320
KASIM-ARALIK 2004
 
MİMARLIK'TAN

UIA 2005 İSTANBUL’A DOĞRU

MİMARLIK DÜNYASINDAN

DOSYA Her Daim Gündemde: YARIŞMALAR

  • Şatolar Üzerine
    Gürhan Tümer

    Prof.Dr., DEÜ Mimarlık Bölümü, Yayın Komitesi Üyesi



KÜNYE
DOSYA Her Daim Gündemde: YARIŞMALAR

Türkiye’de Mimari Proje Yarışmaları 1930-2000: Bir Değerlendirme

Yasemin Sayar

Yrd.Doç.Dr., DEÜ Mimarlık Bölümü

Helene Lipstad “Experimental Tradition: Essays on Competition in Architecture” adlı eserinde mimari tasarım yarışmalarını, “karşıt fikirlerin ve uzlaşmaz çözümlerin çarpıştığı savaş alanları, sınırları görünmeyen dev tasarım stüdyoları“ olarak tanımlamıştır. Hiç şüphesiz yarışma olgusu, Lipstad’ın da altını çizdiği gibi, bünyesinde barındırdığı rekabet unsuru, özgür/özgün üretim olanakları, değerlendirme ve ödüllendirme esasları ile mimarlık disiplininde ayrıcalıklı bir yapı oluşturmaktadır. Bu yapının temel özelliği mimarlara, farklı yerler, konular, ölçekler hakkında söz söyleme/deney yapma olanağı sağlaması, kendini sınama/geliştirme/yenileme zemini hazırlamasıdır. Kısaca yarışmalar, genel olarak algılandığı şekliyle iş alma ve iş vermenin bir yöntemi olmanın ötesinde, mimarlığı yaşama ve yaşatma fırsatlarıdır.

Türkiye’de mimarlık yarışmaları, yarışma düzeni ve bu düzene yönelik eleştirilerle sık aralıklarla gündeme gelen/getirilen bir konudur. Jüri kuruluşunda dengelerin yeniden gözden geçirilmesi; jürilerin değerlendirme ölçütlerini önceden saptayarak açıklamalarının gerekliliği; ulusal tek kademeli yarışma modelinin dışında –yaş kategorili, bölgesel katılımla sınırlı vb.- farklı varyasyonların geliştirilmesi; bina programlarının, yarışma dosyalarının detaylı ve özenli hazırlanması; soru-cevap aşamasına, jüri raporlarına ve kolokyumlara gereken önemin verilmesi; bu eleştirilerin belli başlılarıdır.

Yarışma olgusunun evrensel olduğu düşünülürse, Batı mimarlık gündeminde de yarışma sorunsalına yönelik benzer tartışmaların yer alması beklenebilir. Ancak, gerek yarışma sistemini model alarak kullandığımız Almanya’da, gerekse diğer Batı ülkelerinde “yarışma neden yapılır, nasıl yapılır” benzeri eleştirilere rastlanmaz. Bu nedenle “mevcut düzeni nasıl düzeltiliriz” sorunsalının bize özgü bir durum olduğunu söyleyebiliriz. Türkiye’de Batı ülkelerinden farklı olarak, yarışma denilince akla gelen tek bir model vardır. Bu model, iş alma ve iş vermenin bir yöntemi, basitçe iş dağıtım mekanizmasının önemli bir ayağıdır. Oysa Batıda, yeni ve farklı sözlerin söylendiği, tasarımın uç noktalarının sorgulandığı, eleştirel ve çağ açıcı özgün ürünlerin ortaya konduğu farklı yarışma modelleri de mevcuttur. Bu bağlamda “Türkiye’de yarışmalar mimarlık mesleği içinde nasıl bir konuma sahiptir? Geçmişte nasıl bir konuma sahip olmuştur? Hangi fırsatları sunmaktadır? Bu fırsatlar ne oranda değerlendirilmektedir?” soruları üzerinde durulmalıdır. Bu yazının amacı, Türkiye’de mimarlık yarışmalarını tarihsel süreç içinde değerlendirerek, ülkemizde yarışma sorunsalını var eden dinamikleri ortaya koymak ve bugün gelinen noktayı anlamlandırmaktır.

1933-1950: Türkiye’de Mimarlık Yarışmalarının Başlangıç Dönemi

Batıda mimarlık disiplininin özerkleşmesi ve ardından bir meslek olarak kurumlaşması, modern mimarlığın oluşma ve yayılma süreci ile eş zamanlı olarak gerçekleşmiştir. Bir paradigmadan diğerine geçilen bu süreçte, diğer tüm meslekler gibi mimarlık da hedef ve yöntemlerini, tekniklerini, bilgi kaynaklarını gözden geçirmek, kurumsal yapısını yeniden örgütlemek, bir anlamda kendini yeniden tanımlamak zorunda kalmıştır. Türkiye’de bu süreç Batıdan farklı olarak eş zamanlı olarak işlemediği gibi, uygulama ve kurumlaşma alanındaki “taşıyıcıları” da farklı gruplar olmuştur. Yabancı mimarlar özellikle kamu alanında, devlet seçkinleri tarafından yeni rejimin başarılarını görselleştirecek simge yapıların inşası ile görevlendirilirken, yerli mimarlar “varlıklarını ve yeterliliklerini ispat etme ve mimarlık mesleğini yasal bir çerçeveye oturtarak ‘yabancı mimar ve kalfalara’ karşı haklarını belirleme” mücadelesi vermişlerdir.

Meslek sosyolojisindeki tanımına göre meslekleşme, bilgi ve becerileri ekonomik ödüllere ve toplumsal statüye dönüştürme istemiyle, meslek erbabının toplu olarak giriştiği bir meşruiyet mücadelesidir.(1) Mimarlığı talep eden çevrenin devlet/devlet seçkinleri ile sınırlı olduğu, onların ise tercihini yabancı mimarlardan yana yaptığı ve sivil mimarlık alanını ayakta tutacak kayda değer bir yerli burjuva sınıfının henüz gelişmediği bir ortamda, Türk mimarları kendilerine iş sahası açmak ve toplumsal statülerini pekiştirmek amacıyla yoğun bir mücadele vermişlerdir. 1929 Dünya ekonomik buhranı ile iyice belirginleşerek, ekonomik bir boyut da kazanan bu durum, Türkiye’de çalışan yabancı mimarlara tepkilerin artmasına neden olmuştur. Yine bu yıllarda mimarlık gündemini işgal eden diğer bir sorun ise, Türk mimarına neredeyse tek iş sahası olarak kalan konut inşaatlarının, projelendirilmesi dahil kalfaların elinde bulunmasıdır. Dönemin resmî yayın organı niteliğindeki Mimar/Arkitekt dergisinde yapılacak bir inceleme, her iki konunun da gündemde ne denli önemli bir yer tuttuğunu belgeleyecektir.

Devletçilik ve milliyetçilik olgularının ön plana çıktığı, “milli bir inkılap mimarisinin yabancılar tarafından oluşturulamayacağı” yönünde bir vurgu kazandığı, 1930’ların aşırı özlükçü ortamında, Türk mimarları, kamu yapılarını projelendirme işinin sipariş usulü ile doğrudan yabancı mimarlara verilmesi yerine, “müsabaka” yoluyla elde edilmesi gerektiğini belirtmişler ve bunu giderek artan bir sıklıkla dönemin yayın organlarında duyurmaya çalışmışlardır. 1933 tarihli “Mimar” dergisinde yayınlanan şu satırlar bu istemi ortaya koymaktadır:

“Ankara’da inşa edilecek Vekalet binaları projelerinin Türk mimarlarının da iştirak edebileceği bir müsabaka neticesinde tespitini memleket sanatkârları kuvvetle ve haklı olarak temenni etmektedir…”

1933 yılı, Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti’nin açtığı Sergi Evi Yarışması’nın “hükümet merkezinin bu yolda ilk teşebbüsü” olması ve yarışmanın bir Türk mimarı –Şevki Balmumcu- tarafından kazanılması nedenleri ile bir dönüm noktası olmuştur. Yarışmaya 10’u yabancı 26 proje katılmıştır ve 10 Nisan 1933’te toplanan jüri “Şevki Eşref (Balmumcu) Bey’in projesi ile İtalyalı mimar Paolo Vietti’nin projelerini” aynı değerde tutarak işi mimar Şevki Bey’e vermiştir. Sergi Evi Yarışması Türk mimarların yabancı mimarlara karşı mücadelesinde önemli bir dayanak noktası oluşturmuş ve basında geniş bir yer tutmuştur. Arkitekt dergisinde yayınlanan “Sergievi Müsabakası” başlıklı yazıda Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti’nin “yerli malı gibi, yerli sanatkar mefhumunu kavrayan” ilk kurum olduğuna dikkat çekilmiş ve Türk mimarlarının Cemiyet’e duydukları şükran hissi ifade edilmiştir.

Sergi Evi’nin diğer bir önemli özelliği, dönemin modernist estetiğini en üst düzeyde temsil eden yapılardan biri olmasıdır. 30’lu yıllarda Türk mimarlık ortamının temel tartışma eksenini “Türk inkılabının modern mimarlık ve devrim paradigmaları dışına taşmadan, en iyi nasıl bir mimarlıkla temsil edilebileceği” sorusu oluşturmaktadır. Yarışma şartnamesinde yer alan “Bina modern mimari tarzında olacaktır” maddesi, devlet seçkinlerinin “Çağdaş Türk mimarlık çizgisinin modern mimarlık anlayışı doğrultusunda tanımlanması” yönündeki eğilimini ve mimarlık alanındaki belirleyici/müdahaleci gücünü göstermesi bakımından önemlidir. Balmumcu’nun projesi, devletin öngördüğü üç temel niteliğe –seküler, modern, Türk- sahiptir. Üzerinde durulması gereken bir diğer nokta ise, Türk mimarlarının “modern mimari tarzını” yabancı mimarların büyük devlet yapılarında ifade bulan modern mimarlık anlayışlarından farklı olarak, Avrupa’nın öncü modernist mimarlarının çizgilerine referansla tanımlamış olmalarıdır. Sergi Evi, dikey ve yatay kitlelerden oluşan dengeli kompozisyonu, düz çatısı, yatay şerit pencereleri , yuvarlak köşeleri ve saat kulesi ile Türkiye’de Avrupa modernist estetiğini en iyi temsil eden örneklerdendir. Bozdoğan’ın(2) da belirttiği gibi yapı, 1934’te tamamlandıktan sonra Ankara’nın mimari ve kültürel ikonu haline gelmiştir.

Ankara Sergi Evi’nin ardından, yine Türk mimarlarının birinci ödülü kazandığı Hariciye Köşkü, İzmir Hal Santralı, İller Bankası projeleri de yarışma yöntemiyle elde edilen ve modernist estetiğin belirgin şekilde gözlemlendiği örneklerdir. Bu yarışmalarda Türk mimarların tasarımları, Avrupalı mimarların ağır ve klasik tasarımlarından belirgin bir biçimde modernist dilleriyle ayrılmaktadır.

Dönemin mimarlık kültürünü tüm –simgesel, estetik, siyasi- boyutlarıyla yansıtan bir diğer olay da 1937’de açılan TBMM (Kamutay) Uluslararası Proje Yarışması’dır. Yarışma, devletin mimarlığa bakış biçimini gözlemek için en uygun örneklerden biridir. Yarışmanın çerçevesini kurmakla görevlendirilen ilk komisyon, bir hukukçu, bir asker, bir tabipten oluşturulmuş ve yarışmanın ilk çıkışında, Türk mimarlarına kapalı olması öngörülmüştür. Ancak mimarlık camiasının yoğun baskısı üzerine birkaç ay sonra Türk mimarlarının da katılabileceği kararı çıkartılmıştır. Afife Batur (3) Kamutay Proje Yarışması’nı, Türk mimarlık çizgisinin modernden ulusalcılığa doğru evrilen çizgisinde bir dönüm noktası olarak belirlemiştir. Tamamı yabancı mimarlardan oluşturulmuş yarışma jürisi, on dört proje arasından üç projeye birincilik ödülü vermiştir. Holzmeister, Laprade ve Mezaar’ya ait bu üç proje de, yüksek kolonadlı giriş mekânları, heykelleri, bayrakları, yazıtları ve duvar kabartmalarıyla klasik, anıtsal ürünlerdir.

Cumhuriyet ilkelerinin yayılması ve ulusal eğitimin sağlanması amacıyla kurulan Halkevleri de yarışmalar arasında önemli bir yer tutmuştur. Kemalist rejimin devrimci ve ilerlemeci ideallerinin yüklendiği bu yapılar, biçimsel özellikleri ve cephe estetiği açısından güçlü bir modernizmin izlerini taşımaktadırlar. Kadıköy Halkevi (1938), Sivas Halkevi (1939) projeleri, düz çatıları, birincil geometrik formları, kavisli cepheleri ve dairesel pencereleri ile modernist çizginin taşıyıcılarıdırlar.

1940’lı yıllarda siyasi-kültürel tüm etkinlik alanlarında olduğu gibi mimarlıkta da “kültürel öz” arayışlarına yönelinmiştir. Sedad Hakkı Eldem öncülüğünde başlatılan “yerli-bölgesel” mimarlık arayışları, Alman Nazi mimarlığından ve İtalyan Faşist mimarlığından alınan plan şemaları ve cephe elemanları ile genişleyerek II. Ulusal Mimarlık Üslubu adı altında birleşmiştir. Bu dönemde açılan proje yarışmalarında -Adana Belediye Sarayı (1944), Adana Adalet Sarayı (1945), İstanbul Radyoevi (1945)- jürinin de desteklediği bu yaklaşımı net bir şekilde okumak mümkündür. 40’lı yılların en önemli mimari olayı ise hiç şüphesiz, Atatürk’ün mozolesi için açılan uluslararası yarışma olmuştur. Ancak mimarlık ortamındaki dönüşümü en iyi yansıtan olay, 1930’lu yılların kültürel ikonu Sergievi binasının Bonatz tarafından, Selçuklu-Osmanlı mimarisine referanslar veren Opera Binası’na dönüştürülmesidir.

1950’li yıllara kadar Türk mimarlarının meslek alanını kontrol edemediği dolayısıyla da hizmet piyasasını denetleyemediği bir durum söz konusudur. Bu nedenlerle, 30-40’lı yıllarda Türk mimarlarının kalfalara ve yabancı mimarlara karşı verdikleri mücadelede “mimari proje yarışmaları” özellikle önem kazanmıştır. Türk mimarları, diploma aracılığıyla yasa dışı uygulayıcıların/kalfaların saf dışı bırakıldığı bu ortamda, yabancı mimarlarla da görece eşit bir ortamda üretim yapma olanağına kavuşmuşlardır.

Bu dönemde proje müsabakalarına yöneltilen eleştiriler; jürinin seçimdeki önemi, yarışma öncesi önsel olarak belirlenen program ve şartnamelerin uzman kadrolar tarafından hazırlanmaması, iyi etüd edilmemesi, jüri raporlarının tatmin edici olmaması, jüri kararlarında programdan ayrılış, devlet adamlarının mimari kararların alınmasındaki etkin rolleri, inşa sürecinde mimari projenin tamamen değiştirilmesi, gibi temalar etrafında toplanmıştır.

1950-1980: “Amerikan Modernizminden Teknokrat Modernizmine”

Türkiye’de modernleşmenin yarattığı daha köklü mekânsal dönüşümler ancak II. Dünya Savaşı sonrasında yaşanmıştır. 1950 seçimlerinden sonra politik ve ekonomik alanda gerçekleşen değişimlerin –tek partili yönetimden çok partili demokratik rejime geçişin ve yeni dünya sistemine dolayısıyla ekonomisine eklemlenmenin- yansımalarını kentsel alandaki ve yapı stoku üretimindeki dönüşümlerle izlemek mümkündür. 1950’li yıllar aynı zamanda “Batı” kavramındaki önemli bir dönüşüme de işaret etmektedir. Bu döneme kadar uluslararası ilişkileri Avrupa ile sınırlı kalan Türkiye için de, savaş sonrası dönemde tüm dünyada olduğu gibi artık “Batı”yı Amerika temsil etmektedir. Özellikle Amerikan kaynaklı uzman ve sermaye yardımlarının ardından, yeni yaşam ve mimarlık kültüründe “Amerikanlaşma” dönemi başlamıştır. Bu dönemde üretilen yapı stokunun neredeyse tamamı Amerikan modernizminin –Uluslararası Üslubun- hatlarını taşımaktadır. Ancak değişiklik biçimle sınırlı değildir; daha derin ve yapısaldır. En önemli değişiklik devletçi programdan kısmen uzaklaşarak, liberal ekonominin önünün açılmasıyla birlikte, özel sektörün mimarlık alanına müşteri olarak girişidir. Bu döneme kadar devlet/devlet seçkinleri tarafından belirlenen mimarlık ortamına, istekleri, beğenileri ve değer yargılarıyla özel sektör de dahil olmuştur. İkinci önemli değişiklik, yeni yapı tiplerinin girişidir. Yeni ekonomi sisteminin gereksindiği ofis-büro, çarşı gibi yapı tipleri kendilerine özgü şema ve kalıplar içinde 50’ler mimarlığının gündemine yerleşmiştir.(4) Başka bir yenilik ise serbest mimarlık kariyerinin doğuşu olmuştur. Tanyeli (5) ‘50 öncesinde Türkiye’de özel mimarlık bürosu bulunmadığını belirtir. Bu döneme kadar mimarların önemli bir kesimi, yabancı mimar da dahil, kamu görevlisi olarak çalışmıştır. Diğer bir önemli gelişme ise, 1950-1953 yılları arasında Bayındırlık Bakanlığı ile ortaklaşa yapılan çalışmaların, 1954 yılında diğer meslek Odaları ile birlikte Mimarlar Odası’nın da kurulmasıyla sonuçlanmasıdır. Yine bu dönemde, 1930’lu yılların ortalarından itibaren yerli mimarlar tarafından gündeme getirilen “yarışmalara ilişkin düzenlemeler”, 1952 yılında Bayındırlık Bakanlığı tarafından çıkarılan “Mimarlık ve Şehircilik Yarışmalarına ait Yönetmelik” çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. Yeni düzenlemeler içinde özellikle kamu yapıları için açılan proje yarışmaları, canlı bir mesleki platform oluşturmuş ve serbest meslek bürolarının kurulup gelişmesini teşvik etmiştir. Kısaca ekonomik alandaki liberal atılımları, sanayi ve altyapı yatırımlarıyla bu dönem yoğun bir bayındırlık programına şahit olmuştur.

Batur (6) 2. Ulusal Mimarlık anlayışından çözülmelerin, 1948 yılında açılan İstanbul Adalet Sarayı Proje Yarışması ile başladığını belirtir. Birinciliği kazanan Sedad Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın projeleri, öncülüğünü yaptıkları, ulusalcı mimarinin kalıplarından arındırılmış, işlevsel planlama anlayışı ile öne çıkan sade, Tanyeli’nin terimleriyle “orta yolcu modernist” bir tasarımdır. Bu tarihten itibaren Türk mimarlık ortamında, Uluslararası Üslup modernizminin çok katlı betonarme iskeletleri ve cam kaplı yüzeyleri ile noktasal ve yassı bloklardan oluşan mimari dili giderek yaygınlaşmıştır. Tapan (7), Batur (8) ulusal bir proje yarışması sonucunda elde edilen İstanbul Belediye Sarayı’nın (mimarı: Nevzat Erol;1953), Uluslararası Üslubun ilk “yerli” örneği olduğunu ve Türkiye’deki bürokratik mimarlık için yol açıcı bir örnek oluşturduğunu belirtirler. Tanyeli (9) ise, Türkiye’de 1930’lardan sonra yapılmış ilk gerçek modern ürünlerin, Anadolu Kulübü Büyükada Oteli (mimarları: Abdurrahman Hancı, Turgut Cansever; 1952) ve TC Brüksel Pavyonu (mimarları: Muhlis Türkmen, Utarit İzgi, Hamdi Şensoy,İhsan Türegün; 1957) yapıları olduğuna işaret eder. Gerek strüktür seçimi, planimetrisi ve kütle estetiği ile Mies Van der Rohe etkileri taşıyan Brüksel Pavyonu, gerekse Corbusier etkilerinin yoğun olarak okunduğu Anadolu Kulübü yapıları tavizsiz modernist anlayışları içinde yerelliğe ilişkin duyarlı arayışları ile de dikkat çekerler.

Dönemin dikkat çekici bir diğer ürünü ise Sakarya Hükümet Konağı’dır. (mimarları: Nişan Yaubyan, Enis Kortan, Harutyun Vapurciyan, Avyerinos Andoniadis; 1955). Corbusier mimarisinin izlerini taşıyan, tamamen yerli malzeme ve geleneksel el işçiliği ile imal edilen bu yapı, planda esneklik sağlayan hafif pano duvarları, cephede uygulanan cam-metal perde duvarlarıyla, döneminde büyük yankı uyandırmıştır. Yine bu yıllarda, Erken Cumhuriyet döneminde gündem dışı kalan bir yapı tipinin de yenilikçi bir örneği yarışma sonucunda elde edilmiştir. Vedat Dalokay’ın Kocatepe Camisi önerisi (1957) yenilikçi formu ve mütevazı boyutlarıyla ilerici bir projedir.

60’lı yıllar toplumsal ve siyasi yaşamda derin izler bırakan 27 Mayıs askeri müdahalesi ile açılmıştır. 1960 ihtilalinin, düşünce, anlatım ve örgütlenme özgürlükleri gibi demokratik hakları genişleten bir anayasa ile sonuçlanmasıyla yaşanan kültürel liberalizmin yansımaları, mimarlık teorisi ve pratiğinde de kendini göstermiştir. Batı ülkelerindeki gelişmelere paralel olarak, Uluslararası Üslubu tek yaklaşım biçimi olmaktan çıkaracak, modernist dilin sınırları dışına taşmayan -Brütalizm, Rejyonalizm, Organik Mimarlık, Organımsı Mimarlık, vb.- farklı eğilimler, A. Yücel tarafından “çoğulculuk çağı” olarak adlandırılan 60’lardan 80’lere kadar uzanan bir zaman diliminde, eşzamanlı olarak yer almıştır. Mimarlık ortamındaki bu çoğulcu görüntüye rağmen, uygulamada birkaç eğilimin ön plana çıktığı görülmektedir. Bunlardan en belirgin olanı, organik yaklaşımdan başlangıç alarak türetilen, prizmanın geometrisini koruyan fakat bunu küçük boyutlarda yineleyerek çok parçalı bir plan tipolojisine dönüştüren bir yaklaşımdır. Bu yaklaşımın en uç örneği, 1964 New York Dünya Fuarı için hazırlanan Türkiye Pavyonu’dur (mimarları: R. Dora, Ü. Demiraslan; 1962). Parçalı bir kütle etkisine sahip olan, hafif ve uçan bir strüktürü anımsatan tasarım, Dora’nın Türk kültürünü yansıtan bir eleman olarak gördüğü “orta mekân” fikri etrafında örgütlenmiştir.

Çok parçalı plan tipolojisi 60’lı yılların proje yarışmalarında en çok önerilen model olmuştur. Kütleleri uygun ölçülerde parçalayarak hafifletmek, araziye yayılarak alçak katlı çözümler aramak, koridorlar yerine iç ve dış avlular kullanmak eğilimi dönemin mimarları arasında giderek yaygınlaşmıştır. Bu bağlamda oluşturulan belli şemalar, farklı işlev gruplarına ait yapılar için açılan proje yarışmalarında kullanılarak onaylanmıştır. Milli Eğitim Bakanlığı (1962), Gülhane Askeri Tıp Akademisi Hastanesi (1962), Antalya Bölge Müzesi (1964) bu tasarım modelinde üretilen nitelikli örneklerdendir.

60’ların mimarlık dünyasında çok önemli bir yer tutan Brütalizm, Türkiye’de zaten benimsenmiş olan parçalı plan tipolojisini tamamlayan ve geliştiren bir eğilim olarak tutunmuş ve yaygınlaşmıştır.(10) Louis Kahn’ın, Paul Rudolph’un ve özellikle yerli bir modernin olanaklılığını gösteren bazı Japon mimarlarının çalışmaları, Türk mimarları için bu yaklaşımın başlıca etki kaynakları olmuştur. Bu eğilimin en nitelikli uygulamalarından biri 1964 yılında açılan bir proje yarışmaları sonucunda elde edilen Stad Oteli’dir. Doğan Tekeli, Sami Sisa, Metin Hepgüler tarafından tasarlanan Stad Oteli, kitle plastiğindeki başarısının yanısıra, brüt beton kullanımı ile de döneminin öncü yapılarından biri olmuştur. Yine bir yarışma ürünü olan ODTÜ de, Türk mimarlık ortamı içinde ayrı bir yere sahiptir. Altuğ ve Behruz Çinici tarafından 1961’den başlayarak tasarlanıp, inşa edilen ODTÜ gerek teknik alanda –işçilik düzeyi, malzeme seçimi ile- gerekse tasarım alanında Türk mimarlığının sınırlarını zorlayan bir çalışmadır. Türkiye’de ilk kez brüt beton tekniği burada geliştirilmiştir, bunun yanısıra prekast beton, pleksiglas ve plastik sanayisi de teşvik edilmiştir.(11) ODTÜ 1960’ların mimarlık laboratuarıdır, tek başına dönemin tüm eğilimlerini temsil edebilir.

Yarışmaların katkı verdiği diğer bir alan da “planlama”dır. Tekeli (12), bu dönemde kent planlamanın bilimsel içeriğinin gelişmesinde en etkili olan faaliyetin, İller Bankası’nın büyük kentler için açtığı planlama yarışmaları olduğunu belirtmiştir. Çok ayrıntılı tespitlere dayanan, kent monografileri hazırlandıktan sonra açılan bu yarışmalar, yeni planlama paradigmasının tartışılmasında ve yaygınlaşmasında önemli işlevler görmüştür.

Görüldüğü gibi, 50-60’larda en büyük işler kamu tarafından ve yarışmalar aracılığıyla verilmektedir. Bu dönemde henüz ortaya çıkan serbest mimarlık büroları için temel etkinlik yarışmalardır. Türk mimarlığının önemli kilometre taşlarından biri olan ve mimarlık bürolarını 1953 yılında açan Doğan Tekeli ve Sami Sisa (13), bu dönemde yarışmaları, Türk mimarlarına ikinci bir eğitim olanağı veren “okul ortamları” olarak tanımlamışlardır. Bu dönemde yarışmalara yöneltilen eleştiriler genellikle, jüri kompozisyonuna ve buna bağlı olarak sonuçların tahmin edilebilir olmasına ilişkindir. Ayrıca yine yarışmalarla ilişkili olarak, “dergi mimarlığı” eleştirileri de MİMARLIK dergisi içinde yer alan “Serbest Sütun”da sıklıkla gündeme getirilmiştir. Bu sütunda, Batı mimarlık dergilerinde yer alan örneklerin çoğu zaman aynen taklit edilerek kullanıldığının ve ödüllendirildiğinin, örnekleriyle belgelendiği de olmuştur.

60’lı yılların sonuna gelindiğinde, Bayındırlık Bakanlığı ve Mimarlar Odası arasındaki sürtüşmeler –özellikle jüri kompozisyonuna ve uygulama hakkına yönelik olarak- giderek artmıştır. 1968 yılında Bakanlık, Oda’yı tamamen devre dışı bırakarak yarışma çıkarmaya başlamıştır. 1969-70 yılları arasında açılan 9 yarışma Mimarlar Odası tarafından boykot edilmiş, 1971 yılı başlarında Oda ve Bakanlık yeni bir yönetmelik üzerinde anlaşmışlardır.

1971 yılı, Bakanlık teknokratlarının getirdiği ekonomik ve tasarımsal sınırlamalarla, yarışmalar tarihinde yeni bir kırılma noktası olmuştur. 1971 yılında yaşanan askeri darbenin ve sonrasında kurulan ara rejim hükümetlerinin ardından devletin giderek genişlemesi, resmî bina talebinin önemli miktarda artmasına neden olmuştur. Getirilen kısıtlamalar, özellikle yönetim yapıları ve sağlık yapıları için rasyonelleştirilmiş belli şemaların oluşumuna neden olmuş, yarışma sisteminin getirdiği olanaklar kullanılmayarak, yenilikçi tasarımlar yerine sıradan/uzlaşmacı tasarımların tercih edildiği bir anlayış yerleşmiştir. Parçalı plan anlayışına ek olarak cephenin de, plandaki taşıyıcılara göre geliştirilen, modüler düzendeki pencere dikmeleriyle düşey etki verecek şekilde bölüntülere ayrılması, bu iki yapı tipi için geliştirilen şemanın temel özellikleri olmuştur. Ülkenin farklı bölgelerinde benzer hükümet konakları türemiştir. Bu formül, indirgenmiş türevleriyle adeta yarışmaların resmi şablonu haline gelmiştir. Balamir’in (14) ifadesiyle, modern mimarlık dili kompozisyonel ve strüktürel özgürlüklerini yitirerek neoklasikleşmiş, zemin katlar geçirgenliklerini kaybederek, kütleler baskıcı bir karaktere bürünmüş; mimarlık, bakanlık yarışmaları aracılığıyla sıradan bir yapı pratiğine, adeta tip projelere indirgenmiştir. Şüphesiz bu yargı tüm yarışma ürünleri için geçerli değildir; TC Merkez Bankası Konya Şubesi (mimarları: Coşkun ve Filiz Erkal; 1976) gibi belirli bir duyarlıkla tasarlanmış yapılar da elde edilmiştir. Ancak mimarlık ortamının genel eğilimi bu yönde değildir.

1980-2000’ler

Türkiye’nin 1980’lerdeki genel görünüşü, Bozdoğan’ın (15) ifade ettiği gibi, liberal ekonomi, sivil toplum, feminist düşünce savunucularından radikal İslamcılara kadar uzanan çok çeşitli gruplar arasında, cumhuriyet seçkinlerinin resmi ideolojilerine, kültürel normlarına ve zihniyet yapılarına karşı gittikçe güçlenen bir tepki olarak özetlenebilir. Siyasal ve ekonomik açıdan Reagan, Theatcher, Özal gibi liderleri, Doğu-Batı, muhafazakar-ilerici, sağ-sol vb. farklı eğilimleri bünyesinde barındıran bu yapı, kültürel alanda da modernleşme kuramlarının evrenselci iddialarından vazgeçilip, kültürel kimlik ve farklılık terimlerinin öne çıkışı ile karşılığını bulmuştur. Homojenleştirici, indirgeyici ve yabancılaştırıcı etkileri üzerinden eleştirilen Uluslararası Üslup terk edilirken, yerini popüler adı ile Post-Modern (modern-sonrası) olarak bilinen bir “izm”ler kalabalığına bırakmıştır. Türkiye’de mimarlık çevrelerinde “Postmodernizm” teriminin -biçimsel bir söyleme indirgenmiş haliyle- benimsenmesi de bu ekonomik, politik ve kültürel gelişmelere koşut olarak ortaya çıkmıştır.

Tüketim, iletişim, küreselleşme ve bunlara paralel olarak ekonomik ve mekânsal büyüme, bu döneme damgasını vuran temel kavramlar olmuştur. Yapının tüketime açık, imaj değeri yüksek bir nesne olması, mimari tasarımı tüketim toplumu değerleri ile uzlaşmaya zorlamış, mimarlık ürünü kendi disiplinin kriterleri yerine, pazar ortamının değerleri ile üretilmeye başlamıştır. Farklılık, güncellik, moda, geçicilik her şeyde olduğu gibi mimarlık alanında başat kavramlar konumuna gelmiştir. Bu ortamda farklı mimarlık anlayışlarının, gündeme yerleşmeleri ve dışına atılmaları arasındaki sürenin birkaç yılla sınırlı kalmasına şaşmamak gerekir. Dönemin önde gelen mimarlık eleştirmenlerinden Charles Jencks yalnızca ‘80-‘90 arası mimarlık eğilimlerini sınıflayabilmek için yirminin üzerinde üst başlık açmıştır.(16) Kısaca ‘80 sonrası, Türk mimarlığında arayış ve çeşitlilik dönemidir. Mimarlık çevrelerinde, uluslararası üslup terk edilerek Postmodernizm adı altında Yeni Modernizmden Yöreselciliğe, Bağlamcılıktan Tarihselciliğe, Yapıbozumculuğa kadar çeşitlenen geniş bir yelpazede ürünler verilmeye başlanmıştır.

80’lerin başından 90’ların ikinci yarısına kadar devam eden “izm”ler kalabalığı, biraz gecikmeli olarak yarışmalarda da izlenmeye başlamıştır. Bir önceki dönemin teknokrat modernizmi, özellikle Merih Karaaslan-Nuran Ünsal ekibinin “tarih, kültür, gelenek” gibi çerçevelerden alınmış öğeleri yapının imajını kuvvetlendirmek üzere kullandıkları seçmeci yaklaşımları ile çözülmeye başlamış, yarışma ortamının mimari dil açısından çeşitlenmesini sağlayacak yolu açmıştır. Mimari yaklaşımını “Anadolu kültürlerinin –Roma, Helen, Selçuklu, Osmanlı- çağdaş yorumunu yapmak” olarak açıklayan Karaaslan çalışmalarında –stoa, kümbet, kolonad- “yerli” biçim öğelerine yer vermiştir. Birincilik ödülünü kazandığı (Mürşit Günday ile birlikte) Hacıbektaş-ı Veli Kültür Merkezi Yarışması’nda külliyelerdeki ölçek, malzeme, mekân anlayışının aynen sürdürüldüğü bir mekân anlayışı üzerine çalışmıştır.

80’lere damgasını vuran eğilimlerden biri de Aldo Rossi ve Mario Botta’nın –kuramdan çok biçeme odaklı olması nedeniyle daha çok Botta’nın- yapıya ve kente kimlik kazandırmayı amaçlayan yaklaşımları olmuştur. Temel geometrik formlardan elde edilen kütlede biçimli bir boşluk oluşturulması, boşluğun kolonlar, üçgen ışıklıklarla vurgulanması, almaşık duvar dokusu gibi özellikleri ile bu yaklaşım proje yarışmalarında da yansımalarını bulmuştur. Semra ve Özcan Uygur’un Ankara Yüksek İhtisas Hastanesi Ek Binası (1989) bu yaklaşımın nitelikli bir ürünüdür. 1983 yılında sınırlı bir proje yarışması sonucu elde edilen Halk Bankası Genel Müdürlüğü Binası da dönemin önde gelen örneklerinden biridir. Yarışmada, yapının konumu nedeniyle gerek kent gerekse banka için simgesel bir nitelik taşıması istenmiştir. Tekeli-Sisa, işlevin getirdiği yüksek blok anlayışı içinde, yapıyı somut bir kent kapısına dönüştürerek simgeselleştirmişlerdir.

Proje yarışmalarında, 90’ların ikinci yarısı ve 2000’ler modernizmin yalın geometrik diline dönüşü temsil etmektedir. Yeni Modernizm olarak da adlandırılan bu eğilim, teknolojinin, yeni yapı malzemelerinin ve sınırlı anlam unsurlarının modernist dili dönüştürmesi esasına dayalıdır. Son dönem proje yarışmalarında bu eğilim sıklıkla gözlemlenmektedir. Özellikle havaalanı gibi yapı sistemi ile mimari dil arasında sürekliliğin kurulması gerektiği yapı tiplerinde bu durum iyice belirginleşmektedir. Muğla Dalaman Havalimanı Dış Hatlar Terminali Proje Yarışması’nda (2000) jüri raporunda yer alan, “Jüri yarışmaya sunulan projelerde gözlenen niteliklerin Türkiye mimarlık ortamının geldiği olumlu düzeyi ve uluslararası ortamla bütünleşme gücünü temsil ettiği izlenimini taşımaktadır. Bu olumlu izlenimin kaynağı, ülke değerlerini temsil edebilecek, klişe değerleri aşan güçlü bir soluğun gelişmesine yönelik araştırmacı tutumların da gözlenebilir oluşundadır”(17) şeklindeki ifadeler son yıllarda mimarlık ortamında kaydedilen gelişmelere işaret etmektedir.

Bu dönemde yarışmalara yöneltilen eleştiriler değerlendirildiğinde, geçmişte gündeme gelen temaların tekrarlandığı görülür. Ancak özellikle genç kuşağın temsilcilerinin eleştirel bir yaklaşıma sahip olduğu ve yarışmanın anlamı üzerine odaklanan eleştirilerin yoğunluk kazandığı söylenebilir:

“Yarışma ile proje elde etmenin farklı amaçları ve anlamları vardır… Jüri ise genellikle yarışmaya düşünsel anlamda değil, bir ‘programatik’ olarak yaklaşıyor.”

(Uygur, S. 1997/275)

“Jüri hep korkuyor!... Halbuki yarışma söz söylemeye davettir... Burada yarışma mantığı yok. Sonuçlar da gösteriyor ki, jüri başından beri hep ‘bina’ istedi.”

(Uygur, Ö. 1997/275)

“Jürinin görevi, ortama heyecan katacak görüşleri bulup ortaya çıkartmaktır.”

(Uygur, Ö. 1997/275)

“Yarışmalar dönüştürücü bir güç olarak ‘yeni’nin sorumsuzluk sınırlarında yeniden arandığı ortamlardır. Çokluktan oluşan kaotik yığılmalar da bunun doğal, olması gereken sonuçlarındandır. Yeniye değil de, bildik hayatın güvenilirliğine ısrarla direniliyorsa, yarışmaya değil, usta bir mimara gerek vardır.”

(Uluğ, M. 1997/273)

“Jüri programı ortaya çıkaran ve keşfedici niteliğe sahip bir organ olmalıdır. Jürinin kendi hassasiyetini ve problem tanımını ortaya atması gereksiz bir yaptırımdır... Tasarım işinin sadece yarışmacılara bırakılması gerekir. Jüriye ise kendileri dışında varolabilecek bu hassasiyetleri keşfetmek düşer.”

(Çinici, 1997/275)

“Yarışma jürileri, tartışmaya olanak tanıyacak, ortaya yeni kıvılcımlar çıkartacak, maddi yanlışlıklar olsa bile onları deneme fırsatı yaratacak ortamlar hazırlamak zorunda... Riskleri omuzlayacak, çatışmayı göze alacak jüriler...”

(Uygur, S. 1997/275)

“Çoğu jüri yeni tasarıları ve özgün çözümleri aramanın erdemli ve bir o kadar da yorucu ve sorumlu faaliyeti içine girmek istemez.”

(Çinici, C. 2002)

Kuşaklar arasında giderek açılan yaklaşım farkının –kuşak çatışmasının- yarışma sonuçları üzerindeki etkileri de son yıllarda gündeme gelen diğer bir konudur:

“1950-60’lar kuşağının temsilcileri olan jüri üyeleri kendi dönemlerinin mimari alışkanlıklarını, özellikle maliyet ve yapılabilirlik söylemleri altında hala korumaktadırlar. Son yıllarda açılan pek çok yarışmada –Yasem, Kadıköy Hükümet Konağı, tip hastaneler- benzer olgu gözlenmiştir. Pek çok özgün tavır ‘moda’, ‘ekonomik değil’ gibi bakışlarla tartışılmaya dahi değer görülmemiştir. Buna karşılık ciddi bir sözü olmayan sıradan ürünler ödüllendirilmiştir.”

(Özbay, H. 1994/259)

“Son yıllardaki yarışma sonuçlarına ve katılanların geneline baktığımızda, yarışmalara çoğunlukla 40 yaş civarı ve altı genç kuşakların ilgi gösterdiğini görmekteyiz. Jüri kompozisyonları ise bunun tam tersidir. Ağırlık 1950-60 yıllarında meslek hayatına atılan kuşaktır.... Çatışmanın çözümü için jüri kompozisyonlarını farklı yaş gruplarını dengeli içerecek şekilde ele alınması yararlı olacaktır.”

(Özbay, H. 1994/259)

“Türkiye’de Batı dünyasının aksine özellikle uygulama alanında ‘yeni’ olanı gençler temsil ediyor. Mimarlığın yaşla kazanılan bir ustalık meselesi olduğu hatırlandığında pek çok alan için doğal olan, gençlerle yenilik arasındaki ilişki, mimarlık için yabancı. Nitekim uluslararası ortamda öne çıkan, yenilikçi, araştırmacı yapılar hep belli bir yaşın üzerinde ustaların ürünü. Gençler onları izliyor, destekliyor. Türkiye’de ise mimarlar ustalaştıkça tutucu olmaya başlıyor. Gençler yenilikçi ama deneyimsiz. Bir kuşak farkı açıkça gözleniyor. Bu fark yarışmalara da yansıyor. Deneyimli ustalar sıradışını tartışmak bile istemiyor. Akıllı bazı ‘gençler’ de sıradanı sıradışı gibi gösterip jürilerin işini kolaylaştırıyor.”

(Güzer, A. 1997/277)

Güzer (18), imaja dayalı, bir iki yapıştırmayla süslenen ama özünde geleneksel çizgi içinde kalan bazı yaklaşımların, kendilerini ‘ayrıcalıklı’ tasarımlar gibi sunmasının çok daha sakıncalı olduğunu belirterek, ‘80 sonrası özgürleşme ortamı içinde öncü, yenilikçi, araştırmacı olanla tesadüfi, eklektik ve yalnızca imaj bazında çeşitlenmiş yüzeysel yaklaşımlar arasındaki farkların belirsizleştiğine ve bu belirsizliği ortaya koyabilmek için daha incelmiş, çeşitlenmiş, farklı disiplinlere referans veren bir eleştiri çerçevesinin gerekliliğine vurgu yapmaktadır. Benzer şekilde Çağbayır da, “Çeşitli şemaların tasarım araçlarıyla süslenerek, program dahilinde araziye uygulandığı, özünde sadece şekilci bir yaklaşımın bulunduğu, kompozisyonel tasarım”(19) ların ödüllendirilmesini eleştirmektedir. Yine bu konuyla ilişkili olarak, son yıllarda bilgisayar ortamının gösterişli sunuş olanaklarıyla beslenen proje yarışmalarında prezentasyonun söylenmek istenen “söz”ün, “ürün”ün önüne geçtiği eleştirileri de gündeme gelmektedir. “Antalya Altın Portakal Film Müzesi” Mimari Proje Yarışması jürisi, jüri raporunda “jüri birçok sunumda kullanılan görsel dilin, iletilmek istenen bilgiyi gölgede bıraktığı, çoğu projenin kent yaşantısına katkıda bulunma beklentisine yanıt vermediği ve nesne olarak kendisini ortaya koyma eğilimi içinde olduğunu”(20) belirtmiştir. 2003 yılında açılan Türkiye Noterler Birliği Merkez Binası Yarışması’nda jüri üyelerinin, üç boyutlu imajları dışarıda bırakan, yerleşim planı, plan, kesit, cephe ve siyah-beyaz maketten oluşan istenenler listesi de dikkat çekicidir.

Sonuç olarak, Batıda yeni savların ortaya atıldığı ve tasarımın uç noktalarının sorgulandığı yarışma modelinden farklı olarak, Türkiye’de Erken Cumhuriyet döneminde yarışmalar Türk mimarının mesleki faaliyetini sürdürebilmesi için gerekli olan “meşruiyet zeminini” oluşturmuştur. Bu dönemde açılan mimari proje yarışmaları, resmî ideoloji ile mimarlık üretimi ve ideolojisi arasındaki ilişikleri sergilemesi bakımından ilgi çekicidir. Ancak, vurgulanması gereken bir diğer nokta, yarışma olgusunun bu dönemde bürokrasi ile olan tüm içiçeliğine rağmen, “modern”in dolayısıyla da “yeni”nin deneyimlendiği bir ortam sağladığıdır. Deneyimlenen modernizm derin eleştirel bir zemine sahip olmamakla birlikte, yarışmalar sonucu elde edilen yapı stokunun, sonraki dönemlerde çoğu kez aşılamayan bir kalite ve özeni sergilediği de belirgindir.

50’li yıllarda mimarlık ortamının en büyük müşterisi hâlâ devlettir. Ancak özel sektörün de aşamalı olarak mimarlık ortamına girişi, proje yarışmalarından elde edilen maddi destek ve itibar, “serbest mimarlık büroları”nın kuruluşuna zemin hazırlamıştır. Serbest mimarlık kariyerinin gelişimi son derece yavaş ilerlerken, 50’lerde siyasi alanla ilişkisini zayıflatan mimarlık, ‘60-‘80 aralığında yeniden politik pratiğin etki alanına girmiştir. Bu bağlamda, zaten sınırlı bir ortamda mümkün olan “yeni”yi deneyimleme imkânı da yitirilmiş, yarışmalar bakanlık yönetmelikleri aracılığıyla standartlaştırılarak, adeta tip projelerin elde edildiği bir etkinlik alanına indirgenmiştir.

80’ler Türk mimarlığı açısından önemli bir eşiğe işaret etmektedir. Mimarlığın siyasal ideolojilerle olan organik bağı bu eşikte kopmuş, özel sektörün hizmetine girmiştir. Çoğulculuğun ve çeşitliliğin hâkim olduğu bu ortamda bir önceki dönemin yarışma ortamını belirleyen teknokrat modernizmi de çözülmeye ve mimari dil açısından çeşitlenmeye başlamıştır. Ancak, bu yeni dönemin yarışma ortamını belirleyecek olan genç kuşağın eleştiri ve görüşleridir. Genç kuşak yarışmaları iş alma ve vermenin bir yöntemi olmanın ötesinde, eleştirel/sorgulayıcı ürünlerin araştırıldığı, “söz”ün mimarlığın içinden söylendiği bir “özgürlükler alanı”, Lipstad’ın deyimiyle “sınırları görünmeyen dev tasarım stüdyoları” olarak görmeyi talep etmektedir.

NOTLAR

1. Larson, M.S. 1995

2. Bozdoğan, S. 2002.

3. Batur, A. 1983.

4. Batur, A. 1983.

5. Tanyeli, U. 1998.

6. Batur, A. 1983.

7. Tapan, M.1984.

8. Batur, A. 1983.

9. Tanyeli, U. 1998.

10. Batur, A. 1983.

11. Tanyeli, U. 1999.

12. Tekeli, İ. 1998.

13. Tekeli, İ. ve S. Sisa, 1994.

14. Balamir, A. 2003.

15. Bozdoğan, S. 1998.

16. Güzer, A. 1996.

17. 2004/292.

18. Güzer, A. 1997.

19. Çağbayır, Ç. 2002/298.

20. 2003/310.

KAYNAKLAR

* Balamir, A. 2003, “Mimarlık ve Kimlik Temrinleri I”, Mimarlık, sayı:313, ss.24-29.

* Balamir, A. 2003, “Mimarlık ve Kimlik Temrinleri II”, Mimarlık, sayı:314, ss.18-23.

* Batur, A. 1983, “1925-50 Döneminde Türkiye Mimarlığı”, 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, ss.209-234.

* Bozdoğan, S. 2002, Modernizm ve Ulusun İnşası, İmge Yayınları, İstanbul.

* Bozdoğan, S. 1998, “Türk Mimari Kültüründe Modernizm: Genel Bir Bakış”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul.

* Çinici, C. 2002, “Türkiye’de Yarışmaların Genel Niteliği”, Arredamento Mimarlık, sayı:100+46, ss.58-59.

* Çağbayır, 2002, “Dertli Mimarlar, Dertsiz(!) Mimarlık”, Mimarlık, sayı:298, ss.16-17.

* Çinici, C. ve A. Demirtaş, 1997, “Bir Jüri Tutanağının Anatomisi”, Mimarlık, sayı:275, ss.38- 42.

* Güzer, A. 1996, “Türkiye Mimarlar Haritası”, Mimarlık, sayı:272, ss. 44-47.

* Güzer, A. 1997, “Yarışmada Seçicilerin Seçilme Sorunu”, Mimarlık, sayı: 277, ss.27-29.

* Lipstad, H. 1989, “The Experimental Tradition”, Experimental Tradition: Essays on Competition in Architecture, Princeton Architectural Press, New York.

* Larson, M.S. 1995, Architectural Change in Late 20th Century America, University of California Pres, Berkeley, Los Angeles, California.

* Macaroğlu, S. 1933, “Bugünkü Türk Mimarı ve Vazifeleri”, Mimar, s.98.

* Özbay, H. 1994, “Tariş Yarışması, Kuşak Çatışması”, Mimarlık, sayı:259, s.49.

* Özçelebi, E. 1999, An Inquiry on the Impact of Competitions in Architectural Practice: Documentation of Architectural Design Competitions in Turkey Between the years 1931-1969, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, ODTÜ, Ankara.

* Sayar, Z. 1938, “Yerli ve Yabancı Mimar”, Arkitekt, s.65.

* Sayar, Y. 1998, The Impact of Architectural Design Competitions in Evaluation of Architectural Design Trends For a Secular Identity 1933-1950, tez danışmanı: Prof.Dr.Ahmet Eyüce, yayınlanmamış doktora tezi, DEÜ, İzmir.

* Tanyeli, U. 1999, “1950’lerden Bu Yana Mimari Paradigmaların Değişimi ve Reel Mimarlık”, 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, ss.235-254.

* Tekeli, İ. 1998, “Türkiye’de Cumhuriyet Döneminde Kentsel Gelişme ve Kent Planlaması”, 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, ss.1-24.

* Uluğ, M. 1997, “Eleştirinin Eleştirisi”, Mimarlık, sayı:273, s.48.

* Uygur, S. 1997, “Yarışma Ortamı Risk Almayı Gerektirir”, Mimarlık, sayı:275, s.14-20.

Bu icerik 10322 defa görüntülenmiştir.