378
TEMMUZ-AĞUSTOS 2014
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Hafıza Mekânları
    Pelin Derviş, Venedik Bienali 14. Uluslararası Mimarlık Sergisi, Türkiye Pavyonu Proje Koordinatörü

YAYINLAR



KÜNYE
MİMARLIK KURAMI

Bana Bir Silah Verin, Tüm Binaları Yerinden Oynatayım: Mimarlığa Bir Aktör-Ağ-Kuramı (ANT) Bakışı*

Bruno Latour, Prof. Dr., Paris Siyaset Bilimi Çalışmaları Enstitüsü (Science Po Paris) Araştırma Başkan Yardımcısı
Albena Yaneva, Prof. Dr., Manchester Üniversitesi, Manchester Mimarlık Araştırma Merkezi (MARC) Yöneticisi

Bruno Latour’un da içinde bulunduğu bir ekip tarafından 1980 yılında ortaya atılan “Aktör-Ağ-Kuramı” (ANT), yapıların “statik görünümü”nü yıkıp ardında yaşananları gösterebilmek için bir araç olarak kullanılabilir mi? Bruno Latour ve Albena Yaneva, bu sorunun yanıtını arayarak, yapıların yaşam döngülerini yansıtabilmenin öneminden bahsediyor. Konuyu kent üzerinden ele alarak mekân üretim süreçlerindeki ihtilafları ortaya koyan Can Gündüz ise, örnekler vererek arkaplanda yaşananları deşifre etmenin gerekliliğini vurguluyor.

Binalar bizi Étienne-Jules Marey’in hareket fizyolojisi üzerine ünlü sorgusunun tam tersi bir sorunla karşı karşıya bırakıyor. Marey, icat ettiği “fotoğrafik tüfek” (le fusil photographique) ile bir martının uçuşunu yakalayarak (ki mekanizması onun icadına değin tüm gözlemcilerin gözünden kaçmıştı) uçuşun o kesintisiz akışında birbirini izleyen her bir donuk kareyi belirli bir düzen içerisinde görebilmek istiyordu. (Resim 1, 2) Bizeyse bunun tam tersi gerek: Binalarla ilgili sorun şu ki, son derece statik görünüyorlar. Onları hareket olarak, uçuş olarak, bir dönüşümler dizisi olarak tutup kavrayabilmek neredeyse imkânsız görünüyor. Elbette başta mimarlar olmak üzere, herkes bilir ki, bir bina statik bir nesne değil, hareketli bir projedir; bir kez inşa edilmiş olsun, yaşlanır, kullanıcıları tarafından dönüştürülür, içerisinde ve dışarısında cereyan eden tüm olaylarca değişikliğe uğratılır, ömrü dolar ya da yenilenir, saflığını yitirir ve tanınmayacak derecede dönüştürülür. Bunu bilmemize karşın sorun Marey’in fotoğrafik tüfeğinin dengine sahip olmayışımız: Bir binayı gözümüzde hep çakılı, vurdumduymaz bir yapı olarak canlandırıyoruz, hani şu mimarların bekleme odalarında müşterilerin sayfalarını karıştırdığı türden parlak baskı dergilerdeki gibi dört renge bürünmüş halde. Bir martının uçuşunu ardışık donuk kareler dizisi halinde görememek Marey’i ne derecede usandırıyor ise, bir binayı meydana getiren proje akışını kesintisiz tek bir hareket halinde göremiyor olmak da bizim için aynı derecede sinir bozucu. Marey, gözlerinin sağladığı görsel verilere sahipti, ama uçuşun fizyolojisini ancak yapay bir cihaz (fotoğrafik tüfek) icat ettikten sonra oluşturabilmişti. (Resim 3, 4) İşte, bizim de bir binanın statik görünümünü birbirini takip eden pek çok donuk kareden yalnızca birine dönüştürebilmemiz için yapay bir cihaza (bu durumda, kurama) ihtiyacımız var ki, nihayet, bir binayı zaten hep olduğu gibi kesintisiz bir akış olarak belgeleyebilelim.

Bir binanın statik bir yapı olarak görüldüğü bu tuhaf fikirden, muhtemelen perspektif çizimin güzelliği ve güçlü cazibesi sorumludur. Elbette ki, kimse Öklid uzamında yaşamaz; bu imkânsız olurdu ve buna “dördüncü uzam” (yani zaman) eklemek, bu koordinatlar sistemini karmaşık hareketlerimize, deyim yerindeyse, “barınak” olmak adına daha iyi bir beşik yapmaz. Ancak bir binayı Rönesans’ta icat edilmiş (ve bilgisayar destekli tasarım tarafından fazla radikal bir fark getirilmeksizin daha hareketli kılınmış olan) perspektif uzamında çizdiğinizde, Öklidci uzamın statik nesnelerle uğraşmada gerçekçi bir tanım sunduğuna inanmaya başlıyorsunuz. Binaları fazla iyi çizmek, onları mesleki bir tehlike olarak statik bir görünüme hapsediyor.

Oysa bir projenin üç boyutlu Bilgisayar Destekli Tasarım (CAD) görselleri gerçekçi olmaktan öylesine uzakken bu böyle olmamalı. Tepesi atmış müşterileri ve onların çelişkili taleplerini nereye yerleştireceksiniz? Hukuki ve şehir planlamasıyla alakalı kısıtlamaları nereye ekleyeceksiniz? Bütçelemeyi ve farklı bütçe seçeneklerini nerede konumlandıracaksınız? Peşi sıra devreye giren sürüyle iş kolunun lojistiğini nereye koyacaksınız? İşi ehline verme hünerini nereye yerleştireceksiniz? Birbirleriyle çatışan (kullanıcılar, komşu toplulukları, korumacılar, işverenler, hükümet temsilcileri ve belediye yetkilileri) bir sürü tarafın bitmez tükenmez taleplerini karşılamak adına sürekli tadil etmek zorunda kaldığınız modelleri nerede arşivleyeceksiniz? Değişen program detaylarını nereye dâhil edeceksiniz? Bir an için düşünecek olursanız siz de itiraf edersiniz ki, Öklidci uzam, içerisine binaların kâğıt üzerine çizildikleri uzam olabilir, ama içerisine inşa edildikleri çevre, hele de içerisinde yaşandıkları dünya hiç değildir. Marey’in sorununa tersten geri döndük: Ölü bir martının nasıl uçabildiğine dair bize pek bir şey söyleyemeyeceğinde herkes hemfikirdir, ancak ölü martı, hızlandırılmış fotoğrafçılık öncesinde uçuşu çalışılabilen yegâne martıydı. Bir binanın bir nesne olarak çiziminin (ya da fotoğrafının), bir proje olarak bir binanın “uçuşu”na dair bize pek bir şey söyleyemeyeceğinde herkes hem fikirdir, ancak bir binayı “yakalamak” için yegâne yol olarak hep Öklidci uzama sığınırız, pek çok boyutun eksik kalmasından dert yanarak. Bir binayı yalnızca statik bir nesne olarak ele almak, göklerin derinliklerinde uçan bir martıya durmaksızın bakarak nasıl hareket ettiğini yakalayamamak gibi olurdu.

Öklidci uzamdan oldukça farklı bir dünyada yaşamakta olduğumuz iyi biliniyor: Fenomenologlar (ve Gibsoncu ekolden psikologlar) bedenleşmiş zihnin etrafını deneyimleyişiyle, “maddi” nesnelerin sahip olduğu söylenen “nesnel” şekil arasındaki mesafenin ne kadar uçsuz bucaksız olduğunu hiç bıkmadan gösterdiler. Öklidci uzamda yuvarlanan “Galileocu” cisimlere, “yaşanan” bir çevrede salınarak dolaşan “insan” bedenlerini eklediler.(1) Hepsi iyi hoş da, mimarlık düzleminde tüm bunlar, mimarlık kuramını devamlı felce uğrata gelmiş öznel ve nesnel boyutlar arasındaki bildik ayrılmayı yeniden üretmekten başka bir işe yaramıyor, mimarlık ve mühendislik meslekleri arasında yol açtığı iyi bilinen ayrılmaya (ya da has felsefedeki yıkıcı sonuçlarına) hiç girmiyorum. Bu tartışmada son derece tuhaf olan, bir kâğıt parçası üzerindeki mühendislik çizimlerinin ve sonrasında izdüşümsel geometrinin, sözüm ona “maddi” dünyaya dair iyi bir tanım sunduğuna kesin gözüyle bakılması. Bu, fenomenolojinin tümünde bulunan örtük bir varsayım: İnsani, öznel, kasti boyutları, geometrik şekillerle ve matematiksel hesaplamalarla iyi tanımlanmış “maddi” bir dünyaya eklemek zorundayız. İnsan perspektifinin “yaşanan” boyutlarını maddi varoluşun “nesnel” zorunluluklarına eklemek isteyenlerin öngördüğü bu iş bölümünün paradoksal yönü, insanları şeylere indirgemenin önüne geçebilmek için, şeyleri çizimlere indirgemek zorundayız. Öklidçi uzamda yaşamayanlar yalnızca mimarlar, onların müşterileri, de Certeau’nun yayaları ya da Benjamin’in flanörleri değil—binaların ta kendileridir de! İnsanda vücut bulmuş olan deneyimin “maddileştirilmesi”nde bir adaletsizlik varsa, maddenin çizilebilir olana indirgenmesinde daha vahim bir adaletsizlik söz konusudur. Madde, Öklidci uzamın “içinde” bulunamaz, çünkü Öklidçi uzam, tam da bizim nesnelere erişme (onları bilme ve işleme) ve onları dönüştürmeksizin (yani bir dizi özelliğini devam ettirerek) hareket ettirebilme yolumuzdur; maddi varlıkların (ahşap, çelik, mekân, zaman, boya, mermer ve benzeri) günümüze ulaşabilmek adına kendilerini dönüştürmelerinin yolu, elbette ki değildir. Descartes’ın res extensa’sı dünyanın kendisinin metafizik bir özelliği olmanın aksine, boş kâğıda şekiller çizip onlara çok alışageldik bir yolla gölgeler eklemenin tarihsel olarak belirli ve teknik bakımdan oldukça sınırlı bir yoludur. İleri sürdüğümüz noktayı (bir hayli felsefi olduğunu itiraf ederek) vurgulamak adına, Öklidci uzamın varlıkları kavramada, bir hayli öznel, insan-merkezcil, ya da en azından bilgi-merkezcil kalan ve insanlar ile şeylerin dünyada gerçekten nasıl geçinip gittiklerine hiç de adil bir biçimde yaklaşmayan bir yol olduğunu söyleyebiliriz. Fenomenoloji, insanların nesnelere indirgenmesine direniyor olduğu için bir yandan övüledursun; diğer yandansa, maddeye nesne karakterini reva gören çok daha güçlü ve ezici bir ayartmaya direnemediği için şiddetle kınanmalı.

Fakat daha da tuhafı, Galileocu nesnelerin içerisinde top gibi yuvarlandıkları bu meşhur Öklidci uzam, bir bina çizme ediminin iyi bir tarifçisi bile sayılmaz. Bunun en iyi kanıtı, bir mimarın, bir projenin henüz başlarından itibaren kendi kafasındakilerle birlikte aynı anda kaç farklı tarafı dikkate alabileceğini anlayabilmek için bir sürü ayrı model (bazen fiziksel modeller) ve çok sayıda farklı tipte çizimler üretmek zorunda oluşudur. Çizim ve modeller, mimarın zihin gözünün içsel enerji ve fantezilerini anında tercüme edebilen bir araç olarak ya da fikirlerin bir tasarımcının zihninden fiziksel bir biçime(2), kudretli “öznel” bir hayal gücünden çeşitli “maddi” ifadelere(3) aktarılması süreci olarak işlemezler. Tasarım esnasında üretilen yüzlerce model, daha çok sanatsal bir edayla yaratılmış ilksel bir maddeyi teşkil ederek dokunsal hayal gücünü tetiklerler.(4) Yaratıcılarına körü körüne boyun eğmek yerine onları şaşkınlığa uğratırlar. Mimarların alışılmadık fikirlerle başa çıkabilmelerine yardımcı olarak, ortaya çıkacak binaya dair bilgi edinmelerini, yeni “seçenekler” ve önceden kestirilmemiş yeni senaryolar geliştirebilmelerini sağlarlar. Bir mimarlık stüdyosunda çizimlerin evrilmesini takip etmek, bir jonglörün hünerli akrobasi gösterisine topları peşi sıra ekleyişine tanıklık etmek gibidir. Her yeni çizim ve modelleme tekniği yeni bir zorlukla başa çıkarak herhangi bir şeyin inşa edilme ihtimalini göz önünde bulundurabilmemize yarayan o unsurlar yığınına eklenir. Önünde sonunda makul, ayakta duran bir bina “elde edebilmek” için, tanımı gereği her seferinde üstüne daha fazla boyutun yığıldığı bir faaliyeti üç boyutla sınırlandırmak basitçe uygunsuz kaçar. Yeni bir kısıtlamanın göz önünde bulundurulması gerektiği her seferinde (bir imar sınırlaması, yeni bir malzeme, finans tasarısındaki bir değişiklik, bir vatandaşın protestosu, şu ya da bu malzemenin dayanımındaki bir sınır, yeni bir popüler akım, yeni bir işverenin kaygısı, stüdyoya sızan yeni bir fikir) çizimin bu kısıtlamayı yakalayabilmesi için yeni bir yolun devreye sokulması ve bunun diğerleriyle uyumlu hale getirilmesi gerekiyor. Uçuşu esnasında bir bina hareketsiz kalmadığı gibi, Öklidçi uzamın biçimine de asla uymaz. Öklidçi uzam iddia edildiği gibi mekânın “hakiki maddi özü” olsaydı, ona “sembolik”, “insani”, “öznel” ya da “ikonik” boyutların sonradan eklenmesi gerekmezdi. Genellikle modeller, çizimler ve bina yan yana dururlar ve eş zamanlı olarak değiştirilip iyileştirilirler. Mimarlar, inşa etme baskısı altında dahi, inşası süren bina ile çeşitli çizim ve modeller arasında gidip gelerek yaptıkları karşılaştırma ve düzeltmelerle, işçi ve mühendislerin şaşkın bakışları arasında tasarımı yenilemeyi sürdürürler. Mimari çizimler, detaylı mühendislik çizimlerine ve oradan da (duvarlara yapıştırılan, katlanıp evrak çantalarına konan, kahve ve boyaya bulanan) yığınla kâğıt parçasına dönüşür durur ve bu hayret verici sayıdaki dönüşümlerin hiçbiride yalnızca “üç” boyutla tariflenmiş olanın sınırlarında gerçekleşmez… Bir işçi, iş akışını anladığının kanıtı olarak bir çizimi imzaladığında, bu enlemesine midir, boylamasına mıdır, derinlemesine midir? Hata payı sınırlarına yarı hukuki standartlar eklendiğinde, bu hangi Öklidci boyuttadır? Dönüşüm akışı burada kalmaz, bina bir kez inşa edildiğinde karşımıza diğer bir tanım sorunu çıkıverir: bina şimdi de onun hizmet ve bakımından sorumlu olanlar tarafından anlaşılmaz hale gelmiştir. Bu sefer tamamen yeni tipte çizgelerin, akış şemalarının, yeni ilan ve etiket dizilerinin devreye girmesi gerekir ki, bir kaza esnasında ya da bakım için gerektiğinde erişebilmek için hangi parçanın nerede olduğu arşivlenip hatırlanabilsin. Dolayısıyla, bir bina, uçuşu esnasında ona peşi sıra eşlik eden pek çok yazı cihazıyla geçirdiği uzun dönüşümler silsilesinin hiçbir anında Öklidci uzamda yer almamaktadır. Yine de biz onu sanki özü res extensa boyunca dönüşüm geçirmeksizin aktarılan beyaz bir küpmüş gibi düşünmeye devam ederiz.

Binaları (Marey’in fotoğrafik tüfeğinin kuramsal dengi olan) bir dönüşüm akışı içerisinde yakalamak üzere statik görünümlerini terk etmekle elimize ne geçebilir ki? Getirilerinden biri, elbette ki, “öznel” ile “nesnel” boyutlar arasındaki ayrımın terk edilmesi olacaktır.

Bir diğeri de, şeylerin pek çok maddi boyutuna nihayet (onları en baştan 3B mekânsal müdahalelerin epistemolojik deli gömleğine sokmadan) adil davranabilme fırsatıdır. Madde, BDT programlarının sunduğu hayaletimsi ekran görselleriyle basitçe temsil edilemeyecek kadar alabildiğine çok boyutlu, alabildiğine aktif, karmaşık, sürprizli ve aykırıdır.(5) Mimari tasarım, mimarlık kuramının nadiren dikkate aldığı ve pek çok şaşırtıcı aktörün biraraya gelmesiyle oluşan karmaşık kümeyi kucaklar. William James’in dediği gibi biz maddi varlıklar tek bir evrende (universe) değil, bir evren çoğulluğunda (pluriverse) yaşıyoruz. Tasarıma bu türden yaklaşımlar, mimarların fiziksel modeller, köpük ve kesiciler(6), sayısal görseller ve bilgisayarlar gibi insan-olmayanlara ne kadar da bağlı olduklarını gözler önüne serecektir.(7)

Düşünen, çizen ya da köpük kesen bir sürü elin devindirici gizli gücü devreye girmeden bir bina kolay kolay hayata geçirilemez, onları maddi olarak bu kadar ilginç yapan da budur. Dolayısıyla, mimari antropolojiye dair en ufak sorgulama, malzeme ve şekillerle yapılan en basit deney, bir mimarın yeni bir binayı görselleştirmek için başvurduğu en kolay yöntemde bile ne kadar çok çeşitli araç ve gereçle (bedene bağlanan düşünce araçları ve hayal gücünü destekleyen gereçler) donanmak zorunda olduğunu gösterecektir. Diğer bir getirisi de, insanların türlü türlü taleplerinin, o kadar meraklısı oldukları binayla, nihayet, aynı optik uzama sığdırılabilecek olmasıdır. Bir binanın bir “şey”, yani, çatışan taleplerin tartışmalı bir birlikteliği olduğunun hanidir bilindiği dile getirilirken, bu çatışan iddiaların çatışmaları her ne hakkındaysa onunla aynı uzam içerisinde çizilemiyor olması paradoksaldır… Bir binanın tartışmalı bir alan olduğu, bu bakımdan da, mimarlık kuramının geleneksel olarak yaptığının aksine, olduğu iddia edilen şeye ya da belli bir anlama indirgenemeyeceği herkesçe bilinir.(8) Bir binanın varoluşunu ancak hareketlerini kaydederek ve “çileleri” üzerinde dikkatle durarak ifade edebiliriz: Bu da, binanın zaman içerisindeki ihtilaflarının ve icralarının kapsamlı bir listesine karşılık gelir. Yani, ne yaptığına, onu dönüştürme girişimlerine nasıl direndiğine, hangi ziyaretçilerin eylemlerine geçit verirken hangilerine ket vurduğuna, gözlemcilerin canını ne bakımdan sıktığına, şehir idaresine ne dertler açtığına ve farklı aktör topluluklarını nasıl harekete geçirdiğine karşılık gelir.

Ama biz yine de, ihtilafsız bir biçimde “orada dışarıda bir yerde” duran, yorumlanmaya hazır statik bir nesne görürüz; insanların çatışan hedeflerini duyarız ama onları binanın biçimine yakıştırmayız! Perspektif çizimin üzerinden neredeyse dört yüzyıl, izdüşümsel geometrinin (Burgonya’nın küçük bir kasabası olan Beaune’den Marey’in hemşerisi olan Gaspard Monge tarafından icadının!) üzerindense iki yüzyıldan fazla zaman geçmiş olmasına karşın; bir binayı, hemen her zamanki haliyle, ihtilaflı bir mekân olarak çizebilmenin tatmin edici bir yolu hâlâ bulunmuyor. Sahip olduğumuz güçlü görselleştirme araçlarının Leonardo, Dürer ya da Piero’dan daha fazlasını yapamadıklarına inanmak güç.(9) Bir binayı, bizi ihtilaflı bir veri peyzajında gezindiren bir yöngüdümü (navigation) olarak görebilmemiz gerekiyor artık: Kimi zaman başarılı kimi zaman başarısız olan canlandırmalı bir projeler dizisi olarak, istikrarsız tanımlarla uzmanlıkların, kullanımı zor malzemelerle yapı teknolojilerinin, sürekli fikir değiştiren kullanıcıların talepleriyle toplulukların takdirlerinin, değişen ve birbirini çaprazlayan bir gidim izi (trajectory) olarak. Dolayısıyla, bir binayı, farklı yeğinliklerde gerçekleşen çarpışmaları düzenleyen, kullanıcıların dikkatlerini yönlendiren,  insanları karıştırıp biraraya getiren, zaman-mekânda üretken bir kuvvet bileştirebilmek için aktör akışlarını bir noktaya toplayıp dağıtan hareketli bir kipleyici (modulator) olarak görebilmemiz gerekiyor. Hareket halindeki bir bina, ayrık benzeşik bir mekânı huzurlu bir biçimde işgal etmektense, kapalı olarak tasniflenmiş ve kavramsallaştırılmış mekânları ardında bırakarak açık devrelerde rahatça gezinmeyi yeğler. Uçmakta olan bir martı nasıl karmaşık ve çok evrenli bir tartışmalı uzamda bulunuyorsa, bir bina da, kendisine yüzer-gezer aktörlere, veri ve kaynaklara, bağlantı ve kanaatlere geçit verip vermeme, hatta hızlarını belirleme yetkisini sağlayan açıklık ve kapalılıklardan oluşur. Tüm bunlarsa daima bir yörüngede, bir ağ içerisinde bulunurlar, asla statik kapalılıklar içerisinde değil. (Resim 5)

Binalara “uçmakta olan bir martı” bakışı benimsemenin diğer bir getirisi de bağlamın devre dışı bırakılması olacaktır. Koolhaas’ın meşhur deyişiyle “bağlam berbat kokar”. Berbat kokmasının tek nedeni de yerinde durup durmaktan çürümesidir. Onu da binalar gibi harekete geçer ve akar halde görebilseydik eğer, bu kadar berbat kokmazdı. Uçuş halinde bir bağlam ne demektir? Bir proje, gelişimine her aşamada etki eden pek çok boyuttan oluşmaktadır: Projeyi en başından itibaren topa tutan çeşitli unsurları basit bir “bağlam” kelimesi özetleyiverir (mimarlık mecmualarında eleştirmenlerce yayılan modalar, kimi müşterilerin zihnine işleyen klişeler, planlama yasalarıyla sağlama alınan adetler, sanat ve tasarım okullarında hocalarca öğretilen tipler, oluşum halindeki yeni görsel alışkanlıklara karşı komşuları ayaklandıran görsel alışkanlıklar, ve benzeri) ve elbette, her yeni proje kendisini bağlamsallaştırmaya çalışan tüm unsurları değişikliğe uğratarak, bir Takamatsu makinesi gibi, bağlamsal mutasyonları kışkırtır.(10) Bu anlamda, bir bina, Öklidçi uzamda bulunan statik bir nesnedense karmaşık bir ekolojiye benzer. Pek çok mimar ve mimarlık kuramcısının da gösterdiği üzere, biyoloji binalara dair çok daha başarılı mecazlar sunar.(11)Mimarlık kuramı, Marey’in kuşların uçuşuna ve atların tırıslarına yaptığının tersini binalara yapabilmenin bir yolunu bulamadığı sürece, binalara dair yerinden milim oynamayan bir kavrayışa, tarihsel, felsefi, üslupsal ve göstergesel “boyutlar” ekleyip duran asalak bir uğraş olmaktan öteye geçemez.(12)

Örneğin, sürrealizmin Rem Koolhaas’ın düşünüşü ve tasarım felsefesi üzerindeki etkisini analiz etmek yerine, bürosundaki model yapımı girişiminin köpük maddesinde harekete geçirdiği oldukça değişken davranışları kavramaya çalışmalıyız. Pennsylvania’daki Richards Tıbbi Araştırmalar Laboratuarı’nın mimarisindeki örtük sembolizme atıfta bulunmak yerine, inşası tamamlandıktan sonraki süreçte kullanıcılarının binaya karşı bin bir zahmetle verdikleri tepki ve amaç dışı kullanımların, cam ve gün ışığına dair mimarı Louis Kahn ile giriştikleri çetrefilli müzakerelerin izini sürmeliyiz. Şandigar meclis binasını ekonomik kısıtlamalarla ya da Le Corbusier’nin modernist üslubunun ve biricik Avrupa-dışı kent planlama deneyiminin sıradan kavramsal dağarcığıyla izah etmek yerine, bu binanın esintilere, keskin güneş ışığına ve Himalaya’ların mikro iklimine direnirken sergilediği dik başlılığın türlü belirlenimlerine tanıklık etmeliyiz. Mimarlık kuramı, mimarlar, son kullanıcılar, pazarlamacılar ve inşacılar için kayda değer bir alan haline gelecekse eğer, bu ancak mimarlık dışı soyut kuramsal çerçevelerin bir kenara bırakılıp, binalara ve tasarım süreçlerine dair dünyevi açıklamaların oluşturulması ve somut unsurların birarada varoluşlarının belirli mekân ve zamanlarda sundukları çoğullukların izlerinin sürülmesiyle gerçekleştirilecektir. Öyleyse, mimarlık kuramına düşen yeni bir görev öne çıkmaya başlıyor: Marey’in fotoğrafik tüfeğinin dengini bulmak ve kuşkusuz ürkütücü bir görev olan, binaların (bıkkın, köhnemiş “nesnel” doğasının aksine) “şeysi” doğasına hakkını sonunda teslim edebilecek görsel bir dağarcık icat etme işine bir an evvel girişmek.

 

* Bruno Latour’un izniyle Can Gündüz tarafından Türkçeye çevrilmiştir. İngilizce metnin ilk basımı: Latour, Bruno, Yaneva, Albena, 2008, “Give me a Gun and I will Make All Buildings Move: An ANT’s View of Architecture”, Explorations in Architecture: Teaching, Design, Research, sergi kataloğu, (ed.) Reto Geiser, Birkhäuser, Basel, ss.80-89.

NOTLAR

1. Vesely, Dalibor, 2004, Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production, MIT Press, Cambridge; Holl, Steven, Pallasmaa, Juhani ve Pérez-Gómez, Alberto, 2006, Questions of Perception: Phenomenology of Architecture, William Stout, San Francisco.

2. Porter, Tom, 1979, How Architects Visualize, Van Nostrand Reinhold, New York.

3. Busch, Akiko, 1991, The Art of the Architectural Model, Design Press, New York.

4. Bredekamp, Horst, 2004, “Frank Gehry and the Art of Drawing”, Gehry Draws, (ed.) Mark Rappolt ve Robert Violette, MIT Press, Cambridge, ss.11-29.

5. Yaneva, Albena, 2008, “How Buildings ‘Surprise’: The Renovation of the Alte Aula in Vienna”, Science and Technology Studies, özel sayı, “Understanding Architecture, Accounting Society”, sayı:21(1).

6. Rem Koolhaas’ın pratiğinden örnekler için bkz. Yaneva, Albena, 2005, “Scaling Up and Down: Extraction Trials in Architectural Design”, Social Studies of Science, sayı:35(6), ss.867-894.

7. Kengo Kuma’nın pratiğinden örnekler için bkz. Houdart, Sophie, 2006, “Des multiples manières d’être réel-Les représentations en perspective dans le projet d’architecture”, Terrain, sayı:46, ss.107-122.

8. Bonta, Juan Pablo, 1979, Architecture and Its Interpretation: A Study of Expressive Systems in Architecture, Rizzoli, New York; Jencks, Charles, Baird, George, 1969, Meaning in Architecture, Barrie & Rockliff, The Cresset Press, Londra; Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, 2004, Architecture as Signs and Systems, Belknap Press, Cambridge, MA.

9. Latour, Bruno, 2009, “The Space of Controversies”, New Geographies, sayı:0, ss.122-136.

10. Guattari, Félix, 1994, “Les machines architecturales de Shin Takamatsu”, Chimères, sayı:21, ss.127-141.

11. Picon, Antoine, Ponte, Alessandra, 2003, Architecture and the Sciences: Exchanging Metaphors, Princeton Architectural Press, New York.

12. King, Anthony Douglas,1980, Buildings and Society: Essays on the Social Development of the Built Environment, Routledge & Kegan Paul, Londra;  Leach, Neil, 1997, Rethinking Architecture, Routledge, Londra; Borden, Iain ve Rendell, Jane, 2000, Intersections: Architectural Histories and Critical Theories, Routledge, Londra.

 

KAYNAKLAR

URL 1. http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Jules_Marey [Erişim: 01.06.2014]

URL 2. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fusil_photographique_Marey2.png [Erişim: 01.06.2014]

 

Bu icerik 5761 defa görüntülenmiştir.