve beklenmedik bir mekânda gerçekleşmesiyle ortaya çıkan olay, mimarlara olduğu kadar yönetmenlere de özgün bir bakış açısı sağlayabilecek potansiyele sahiptir. Filmlerinde hem karşıt hem de karşılıklı olan mekânlar ve karakterlerle kurduğu olay örgüsü de Burton’a özgünlük kazandırmıştır.

Diğer taraftan Burton’ın mekânları ve karakterleri, birçok sinema yazarı tarafından “marjinal” olarak tanımlanmış, “izolasyonun fiziksel tezahürleri” olarak görülmüştür.(15) Özellikle filmlerindeki izole karakterlerle dikkat çeken Burton, bu karakter tasarımlarını profesyonel yaşamı sırasında ortaya çıkan popüler sürrealizme (pop surrealism ya da lobrow art) borçludur. (Resim 9-10) Popüler sürrealist sanat, geç 1960’larda Güney Kaliforniya’da soyut ve kavramsal sanatın geleneksel temsiliyet biçimlerinin dışına çıkan bir grup sanatçı tarafından geliştirilmiştir. Bu sanatçılar için çizgi romanlar, oyuncaklar, canavar ve bilim kurgu filmleri yeni bir kültürel ilgi alanı oluşturmuştur.(16)

Burton da popüler sürrealist ilgi alanlarını hatırlatan manipüle edilmiş tasarımlar ortaya koymuş, modernizmin düzenli, sevimli, kontrollü mekânlarını ve karakterlerini tasarladığı deforme, itici, tekinsiz mekânları ve karakterleri aracılığıyla eleştirmiştir. Burton filmlerinde modern gelenekselliğin dışında kaldığı görülen öğeler, farklılıkları nedeniyle yabancılaşmaya yol açmaktadır. Aşırı manipülasyon yüzünden mutasyona uğramış ve yabancılaşmış olan bu öğeler, Burton’ın tarzının grotesk olarak yorumlanmasına neden olmuştur.(17) Gotik ve ekspresyonist gibi farklı tarzları da olduğu savunulmuş, sonunda belirli bir kalıba uymayan yönetmenin özgün tarzı “Burtonesque” olarak tanımlanmıştır.(18)

Burton’ın tarzı, onlara özgünlük ve derinlik kazandıracak biçimde detaylandırdığı mekânları ve karakterleri sayesinde tanınır hale gelmiştir. Yönetmenin tanınabilir tarzı, özellikle yer ve zaman tanımı olmayan filmlerinde kendisini göstermektedir. Modernizmin yer ve zaman soyutlamasını eleştirdiği bu filmlerinde kendisi de bilinçli olarak bir “hiçbir yer” (no-place) ve “hiçbir zaman” (no-time) kurgusu oluşturmuştur. Makas Eller’de olayların geçtiği banliyö, belirli bir ritimle tekrarlanan renklere boyanmış detaysız binaları ve aynı renklerdeki otomobilleri ile orta sınıf Amerikan ailesinin yaşadığı yerdir. (Resim 11-12) Neredeyse tüm Amerikan banliyöleri gibi ayırt edici bir topografyası olmayan bu banliyö, sonsuz bir düzlüğe sahip gibidir. Mevsimsel değişimlerin bile olmadığı bu yer, her zaman güneşlidir. Ancak filmde bu gibi mekânsal özellikleri tanımlanmış olan banliyönün yeri ve zamanı tanımsız bırakılmıştır.

Sinemada kişisel deneyimlerle ilişkili olabilecek yaşamsal olgular (life-fact) filmik olgular (film-fact) olarak yeniden kurulabilir.(19) Kendisi de bir banliyöde yaşamış olan Burton, banliyönün tarih ya da kültür bilinci olmayan bir yer olduğu için bir tür muğlaklık ve boşluk tanımladığına inanmaktadır.(20) Bu bakış açısına göre banliyö, yok-yer (non-place)(21) olarak adlandırılabilir, çünkü yok-yerlerde coğrafik ya da topografik belirleyiciler bulunmamakta, anılardan ya da tarihsellikten söz edilememektedir. Bu nedenle Makas Eller’deki banliyö, Burton’a göre herhangi bir yer ve zamanda yaşanabilecek olayları aktarmak için doğru bir seçim olmuştur. Filmlerindeki yok-yerler aracılığıyla Burton, modernizmin “yerin ruhu”nun (genius loci)(22) kaybolmasına yol açtığını göstermektedir. Modernizm, 20. yüzyıl itibariyle tüm kültürleri içine alacak kadar genişleyip anlamını yitirmeye başlamıştır.(23) Burton, 20. yüzyıl modernizmini eleştirdiği filmlerinde yeri ve zamanı tanımsız bırakmış olsa da bu tanımsızlık filmlerin anlamdan yoksun olmasına yol açmamıştır. Burton, anlam yaratımını genellikle bir takım “tarih aşırı” (transhistorical) referanslara başvurarak sağlar. Olayların geçtiği yerin ve zamanın tanımsız olduğu filmlerinden Charlie’nin Çikolata Fabrikası’nda 1960’ların fütüristik duyarlılığıyla 1950’ler ve 1970’lerin detaylarını birbiriyle kaynaştırmıştır.(24) (Resim 13) Dolayısıyla bu tür filmlerinde farklı zamanlara ait detayları biraraya getirerek bir tür kolaj yaratmaktadır. Ancak kolaj (collage),(25) mimarlıkta şekil-zemin, ütopya-anti ütopya, geçmiş-gelecek gibi karşıtlıkların uyumlu bir kentsel bütün oluşturabileceğini göstermek için kullanılmışken Burton filmlerinde aksine bir bütünlük oluşturmayan uyuşmazlıklar vurgulanmıştır.

Burton, mekân ve karakter uyuşmazlıklarını yaratan mekânsal ve bedensel detayları birer sembol olarak kullanmaktadır. Mimarlıkta da anlamın semboller üzerinden kurulması yaygın ve meşru bir yaklaşımdır. Burton filmlerinde de anlam, özellikle karakterlerin makas el ya da penguen eli gibi aşırı manipüle edilmiş bedensel detayları aracılığıyla kurulur. Burton, makasların sembolizmini açıklarken işleyişlerine dikkatle bakıldığında basit ve karmaşık, yaratıcı ve yıkıcı olduklarının görülebileceğini belirtmiştir.(26) Makaslara yüklediği anlam, filmlerinde modern dünya ile eş zamanlı olarak yer alan sürreal dünyanın doğasını anlatmaktadır. (Resim 14)

SONUÇ YERİNE

Görselliğin önplanda olduğu sinema ve mimarlık gibi disiplinlerde genellikle kavramsal boyut gözardı edilmektedir. Oysa kavram, en başta anlamın yeniden kurulmasını, dolayısıyla yeni sinemasal ve mimari gerçekliğin yaratılmasını sağlamaktadır. Kavramlar, düşüncenin imgeleridir.(27) Bu nedenle mekânın kurucusu olan fiziksel öğeler kadar somut öğelerdir. Ancak hem sinemasal hem de mimari mekân, yalnızca rasyonel olarak kavranması için değil aynı zamanda duyusal olarak algılanması için kurulur. Dolayısıyla işleyişleri açısından benzer oldukları görülen sinema ve mimarlık, algı, duyu, deneyim gibi oldukça kişisel ve değişken olan bir takım olgulara dayanmaktadır.

Bu yazının konusu olan yönetmen Tim Burton, kendi deneyimlerinden yola çıkarak modern yaşam kültürüne eleştirel yaklaşmıştır. Burton’ın yaklaşımına göre modernizm, sıradan kentsel ve mimari mekânlar, hatta sıradan insanlar yaratmıştır. Sıradışı mekânların ve insanların peşinde olan yönetmenin film setleri modern mimarlığın, film karakterleri ise modern insanların morfolojisinin dışındadır. Filmlerindeki sıradışı karakterlerin deforme bedenleri ve yaşadıkları karanlık mekânlar, hem moderne karşıt hem de modernle karşılıklı olan yeni bir gerçekliğin öğeleridir. Bu, Burton’ın yeri ve zamanı tanımsız bıraktığı filmlerinde bağlamsızlaştırdığı bir gerçekliktir. Bu gerçekliğe Burton, genellikle farklı zamansal öğelerle oluşturduğu kolaj sayesinde anlam kazandırmaktadır.

Ayrıca Burton’ın modernizm eleştirilerinin ağırlıklı olduğu filmlerini genellikle “mutlu son”la bitirme eğiliminde olduğu görülür. Bu nedenle modern sinemanın taşıdığı savunulan “deşifre edilen ikiyüzlü değerleri onların uzantısı olan olaylar ile birlikte sunarken karamsar, bunları açığa çıkarma ve içten içe değiştirme umuduyla iyimser olma” özelliğini yansıttığı söylenebilir.(28) Makas Eller’in sonunda Edward’ın banliyönün peyzajını, insanlarını, hatta mevsimini değiştirmesi, Charlie’nin Çikolata Fabrikası’nın sonunda Charlie’nin açgözlülük ve hırsa kapılmayarak fabrikanın varisi olması, babasının ise diş macunu fabrikasındaki işine daha önce yerini alan makineleri tamir etmek için geri dönmesi, Alice Harikalar Diyarında’nın sonunda Alice’in hayal gücü sayesinde toplumsal gelenekleri bozması Burton sinemasının bu özelliğini örneklemektedir.

Yönetmen, burada değinilen filmlerinde olduğu gibi başka filmlerinde de, modernizmin genelleştirme yaklaşımının standardizasyon ve prototipleşmeye yol açtığına, makineleşme ile birlikte bireysel beceri ve yaratıcılıkların yok olduğuna dikkat çekmiştir. Oysa gerçek modern yaşam kültürü, gündelik yaşamın ritmini borçlu olduğu rastlantısallıkları ve gerilimleri barındırmalıdır. Burton, böyle bir kültürün kentler, mekânlar ve insanlara canlılık ve hareket getireceğini göstermektedir. 21. yüzyılda da “modern” sözcüğünün türetilmesiyle “süper modern” olarak adlandırılan bir dönemi yaşamaktayken geçmiş, güncel ve gelecek modern dünya hakkında düşünmek kaçınılmazdır. Burton’ın da gösterdiği gibi varolan dünyanın her zaman bir alternatifi olabilir. Alternatif sinemasal ve mimari yaratım ise kentsel düzenden yaşam kültürüne dek her şeyin sürekli olarak değiştiği bugünün ortamında dinamik bir bağlamın kurgulanması ve kurulmasından geçmektedir.

NOTLAR

1. Sola-Morales, 1997, ss.107-115.

2. Sağlam, Uludağ, Güleç, 2012, s.63.

3. Pallasmaa, 2008.

4. Dorsay, 2013.

5. Lubow, 2000.

6. Özgün, Ocak, 1997, ss.31-32.

7. Kutucu, 2003, s.26.

8. Weishaar, 2012.

9. Baysan Serim, 2013.

10. Benjamin, 2004, ss.50-86.

11. Shiel, 2004, ss.1-2, 5.

12. Venturi, 2002.

13. Tanyeli, 2001.

14. Tschumi, 1996; Tschumi, 2000; Tschumi, 2009; Tschumi, 2010.

15. He, 2009, s.17.

16. Magliozzi, 2009, s.13.

17. Weishaar, 2012, s.52-80.

18. He, 2009.

19. Özgün, Ocak, 1997, ss.31-32.

20. Burton, 2006, ss.89-99.

21. Augé, Mark, 1995, Non-places, Introduction to an Anthropology of Supermodernity, (çev.) John Howe, Verso, Londra.

22. Norberg-Schulz, Christian, 1991, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, Academy Editions, Londra.

23. Berman, 2008, ss.29-30.

24. Burton, 2006, ss.225-232.

25. Rowe, Colin ve Koetter, Fred, 1984, Collage City, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.

26. Burton, 2006, s.87.

27. Deleuze, 2003.

28. Kale, 2004.

KAYNAKLAR

Baysan Serim, Işıl, 2013, "Sinema ve Mimarlık Rasyonel Tahayyülün Bir Parçası Olarak Evrildiler", www.yapi.com.tr [Erişim:01.11.2013]

Benjamin, Walter, 2004, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, (çev.) Ahmet Cemal, Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi, YKY, İstanbul.

Berman, Marshall, 2008, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, (çev.) Ümit Altuğ, Bülent Peker,İletişim Yayınları, İstanbul.

Burton, Tim, 2006, “Edward Scissorhands”, Burton on Burton, (ed.) Mark Salisbury, Faber and Faber Limited, Londra.

Deleuze, Gilles, 2003, Cinema 1: The Movement-Image, (çev.) Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, University of Minnesota Press, Minneapolis.

Dorsay, Atilla, 2013, "Mimarlık Hayatlarımızı Somut Olarak Biçimleyen Bir Sanat...", www.yapi.com.tr [Erişim:01.11.2013]

He, Jenny, 2009, “An Auteur for All Ages”, Tim Burton, The Museum of Modern Art, New York.

Kale, Gül, 2004, “Antonioni’den Godard’a Filmlerdeki Mekân İmgelerinin Duyumsattıkları”, Arredamento Mimarlık, sayı:169, s.102.

Kutucu, Seçkin, 2003, “Sinemada Marjinallik ve Mekân”, Ege Mimarlık, sayı:45, s.26.

Lubow, Arthur, 2000, “Rem Koolhaas Builds: The World's Most Influential Architectural Mind Finally Has Something to Show for It”, The New York Times Magazine, http://partners.nytimes.com/library/magazine/home/20000709mag-koolhaas.html [Erişim:01.11.2013]

Magliozzi, Ron, 2009, “Tim Burton: Exercising the Imagination”, Tim Burton, The Museum of Modern Art, New York.

Özgün, Aras ve Ocak, Ersan, 1997, “Kent-Bellek-Görüntü, Kör Otonomedya”, Mimarlık, sayı:273, ss.31-32.

Pallasmaa, Juhani, 2008, “Sinema ve Mimarlık”, (çev.) Ilgın Külekçi, Calgary Üniversitesi, Arkitera Gündem, www.arkitera.com [Erişim:01.11.2013]

Sağlam, Hakan, Uludağ, Zeynep ve Güleç, Gülşah, 2012, “Çağdaş Kentte Yeni Bir Bağlam Tartışması: Kızılay Üzerine Alternatif Bir Gelecek Sunmak”, Mimarlık, sayı:365.

Shiel, Mark, 2004, “Cinema and the City in History and Theory”, Cinema and the City, Film and Urban Societies in a Global Context, (ed.) Mark Shiel, Tony, Fitzmaurice, Blackwell Publishers, Oxford, ss.1-2, 5.

Sola-Morales, Ignasi, 1997, Differences, Topographies of Contemporary Architecture, (ed.) Sarah Whiting, (çev.) Graham Thompson, Writing Architecture Series, The MIT Press, Massachusetts.

Tanyeli, Uğur, 2001, “Sinema ve Mimarlık-Temsiliyet Nesnenin Temsili Sanatın Sanallıkla İfadesi, Arredamento Mimarlık, sayı:141, s.66.

Tschumi, Bernard, 1996, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge, Londra.

Tschumi, Bernard, 2000, Event-Cities 2: Concept vs. Context vs. Content, The MIT Press, Cambridge, Londra.

Tschumi, Bernard, 2009, Event-Cities 3: Concept vs. Context vs. Content, The MIT Press, Cambridge, Londra.

Tschumi, Bernard, 2010, Event-Cities 4: Concept vs. Context vs. Content, The MIT Press, Cambridge, Londra.

Venturi, Robert, 2002, Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York.

Weishaar, Schuy R., 2012, “Tim Burton’s Two Worlds”, Masters of the Grotesque, The Cinema of Tim Burton, Terry Gilliam, the Coen Brothers and David Lynch, McFarland&Company Inc., North Carolina.

URL1. http://film-grab.com/2012/12/20/edward-scissorhands/ [Erişim:01.11.2013]

URL2. http://www.timburtoncollective.com/screencaps/ [Erişim:01.11.2013]

URL3. http://screencapsbest.com/gallery/thumbnails.php?album=8 [Erişim:01.11.2013]

URL4. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/timburton/ [Erişim:01.11.2013]