418
MART-NİSAN 2021
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

YAYINLAR



KÜNYE
CUMHURİYET DÖNEMİ MİMARLIĞI

Mimarlık, Endüstri Ürünleri ve Grafik Tasarım Ara Kesitinde Bir Yapı: Samsun Fuarı TEKEL Pavyonu

Mustafa Çağhan Keskin, Doç. Dr., İstanbul Üniversitesi Mimarlık Bölümü

Kentin turizm potansiyelini tüm dünyaya tanıtmayı hedefleyen Samsun Fuarı kapsamında tasarlanan TEKEL Pavyonu, döneminin öncül post-modern temsilcileri arasında yer alıyor. Kent belleğinde önemli bir yer edinen yapıyı ele alan yazar, pavyonun “tasarım alt dallarının tümünün tek elden çıktığı rafine bir örnek” olmasına dikkat çekiyor.

 

19 Mayıs Samsun Fuarı bünyesinde 1969 yılında inşa edilen TEKEL Pavyonu, inşa edildiği dönem içinde gündelik kullanım objesinin devasa boyutlarda, mimarlık ölçeğinde ele alındığı bir tasarım yaklaşımını sergiler. 20. yüzyılın ikinci yarısında yaygın temsil bulan post-modernizmin, mimarlık, endüstri ürünleri ve grafik tasarım ara kesitinde, alaylı bir tasarımcı olan Atıf Tuna tarafından tasarlanan pavyon, post-modernizmin önde gelen uygulayıcı ve kuramcılarından olan Robert Venturi’nin “ördek” (duck) olarak tanımladığı yapı modelinin Türkiye’deki öncül örneklerinden biridir. İşlevin, heykelsileşmiş, simgesel bir form ile doğrudan sunulduğu, mimari tasarımın bir ikon içine yedirilerek, yapısal anlamın o imge üzerinden kurulduğu bu model; insanın, aşina olduğu bir objenin alışılagelmiş boyutlarının çok daha büyük -ya da küçük- ölçekli bir replikasına karşı duyduğu istemsiz ilgiden faydalanmayı ve bu ilgiyi manipüle etmeyi amaçlar. Bir fuar yapısı olarak kurumun ticari kaygılarını önceler şekilde mimarlığın bir ürünü olmaktan ziyade bir reklam unsuru olan pavyon, yerelle kurduğu ilişki sayesinde kent / mimarlık belleğinin ikonik öğelerinden biri olmuştur.

1969 inşa edilen TEKEL Pavyonu, Samsun kentinin en önemli simgesi ve reklam unsuru haline gelmiş Samsun sigarasının mimari ölçekte vücut bulmuş halidir. Devasa boyutlarda sigara paketlerinin bir araya gelişiyle oluşan tasarım, gündelik bellekte yer etmiş kullanım objesinin alışılagelmişin dışında, aykırı bir temsili niteliğindedir. İnsanın, aşina olduğu bir objenin alışılagelmiş boyutlarının çok daha büyük / küçük ölçekli bir replikasına karşı duyduğu istemsiz ilgiden faydalanan ve bu ilgiyi manipüle eden, görsel belleğe seslenerek kişiye ne vaat ettiğini anlatan ikonik tasarım, 1960’ların post-modern (modern sonrası) mimarlık görüşünün bir örneğidir.

GÜNDELİK OBJENİN MİMARİ ÖLÇEKTE TEMSİLİ

Post-modernist mimarlığın kuramcılarından Robert Venturi, Las Vegas’ın Öğrettikleri’nde, iki farklı tasarım yaklaşımına değinir. Bu yaklaşımlardan ilki, mimari gereksinimlerin göz önünde bulundurulduğu tasarımın, yapının işlevine işaret eden cephe elemanlarının eklemlenmesiyle anlam kazandığı, geleneksel bir pratik olan “decorated shed” yani “süslenmiş baraka”dır. İşlevin, heykelsileşmiş, simgesel bir form ile doğrudan sunulduğu, mimari tasarımın bir ikon içine yedirilerek, yapısal anlamın o imge üzerinden kurulduğu yaklaşımın ürünleri ise “duck” yani “ördek”tir.(1) Sunulan ürün ya da hizmeti, diğer bir deyişle, işlevi temsil eden, genellikle mimari ile ilişkili olmayan bir obje veya imgenin alışılagelmiş olanın dışında boyutlarda, mimarlık ölçeğinde ortaya konduğu bu tipoloji adını Long Island - New York’ta bulunan, içinde ördek ve ördek yumurtası satılan ördek şeklindeki “Big Duck” (Büyük Ördek) isimli yapıdan alır. Yapı ile heykel arasında bir çizgide yer alan bu tipolojide, işleve ilişkin herhangi bir ek işarete gerek yoktur; manifesto özetle: “[yapının dışında] ne görüyorsan [yapının içinde] onu bulacaksın” şeklindedir.(2) (Resim 1) Bu post-modernist yaklaşım, çağdaş mimarlık litaretaründe “ürünsel mimarlık” (novelty architecture), “işleve dair mimarlık” (programmatic architecture) ve “taklitçi mimarlık” (mimetic architecture) olarak adlandırılır.

Günümüzde Venturi’nin ördek olarak tanımladığı tasarım yaklaşımının çoğu örneği, imgeden ziyade, mimarlık ile ilgisi bulunmayan objenin doğrudan büyütülerek yapı, yapıya ek ya da yapı parçasına dönüşmüş halidir.(3) Yapı formuyla fonksiyonunu ilan eder, bu bakımdan adeta kullanıcıya hitap eder. (Resim 2)

Bu tipoloji, 20. yüzyılın, özellikle de post-modernizmin bir çıktısı olarak görülse de tarihsel süreçte prototiplerine rastlanır. Örneğin, transept kollu bir bazilika, özünde, plan düzleminden hareketle kütleselleşen devasa bir haçtır.(4) Bu form, kuşkusuz Hıristiyan halkın bilinçaltında dinsel içerikli bir çağrışım yapmaktadır. 13. ve 14. yüzyıllar arasında Mısır’a hakim olan asker kökenli Memlûklerin türbeleri, form ve bezeme repertuarı bakımından miğferlere öykünen kubbelere sahiptir.(5) Türbeyi örten devasa miğfer, sultan ya da emirin askerî kariyerine bir göndermedir. Sayısı çoğaltılabilecek arkaik (bilinçli / bilinçsiz) prototipler, “anlam” ve / veya “işlev”in form / imge üzerinden sunumuna yönelik mimari dürtü yalnızca modern sonrası dönemin bir kaygısı olmadığını düşündürmektedir.

İnsan doğası, boyutlarına aşina olduğu bir nesnenin, küçük ya da büyük, farklı ölçekte bir uyarlaması ile karşılaştığında istemsizce ilgi gösterir. Her biri, nesnenin gerçek boyutlarının onlarca katı büyüklüğündeki modeli niteliğindeki bu yapıların yarattığı görsel oyun, kullanıcıya adeta Jonathan Swift’in hayali karakteri Lemuel Gulliver’in devler ülkesi Brobdingnag’ta yaşadıklarını deneyimletir.(6) (Resim 3) Çoğu insan bu farklı deneyimden öylesine keyif almaktadır ki, bu yapılar sosyal medya paylaşımlarında sıklıkla yer bulur ve çoğu zaman bir kentsel simgeye (landmark) dönüşür. Ördeği meydana getiren temel motivasyon da zaten ilgi çekmektedir. İlgi, erken modern dönemin sonundan itibaren özellikle ticari kaygılarla bağıntılıdır. Ticari amaçlarla tasarlanan ve yapının kendisini bir reklam objesi biçiminde sunan ilk bilinçli örnekler, endüstri devrimi sonrasında, geç 19. yüzyılda daha ziyade fuar yapıları olarak ortaya çıkar. 1889 Paris Evrensel Sergisi’nde (Exposition Universelle), Mercier Şampanya firmasının Foudre Mercieradlı devasa şampanya fıçısı bu tasarım yaklaşımının öncüllerinden biridir.(7)

Günümüzde bu yaklaşım Türkiye’de mimari yapı olarak yaygın uygulama alanı bulmasa da kentsel / kamusal alanları devasa hayvanlar, sebzeler, meyveler ve kuruyemişler süsler! Kentin simgesi haline gelmiş hayvan, sebze-meyve ve fabrikasyon meta belediyelerce adeta yerel kültler haline getirilir, kent ölçekli kiçler (kitsch) olarak vücut bulur, kent ikonografisine katılır.(8) Görkemli açılışlar ile kutsanıp yerel medya aracılığıyla aklanan bu anomali, kentlerimizi birer düş bahçesine dönüştürürken(!) yerel kimlik yaratımından ziyade bilinçsiz bir kimliksizleştirmenin aracı olur. (Resim 4)

Kent heykellerinin, Venturi’nin “duck” yani “ördek”leri ile ayrıldığı nokta, yapı, yapıya ek ya da yapı parçası olmamaları; diğer bir deyişle fonksiyona sahip olmamalarıdır. Yapı ile heykel arasında bir çizgide yer alıyor olsa da “duck” formuyla vaat ettiği şeyi kullanıcıya somut olarak sunan bir yapı olarak fonksiyon ve tasarım motivasyonu bakımından görevini yerine getirir. Mimari sonuca imgelem üzerinden hareketle ulaşan bu yaklaşım, kişinin, objenin alışılagelmiş olanın dışındaki boyutlarda bir örneğine duyduğu ilgiyi manipüle ederken aslında hedefine ulaşmaktadır.

SAMSUN TEKEL PAVYONU

İlk kez 1963 yılında gerçekleşen 19 Mayıs Samsun Fuarı’nın(9) altıncısı olarak 1969 yılında açılan TEKEL Pavyonu,(10) Türkiye’de gündelik objenin mimari ölçekte temsil bulduğu öncül ve nitelikli örneklerinden biridir. Samsun’un pavyonun inşa edildiği dönemde en tanınan markası ve reklam unsuru niteliğindeki Samsun sigarası, bu pavyon aracılığıyla yapı ölçeğinde temsil bulmuş, yapı yerel halk tarafından bir kent simgesi olarak benimsenmiştir. Günümüz heyulalarından farklı olarak, pavyon, işlevini kusursuz bir biçimde yerine getirir; görsel belleğe hitap ederek kişiye ne vaat ettiğini anlatır ve yanıltmaz. (Resim 5)

Tütün üretimi, Samsun ekonomisinin önemli unsurlarından biri olagelmiştir. Türkiye’deki ilk tütün fabrikalarından biri olan Samsun Tütün Fabrikası, 1887 yılında Reji İdaresi tarafından kurulmuş,(11) 1970’lerde tütün, yetiştirme ve işleme aşamalarında olmak üzere, Samsun çevresinde yaklaşık 75 bin kişinin geçim kaynağı olmuştur.(12) Samsun çevresinde yetişen tütün, Samsun sigarası ile özdeşleşmiştir. Samsun sigarası ilk kez 1935 yılında, o zamanki adıyla İnhisarlar İdaresi’nce pahalı / lüks sigaralar grubunda ve filtresiz olarak piyasaya sürülmüş, 1944 yılında üretimine son verilmiştir. 1959 yılında, piyasaya sürülen ilk filtreli sigara yine Samsun sigarası adını taşımaktadır. Filtreli Samsun sigarası, 1969 yılında üretilen ikinci filtreli sigara olan Maltepe’nin piyasaya sürülmesinden sonra da prestijini kaybetmemiş, kurumsal verilere göre uzun yıllar TEKEL’in en çok tüketilen sigarası olmayı sürdürmüştür.(13)

Samsun’un bir nevi sembolü haline gelen filtreli Samsun sigarasının marka kimliğine ilişkin tüm tasarımı Atıf Tuna üstlenmiştir. Hiçbir tasarım eğitim almayan Atıf Tuna, tasarım disiplinlerinin neredeyse tamamında ürün vermiş bir alaylıdır. 1945 yılında o zamanki adıyla İnhisarlar İdaresi’nde tercüman olarak göreve başlamış; ancak yeteneği keşfedilince idarenin ressam ve dekoratörü olarak atanmıştır. TEKEL tarafından üretilen alkol, sigara ve diğer mamulün logo, paket ve etiket tasarımı, tanıtım / reklam afişi, fiyat broşürü gibi grafik tasarım işlerini yürütmüştür. Atıf Tuna’nın grafik tasarım işlerinin büyük kısmını sigara ambalajları oluşturur. Samsun, Maltepe, Bafra, Yenice, Hisar, Harman, Efes, Bahar gibi piyasa sigaralarının yanı sıra sergi, fuar ve çeşitli etkinlikler ile kurumlar için özel olarak üretilen sigaraların ambalajları tarafından tasarlamıştır. Atıf Tuna, mimar olmamasına rağmen yurt içi ve yurt dışında düzenlenen çeşitli fuarlarda İnhisarlar / TEKEL pavyonlarını tasarlamış / dekore etmiştir.(14) (Resim 6)

Filtreli Samsun sigarasının logo, paket, reklam afişi gibi grafik tasarım objelerini tasarlayan Atıf Tuna, Samsun TEKEL Pavyonu’nun da tasarımcısıdır.(15) Atıf Tuna’nın pavyon tasarımının konseptini Samsun sigara paketleri oluşturur. Pavyon kütlesi, yaklaşık 100 kat büyütülmüş sigara paketlerinin içinden iki ya da üç filtreli sigara farklı yüksekliklerde çıkacak şekilde yan yana ve birbirine dik şekilde geometrik bir düzen ya da algoritmadan bağımsız bir şekilde bir araya getirilmesiyle meydana gelmektedir. (Resim 7) Sigara paketi biçimindeki kütlelerden dördü, 2.50 metre kadar yükseltilmiş, böylece bir yandan kütlede yatay bir hareket sağlanırken, yükseltilen paketlerin altında kalan yüzeyler giriş ve pencere açıklıkları olarak değerlendirilmiştir. Yapının içi ise sigara paketlerinin okunamadığı bir bütüncül hacimden ibarettir. Taşıyıcı sistem betonarmedir. (Resim 5)

1980’li yıllarda cazibesini yitirerek faaliyetine son verilen 19 Mayıs Samsun Fuarı’nda Fiskobirlik, Surtel Kablo, Ülker, İpragaz, Borusan, Otomarsan, Çanakkale Seramik, Arılı, Oerlikon, Paşabahçe, Çaykur, Yaşar Bıçak ve Madeni Eşya, Ar Yıldız, Mustafa Gökçe Enter Makine Sanayi, Burla Biraderler ve Efes Pilsen gibi firmaların pavyonları bulunmaktaydı.(16) Fuarın en ilgi çekici yapısı ise kuşkusuz TEKEL Pavyonu idi. Fuarı faal iken ziyaret etme fırsatı bulanların belleğindeki izi halen devam eden yapı, dönemin Samsun kartpostallarında yer bulan birkaç kentsel simgeden biriydi. 1963 yılında ilk kez kurulan 1986 yılında son kez açılan Samsun Fuarı’nın yerini 1991 yılında dağılan Sovyetler Birliği’nden gelen insanların yerli halk için otantik görünen metanın ticaretini yaptıkları Yabancılar Pazarı (halk arasında Rus Pazarı) almış ve zamanla fuar yapılarını yutmuştur.

1980’li yıllarda kamu kuruluşlarına ait evrakın geri dönüşüm için SEKA’ya gönderilmiş olmasından dolayı TEKEL’e ait düzenli bir arşiv bulunmamaktadır.(17) Arşivin bulunmaması, Samsun TEKEL Pavyonu’nun tasarım, inşa ve yıkım sürecine ilişkin detayların aydınlatılmasını olanaksız kılmaktadır.

SONUÇ

Atıf Tuna’ya ait bir grafik görünüş çizimi ile kişisel arşiv ve kartpostallarda yer alan birkaç fotoğrafı dışında, plan çizimi gibi bir görsel materyali bulunamayan TEKEL Pavyonu, Samsun mimari belleğinin en ikonik yapılarından biridir. (Resim 8) Post-modern mimarlığın en tanınmış uygulayıcı ve kuramcılarından olan Venturi’nin “duck / ördek” olarak tanımladığı tasarım modelinin Türkiye’deki ilk nitelikli örneklerinden biri olan yapı, üzerinde işleve ilişkin herhangi bir metin ya da işaret eklenmesine gerek duymadan izleyiciye ne vaat ettiğini bizzat gündelik kullanım objesini taklit eden mimari formuyla bildirir (Resim 9). Provokatif bir tutumla, tasarım, özellikle görsel belleğe seslenerek kullanıcı ile iletişime girerek manipüle ederek, bellekte yer etmiş objenin sıra dışı boyutlarda bir replikasının uyandırdığı çekicilikten faydalanmayı amaçlar. İçeriğin, heykelsileşmiş, simgesel bir form ile doğrudan sunulduğu, mimari tasarımın bir ikon içine yedirilerek, yapısal anlamın o imge üzerinden kurulduğu bu model, işlevselliği ile yerel yönetimlerce kent ikonografisine katılan ve kentsel kültler olarak dayatılan, kimlik yaratımından ziyade bilinçsiz bir kimliksizleştirmenin aracı haline gelen devasa hayvan, sebze-meyve, kuruyemiş ve fabrikasyon ürün temsillerinden farklılaşır. Mimarlık ürünü olmanın yanında bir reklam objesi olarak tasarlanmış olan pavyon, bir fuar yapısı olarak amacına ulaşmış, TEKEL ürünü kullansın kullanmasın, fuar ziyaretçisinin ilgisini fazlasıyla cezbetmiş; üstelik, yerelle kurduğu ilişki sayesinde ayrıca kabul görmüş, halk tarafından benimsenmiş ve kent belleğinde yerini almıştır. Bu bakımdan, farklı ölçek ve disiplinlerde, tüm tasarım objeleri (paket, kutu, logo, afiş) Atıf Tuna’ya ait olan filtreli Samsun sigarasının mimari ölçeğe de yine aynı tasarımcı tarafından taşınmış olması, pavyonu tasarım alt dallarının bir tümünün tek elden çıktığı rafine bir örnek olarak öne çıkarır.

NOTLAR

1. Venturi, Robert; Scott Brown, Denise; Izenour, Steven, 1977, Learning From Las Vegas, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, ss.87-89.

2. ENG: “what you see is what you get”

3. El yapımı ahşap sepet ve çeşitli eşya üreten Longaberger firmasının Newark, Ohio’da bulunan sepet şeklindeki merkez binası; BMW’nin Almanya’nın Münih kentinde yer alan otomobil motorundaki dört silindir şeklindeki genel merkezi; Las Vegas, Nevada’da dış cephesine devasa bir cam kola şişesi eklemlenmiş Coca-Cola Mağazası; Japonya’nın Okinawa kentinde şarap fıçısı formundaki Tonneaou Bistro-Bar; Hollanda’nın Amsterdam kentinde ayakkabı kutusu biçimindeki Adidas satış noktası; Çin’in Huainan kentinde bulunan piano ve violensel şeklindeki kültür yapısı; Guizhou bölgesindeki demlik ve bardak şeklindeki Meitan Çay Müzesi; Fransa’nın Aix-en Provence kentinde giriş bölümü devasa kitaplar ile vurgulanmış halk kütüphanesi; Bibliothèque Méjanes, Kansas City; Missouri’de dış cephesi bir dizi kitabın sıralandığı devasa bir kitap rafı halindeki kent kütüphanesi; Brezilya’nın Rio de Janeiro kenti sahilinde yerleştirilen gazlı içecek doldurma makinesi formundaki duşlar, Salem, New Hampshire’da bir parkta bulunan patlamış mısır kutusu biçimindeki patlamış mısır (pop-corn) satış noktası; Denver, Colorado’da süt güğümü şeklindeki dondurma dükkanı çok tanınan örneklerdendir.

4. Fletcher, Sir Bannister, 1956, A History of Architecture on the Comparative Method, Charles Scribner’s Sons, New York, s.267. Ayrıca: Venturi; Scott Brown; Izenour, 1977, s.87.

5. Hillenbrand, Robert, 2005, İslam Sanatı ve Mimarlığı, (çev.) Çiğdem Kafesçioğlu, Homer Kitabevi, İstanbul, s.146.

6. Swift, Jonathan, 1912, Gulliver’s Travels, New York.

7. “Foudre Mercier”, https://maisons-champagne.com/en/houses/heritage/epernay-and-surrounding-area/article/foudre-mercier [Erişim: 4.11.2019]

8. Denizli’de horoz; Iğdır’da leylek; Sivas’ta kangal köpeği; Mudurnu’da tavuk; Amasya’da elma; Malatya’da kayısı; Taşköprü’de sarımsak; Beypazarı’nda havuç; Gemlik’te zeytin; Kırkağaç’ta kavun; Nevşehir’de üzüm; Nizip’te fıstık; Osmaniye’de turp; Malkara’da ayçiçeği; Kaman’da ceviz; Korkueli’nde mantar; Giresun’da fındık; Şanlıurfa’da isot biber; Diyarbakır’da karpuz; Afyon’da sucuk; İnegöl’de köfte; Trabzon’da kemençe; Zonguldak’ta baston; Vezirköprü’de semaver gibi.

9. Akçura, Gökhan, 2009, Türkiye Sergicilik ve Fuarcılık Tarihi, Tarih Vakfı, İstanbul, ss.210-213.

10. Turizm Mecmuası’nın Temmuz 1969-1969 Samsun Fuarı özel sayısında, fuarın açılışını yapan dönemin Ticaret Bakanı Ahmet Türkel’in, yeni inşa edilen TEKEL Pavyonu’nun açılışını yaparken bir fotoğrafına yer verilmiş, ancak fotoğraf yapının içinden çekilmiş ve kurdeleyi kesmekte olan bakana odaklandığından yapıya ilişkin bir görsellik sunmaz. Turizm Mecmuası, Temmuz 1969, 1969 Samsun Fuarı Özel Sayısı, Ankara, s.7.

11. Ertürk Keskin, Nuray; Yaman, Melda, 2013, Türkiye’de Tütün, Rejiden TEKEL’e TEKEL’den bugüne, Notabene Yayınları, Ankara, ss.113-178.

12. Ertürk Keskin; Yaman, 2013, s.329.

13. Doğruel, Fatma;  Doğruel, A. Suut , 2000, Osmanlı’dan Günümüze TEKEL, Tarih Vakfı - TEKEL, İstanbul, ss.221-227. Samsun sigarasının üretimine 2008 yılında TEKEL’in sigara üretim kısmını devralan British American Tobacco şirketi tarafından devam edilmektedir.

14. Çam, Ali Tekin, 2014, 11/Türk Grafik Tasarım Tarihi-1, Analiz Yayıncılık, İstanbul, ss.239-263.

15. Çam, 2014, s.241.

16. Akçura, 2009, s.210.

17. Doğruel; Doğruel, 2000, s.18. TEKEL’in özelleştirilme sürecinde korunabilen bir kısım evrak, makine ve obje Cibali Tütün Fabrikası’na yerleşen Kadir Has Üniversitesi bünyesindeki Rezan Has Müzesi’nde korunmaktadır. Bazı tasarım materyali ise TEKEL eski çalışanlarının kişisel arşivlerinde bulunmaktadır. Sosyal medyada (Facebook) TEKEL tasarım departmanından emekli Nilay Lale Yılmaz, TEKEL arşivi adlı sayfada kurum bünyesinde yapılmış grafik tasarım ürünlerinin görsellerini araştırmacıların erişimine sunmaktadır.

Bu icerik 748 defa görüntülenmiştir.