Almanya’da savaş sonrasındaki yıkıntılar ve yaşanan travmalar, bu dönemdeki jenerasyonun sosyal ve bireysel imajını belirlerken, buhran altında yıkılmış kentlerin yeniden inşası ile baş etme konusunda umut dolu bir neslin oluşmasına da sebebiyet vermiştir. Kathleen James Chakraborty’e göre özellikle kamusal alan ve yapıların tasarımlarında toplumun bir araya gelip birlik olabileceği, modernin öncesinin onarılabileceği inancı oldukça önemliydi.(1) Birleşik bir toplum yaratma inancı bu dönemki mimari hareketin en önemli paradigmalarından biri haline gelmişti.

Dönemin etkili mimarlarından biri olan Günter Behnisch, Almanya’nın imajını biçimlendiren ve dünyaya “yeni Almanya”nın yüzünü anlatan, demokratik mimarlık anlayışını geliştiren bir öncül olarak nitelendirilmektedir. Münih Olimpiyat Parkı’ndan, Bonn’daki Parlamento Binası’na kadar olan tüm yapılarının ortak biçim dili olan “cam hafif bina” ile mimarlığın özgür olması gerektiğini vurgulayan Behnisch, “Tasarladığım yapılar özgür olmalı, dans etmeli, belki de dans mimarlıktaki en önemli şeydir.”(2) diyerek dinamik, hafif ve demokratik mimarlığını ifade eder.

1922 yılında Almanya Dresden’de dünyaya gelen Behnisch, gençlik yıllarını Alman donanmasında denizci olarak geçirmiş, esir düşmüş ve 1947 yılında serbest bırakılarak sonrasında yaklaşık 50 yıl boyunca yapacağı mimarlık mesleğine başlamıştır. 1950-1952 yılları arasında Rolf Gutbrot’in ofisinde çalışan Behnisch, bir yandan da Günter Wilhelm’in yanında asistan olarak çalışmıştır. Sonrasında 1960 yılında kadar Bruno Lambart ile ortak açtıkları mimari ofiste birçok okul projesi yapma şansı bulmuş ve daha sonrasında da kendi ofisini kurarak, 2010’da sonlanan yaşamına kadar çalışmalarına devam etmiştir.(3) Darmstadt Üniversitesi’nde ise uzun dönem tasarım ve konstrüksiyon dersleri vermiştir.

Totaliterliğe karşı bir uyanış içinde olan bir ülke için yeni bir imaj oluşturmaya çalışan Behnisch, demokrasi, bireysellik ve çoğulculuk kavramları ile bütünleşen tektonik çeşitlilikten yana bir tutum izlemiştir. Demokratik mimarlık kuramını geliştirmeye çalışan mimar, amacını şu cümlelerle özetlemektedir: “Gücün mimarlığa etkisini kontrol altına almalıyız. Uygun olmayan hırsları daha tohum halindeyken yok etmek, bertaraf etmek, azaltmak gerekir. Belki de daha değerli olanı, zayıfı güçlendirmeliyiz.”(4) Günter Behnisch, mimarlığın yaşamın bir parçası olarak dünyada var olan karmaşıklığı yansıtması gerektiğini ve belirli bir bağlama / insan aktivitelerine cevap verirse anlamlı olabileceğinden bahseder. Onun en güçlü yanlarından biri; mimarlığı, hakim gücün simgesel bir aracı olarak değil, tam tersine özgürleştirici ve insanı merkezine alan bir yapıda ele almasıdır. Formun ve strüktürün özgürlüğü, bireysellik ile tektonik detayların farklılığı, çoğulculuk ve demokrasi, saydamlık modernite ve ışık, hareket, modernizmin en insani mekânsal, maddesel ve tektonik biçimini üretme, tek bir düzen yerine bütünü tanımlama, sezgisellik ile düzenin rasyonelliği arasında incelikli ilişki kurma, Behnisch mimarlığının en belirgin özellikleridir.

Yapı formunun mimari tasarımın en belirleyici özelliği olmadığını, sürecin bir sonucu olduğunu özellikle vurgulayan Behnisch’e göre yapı onun için var olduğu alana, sosyal-kültürel yapıya, zamanın ruhuna yani var olacağı durumlara uyumlu davranmalıdır. Behnisch kendi mimarlığını durumsal (situational) olarak tanımlar; onun anlattığı ve onun için anlatılan tüm bu özellikler onun durumsal mimarlığının ifadesidir. Durumsallık; arazi, program ve binanın form, aktivite ve teknik sistemleri arasındaki kritik ilişkiyi içine alan, bağlamın özellikleri konusunda duyarlı bir ifade olarak tariflenebilir.(5) Behnisch’in durumsal mimarlığı onun düzen ve form arasındaki ilişkiyi sorgulamasını sağlar. Form arayışı, onun için içten dışarıya doğru gelişen bir süreçtir. Mimari elemanların her biri, özlerine uygun olarak kendi doğalarındaki formu alırlar. Tasarımdaki amaç, bazı durumda kolaylaştırılan bazen de yaratılması gereken durumsallığı yorumlamak, güçlendirmek ve pekiştirmektir. Birikimli bir süreç olarak her bir durum yeni bir durumun yaratıcısıdır. Behnisch tasarımda elemanların “kendi yerini bulacağını” ifade ederken, varolan düzenin hiçbir zaman zorlanmış veya empoze edilmiş olmaması gerektiğinden, bu elemanların bütünün parçası olarak ve bireyin içselleştirilmiş hali olduğunu vurgular.(6) Elli yıllık mimarlık mesleğinde 200’e yakın proje yapmış olan Günter Behnisch’in tasarımları özgün ve bağlamsal olmaları ile dikkat çekmektedir. Onun 1990 yılında açılan bir yarışma sonucunda birinci olan Almanya Frankfurt’taki projesi Posta ve İletişim Müzesi bu özgün yapılarından bir tanesi olup onun durumsal mimarlığının kavranabilmesi adına iyi bir örnektir.

POSTA VE İLETİŞİM MÜZESİ, FRANKFURT / ALMANYA (1982-1990)

1970’lerde müzeler, kültürün demokratikleşmesi bağlamında değişime uğramaya başlamıştır. Bir diğer deyişle “eğlence toplumunun” günlük kültürü olarak görülmeye başlanan müzeler; sosyal olayların gerçekleştiği, aynı zamanda toplumun ilgisini çekmek için geniş ölçekli sergilerin yapıldığı öğrenme mekânları olarak değerlendirilmekteydi.(7) 1980’lerde özellikle Frankfurt, Stuttgart ve Münih’te yüksek sayılara ulaşan müze tasarımları, eğlence kültürüne ve kentlerin ekonomik anlamda kalkınması için bir aracı olmasının yanında mimari anlamda daha duyarlı yapıların tasarlanmasına da neden olmuştur. Bu bağlamda Günter Behnisch’in Almanya Frankfurt’taki Posta ve İletişim Müzesi de önemli bir örnek olarak değerlendirilmektedir. Müze, Frankfurt Main nehrinin güney kenarında bulunan müze serisinden biri olup, yapının şu an bulunduğu alanda 1982 yılında açılmış bir yarışmada birinci olmasının ardından uygulanmıştır. (Resim 1, 2) Müzenin ilk tasarlanma fikri II. Dünya Savaşı’nda Berlin’deki İmparatorluk Posta Müzesi’nin boşaltılması ve içerisinde sergilenen koleksiyonların korunması amacı ile ortaya çıkmıştır.(8) Yapı alanı, 19. yüzyıla ait tarihî villa ve korunması gereken ağaçları ile nitelikli bir bahçeye sahiptir. Bu tarihi villa restore edilmiş ve müzenin yönetim birimleri burada tasarlanmıştır. (Resim 3)

Posta ve İletişim Müzesi toplam 5 kattan oluşmakta, iki bodrum katından biri otopark diğeri de ana sergi alanı olarak kullanılmaktadır. Sergi alanları olarak hizmet veren diğer katlar ise giriş holü, satış, kafeterya ve diğer birimler olmak üzere düzenlenmiştir. Ana sergi mekânının olduğu birinci bodrum kat aynı zamanda mevcuttaki eski villanın bodrumu ile de bağlantılıdır.(9) Bu katta ayrıca vestiyer ve sağlıkla ilgili birimler de bulunmaktadır. Ağaçların ve mevcut villanın korunması büyük sergi alanının 1.bodrum katta konumlanmasını zorunlu kılsa da, bu durum bazı ilginç kararlar ile sonuçlanmıştır. Bodrum katta yapılan ana sergi alanı arazideki bahçe alanının da altında eski bahçenin karakterinde yeşil bir çatı örtüsüne sahip olmuş ve genellikle eski - yeni binayı birbirine bağlamada yaşanan sıkıntılara cevap olarak bu ayrım bahçe ile sağlanmıştır.(10) (Resim 4)

Yapının giriş katında danışma birimi, müze kafeterya - müze satış yeri ve oditoryum / film odası bulunmaktadır. (Resim 5, 6) Yapının birinci katı ilk tasarlandığında posta pulu sergisin içeren kalıcı bir sergi için kullanılırken alan şu anda geçici sergi alanı olarak kullanılmaktadır. (Resim 7) Yapının ikinci katında ise yine geçici bir sergi alanı ile bir üst çatı katında radyo istasyonu bulunmaktadır. Yapının en karakteristik bölümü ise tarihi villa ile arka bahçe yönüne bakan tamamen şeffaf konik yüzey olarak kabul edilebilir. Bu bahçeye bakan tepesi kesik konik cam galeri boşluğuna ait yan cephe, farklı katları belirli bir oranda birbirine bağlayan ve yapının içerisinde benzersiz, özgün bir saydamlık yaratmış, aynı zamanda bodrum kattaki sergi alanına gün ışığının girmesini de sağlamıştır. (Resim 8) Yarım daire biçiminde olan bu form yapının diğer bazı yerlerinde de mevcuttaki ağaçlara referans vererek tekrarlanmıştır. (Resim 9)

Mevcuttaki eski villanın sahip olduğu katı ve formel yapının tam tersine; akışkan, saydam ve hareketli bir yapı tasarlamak istediğini dile getiren mimar, yapıyı “açık” ve “akıcı” olarak tanımlar. Mevcut yapıdaki hiyerarşik ve katı düzenin aksine, bu yapıda merkezî olmayan bir kurguyu hakim kılar.(11) Formel özellikleri ile ilgili olarak yeni önerdiği yapının temiz ve net olduğunu ifade eden Günter Behnisch, genel mimari yaklaşımının en temel kavramı olan saydamlık ve hareketli mekân kurgusunu bu yapıda görmek olasıdır. Yapıdaki açık mekân kurgusu, orta galeri boşluğu ile birbirine görsel ve fiziksel olarak bağlanması bu tasarım yaklaşımın en net göstergelerinden biridir. (Resim 10)

Alman mimarlık tarihçisi Julius Posener bu yapı için “Bu müzenin mekânsallığı ziyaretçileri sürekli bir hareket halinde tutar. O [Behnisch] mekânları, hareketin uyarıcısı olarak tasarlamıştır.” ifadelerini kullanmıştır.(12) Sürekli hareket halinde olan müze mekânının büyüleyici olduğunu savunan Posener, hareketin sürekli olduğunu ve kullanıcıları durma noktalarına yönlendirdiğini ifade eder. Alman gazeteci ve mimarlık eleştirmeni Dieter Bartetzko ise yapının genel karakteri ile dikmeleri, çizgileri ve hatta anteni ile post endüstriyel döneme geçildiğinin bir kanıtı olduğunu ifade eder.(13) Alman kültür araştırmaları yapan Hilmar Hoffmann, müzenin kullanıcılar için ulaşılabilir olması gerektiğini Behnisch’in bu yapısının bunu oldukça iyi başardığını vurgulamaktadır. Yapının içinde bulunan merdivenlerin yoğun olmasına rağmen rıhtlarının düşük olması ve mekân programı ile ilişkisinin iyi kurgulanmış olmasının kullanıcıların mekânı kullanmadaki korkularını azalttığından bahseder.(14) Giriş kattaki kafeteryanın aynı zamanda yeni kullanıcı gruplarının mekâna katılımını sağlarken, üstündeki kesik konik saydam cephe ile de mekânın farklı açılardan algılanmasını da olanaklı hale getirir. (Resim 11)

İngiliz mimar ve mimarlık tarihçisi Peter Blundell Jones, Günter Behnisch’in bu yapıdaki tutumunu "uzmanlık ilkesi" (principle of specialism) olarak adlandırır. Behnisch’in bu son dönem eserlerini ise kişisel durumunun yoğun sınavı olarak tanımlar.(15) Bu müze yapısı özel konumu ve sınırları içinde çok iyi bir çözüm sunarken, mekân çözümlerinde yüksek tektonik bir uyum sergilediğini ifade eder.

Geometrik - ortogonal ve metalik görünüşlü dili ile yeni bina, eski binanın doğal, yumuşak ve el yapımı malzemesine tamamen zıt bir dildedir. Dış görünüşü net ortogonal konstrüksiyon ve okunaklı geometrik bağlantılar ile karakterize edilmiş olan bu yapı, geniş cam yüzeyleri, yuvarlak kenarlı bitişleri ve gümüş metalik yüzey panelleri ile modern iletişim teknolojisinin sancak gemisi olarak adlandırılmaktadır.(16) Yapının ortogonal plan şeması sadece döşemelerdeki eğriliklerle bölünmüş olan binanın giriş katı ve cephesi de birbiri ile sürekli iletişim halindedir. Yapı esas itibari ile iletişim ve hareket kavramının yönlendirici fikri ile kurgulanan modernitenin gemi metaforu ile de sembolize edilmiştir. Posta ve İletişim Müzesi, bulunduğu kısıtlı arazi koşullarına verdiği akılcı ve bir o kadar da şiirsel tavrın yanında tarihî yapılı bir çevrede yeni bir mimari dilin nasıl olması gerektiğine dair doğru mesajlar veren önemli bir müze yapısıdır. İç-dış mekân arasındaki ilişkinin görsel ve fiziksel anlamda iyi kurulduğu, esnek, hareketli ve saydam bir iç mekâna sahip olması yapının en belirgin özelliklerindendir. Yapının biçimsel karakterini oluşturan strüktürel ve yapı elemanlarının her birinin birbirleri ile kurduğu tektonik dil Günter Behnisch mimarlığının en güçlü yanlarından biridir. Özgürleştirici ve kullanıcıyı merkezine alan bir kurguda tasarladığı bu yapıda; formun ve strüktürün özgür, hareket ve saydamlığın en belirleyici kavramlar olması, yapının sezgisellik ile düzenin rasyonelliği arasında ilişki kurması açısından tartışmasız değerli bir örnektir. Sonuç olarak Günter Behnisch’in bu yapısı var olduğu durumlara iyi yanıtlar verebilmiş, mekânsal, malzeme ve tektonik farklılıklarla karakterize edilmiş modernizmin en insani formu olarak nitelendirilebilir.

EPİLOG

Savaş sonrası dönemde Alman mimarlığında herhangi bir gücün, statünün sembolü olmayan demokratik yapı tasarımı geliştirmesi anlamında önemli bir figür olan Günter Behnisch; mimarlığını programatik yaklaşım çerçevesinde ele almamış, büyük bir alçakgönüllülük ile insanların yaşamsal ihtiyaçlarına yanıt aramıştır. Yapı ve kullanıcı arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmayı amaçlayan mimar, teknik unsurları ortaya çıkaran, strüktür ve malzemeyi farklılaştırarak tasarıma farklı ve şiirsel anlamlar katarak saydamlığı, doğal malzemeyi, renkleri tasarımın merkezinde tutar.

Behnisch’in yapıları hem ulusal hem de uluslarası ortamda uyarıcı ve ilham verici olmanın yanı sıra; iş, yaşam ve öğrenme ortamlarını yeniden yorumlayarak ve farklılaştırarak kullanıcı merkezli sosyal bir mimarlık sunması açısından oldukça değerlidir. Günter Behnisch dekonstrüktivist veya organik mimari akımlarının temsilcisi olarak birçok kaynakta anlatılsa da o kendisini herhangi bir akımın savunucularından değil, hayatın dinamiklerini mimarlığındaki en önemli unsurlar olarak ele alan durumsal bir mimarlık yaratmaya çalıştığını ifade eder.

* Bu araştırma yazarın, Almanya Hannover'de Leibniz Üniversitesi, Mimarlık Tarihi ve Teorisi Enstitüsü'nde 2017-2018 yılları arasında "Alman Mimarlık Kimliği, Refleksiv Mimarlık ve Günter Behnisch" konulu araştırma projesi sürecinde geliştirmiş olduğu bir çalışmadır.

*Fotoğraflar aksi belirtilmedikçe Aralık 2017 tarihinde müellifin resmî izni ile yazar tarafından çekilmiştir.

NOTLAR

1. James-Chakraborty, Kathleen, 2000, German Architecture for a Mass Audience, Routledge, Londra.

2. Beyer, Susanne; Knöfel, Ulrike, 2005, “HAUPTSTADT: Was uns auf der Seele brennt”, Der Spiegel, spiegel.de/spiegel/print/d-40382964.html [Erişim: 12.12.2017]

3. Spieker, Elisabeth, 2005, “Günter Behnisch–Die Entwicklung des architektonischen Werkes Gebäude, Gedanken und Interpretationen”, yayımlanmamış doktora tezi,Fakultät für Architektur und Stadtplanung der Universität Stuttgart, Stuttgart. elib.uni-stuttgart.de/bitstream/11682/51/2/k01_kontext.pdf [Erişim: 21.12.2017]

4. Wise, Michael, 1998, Capital Dilemma Germany’s Search for a New Architecture of Democracy, Princeton University Press, New York.

5. Eckart, Carina, 2016, “Offenheit – Vielfalt – Komplexität Eine Betrachtung ausgewählter Bauten Günter Behnischs im Spiegel der Architekturentwicklung während der Bonner Republik”, yayımlanmamış doktora tezi, Fachbereich Architektur Stadtplanung Landschaftsplanung der Universität Kassel, kobra.uni kassel.de/bitstream/handle/123456789/2017071153016/DissertationCarinaEckartTextteil.pdf?sequence=12&isAllowed=y [Erişim: 19.07.2019]

6. Spieker, 2005, s.103.

7. Spieker, 2005, s.34.

8. “From Federal Postal Museum to Museum for Communication”, mfk-frankfurt.de/en/history/ [Erişim 25.12.2017]

9. Werner, Thomas; Behnisch, Günter, 1990, Das Deutsche Postmuseum, Decker`s Verlag, Heidelberg.

10. Werner; Behnisch, 1990, ss.35. “Behnisch & Partners 1952-2005”, behnisch-partner.de/projects/civic-buildings/museum-for-post-and-communication [Erişim: 19.07.2019]

11. Behnisch, Günter; Jones, Paul, 1995, “The influence of Hans Scharoun”, Architectural Research Quarterly, cilt:1, no:2, ss.42-49.

12. Eckart, 2016, s.245..

13. Eckart, 2016, s.246.

14. Eckart, 2016, s.246.

15. Jones, Peter Blundell, 2004, ”Günter Behnisch at 82: interview with Hanno Rauterberg”, Architectural Research Quarterly, sayı:8, ss.109-113.

16. Eckart, 2016, s.247.