415
EYLÜL-EKİM 2020
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

YAYINLAR



KÜNYE
MİMARLIK VE SİNEMA

Sinema ve Mimarlığın Mekânla Mutlak İlişkisi: Otomatik Portakal*

Gülçe Sözen, Arş. Gör., Gazi Üniversitesi Mimarlık Bölümü
Esin Boyacıoğlu, Prof. Dr., Gazi Üniversitesi Mimarlık Bölümü

Kült filmler arasında yer alan Stanley Kubrick'in Otomatik Portakal'ı, 1960-1970’lerin İngiliz mimarisini ve modernizm algısını yansıtmadaki başarısı ile ön plana çıkıyor. Film kurgusu boyunca verilen örtük mesajları takip eden yazarlar, Kubrick’in mekân seçimleriyle filmin anlatımına yönelik olarak keşfettiği mimari coğrafyaya ve kendi hikayesini güçlendirme yolunda bu coğrafyayı kullanışına dikkat çekiyor.

 

Sinemanın mekânsal ve mimari deneyimleri, sinema ve mimarlık olmak üzere her iki disiplinin de son çeyrekte oldukça sık sorgulandığı ve tartışıldığı kesişim ortamının ürünüdür. Sinema ve mimarlığın mekânla mutlak ilişkisi, farklı iki disiplin olarak, tasarım süreç ve yöntemlerinin benzerliği, sinema ile mimarlığı buluşturan olgulardır. Sinematografik üretim ile mekân üretimi arasında ortak ve/veya doğurgan bir ilişki keşfetmek ve bu doğrultuda sinematografinin mekânsal olanaklarını tartışmak, sinema ve mimarlığın disiplinler arası etkileşimi bağlamında değerlendirilebilir. Bu yazı mimarlığın toplumsal alanda etkilerini gözlemlemek, incelemek ve değerlendirmek adına birer araç olarak birbirini besleyen sinema ve mimarlığa odaklanmaktadır.

Açalya Allmer, sinema ve mimarlık etkileşimini Mekânı kendisine çalışma konusu edinen mimarlık disiplininin filmlerde üretilen mekânlara kayıtsız kalması elbette beklenemez” ifadeleriyle açıklar ve sinemada yönetmenin bir mimar gibi mekânı “eleştirdiğini, düşlettirdiğini, temsil ettiğini, kullandırttığını, denetlediğini ve dönüştürdüğünü” belirtir.[1] Sinema, hikayesini belli bir atmosfer içinde farklı araçlarla aktarırken, anlatım araçlarından biri olarak mimari çevre ve mekânsal arka planı çoğu kez kullanmaktadır. Bu kullanım bir bilincin ürünü olarak doğduğunda, kurgulanan mimarlık ortamı ve seyirciye aktarılan mekânsal deneyimler mimarlık eleştirilerine de dönüşebilir. Sinema, mekânı, hikayesini inşa edebilmek için kurgular. Bir anlamda mekânlar sinemanın hikayesini destekleyen, görselleştiren veya temsil eden bir unsur olarak kullanılır. Filmin iletmek istediği alt metinler veya filmin özü mimarlık üzerinden izleyiciye yansıtılabilir. Mimarlığın bu anlamda kullanıldığı filmlerde, yönetmenin mimari yaklaşımları ve / veya tercihlerinin de ön plana çıktığı görülür. Mimarlığın bir karakter olarak ön plana çıkartılması ve kurguyu güçlendiren bir ifade ögesine dönüşmesi, olumlu veya olumsuz bir eleştiri nesnesi olarak kullanıldığını gösterebilir. Bu bağlamda sinemada araçsallaştırılan mimarlık, bir inceleme nesnesi olarak ele alınıp değerlendirilebilir.

Bu çalışma Stanley Kubrick’in, senaryosunu Antony Burgess’in aynı adlı romanından uyarladığı ve yönettiği, sinema tarihinde ayrıcalıklı bir yer tutan, hatta bir başyapıt olarak kabul edilen Otomatik Portakal filmini mekânsal olarak değerlendirmeyi amaçlamaktadır. Film, 2014 yılında düzenlenen 14. Venedik Mimarlık Bienali’ndeki Britanya Pavyonu’na ilham kaynağı olmuş,[2] 2019’da düzenlenen 38. İstanbul Film Festivali’nin[3] afişlerine taşınmıştır.

1960’ların ve 1970’lerin İngiliz mimarisini ve İngiliz modernizm algısını yansıtmadaki başarısından dolayı değerli bir inceleme nesnesidir. (Resim 1) Dönemin sosyal, politik ve kültürel ortamının filmde konu edildiği ve kurgusunda mimari ve mekânsal bağlamının ön plana çıkarıldığı görülür. Mimarlık, Kubrick’in film kurgusu için bir arka plan olmaktan çıkıp filmin parçası, anlatımın bir aracı haline gelir.

Burgess’in romanı içinde yer alan mekân betimlemelerinin, filmdeki mekânlarla karşılaştırılması Kubrick’in ortaya koyduğu mekân seçim ve yaklaşımlarının romana ne kadar bağlı kaldığını sorgulamasına olanak verir. Yapılan bu değerlendirmeler, mekânsal okumanın temelini oluşturacak literatür araştırmasının süzgecinden geçirilir ve böylece Kubrick’in ortaya koyduğu mimari duruşu etkileyen bağlamlar tartışılabilir hale gelir.

Film döneminin içinde bulunduğu, özellikle İngiltere’de mimari ortamı tartışmak, filmi anlamlandırma ve değerlendirme sürecinde yol göstericidir. Dönemin mimarlık ortamını etkileyen başlıca mimari topluluklar (MARS Grup, Team 10, Archigram, Team 4) ve mimari söylemler (CIAM Kongreleri, ütopist yaklaşımlar, brütalizm - yeni brütalizm) dönemin mimarlık ortamını algılama ve Kubrick’in dönemin mimarlık algısına getirdiği eleştirileri değerlendirme bağlamında önemlidir. Filmin yapım dönemi, mimari ve estetik normları yeniden arayan bir dönem olarak tanımlanabilir.[4] Kentsel ölçekte tekil konut pazarlamasına karşı çıkan ve toplumla bütünleşme biçimi olarak ele alınan yeni brütalizm[5], dönemde başta kentin kitlesel konut ihtiyacı olmak üzere toplu konut kavramı ve toplu yaşam üzerine söylemler geliştirerek kentsel ve toplumsal bir çözüm arayışının da karşılayıcısı olmayı hedefler. Yeni brütalizm, tekil binalar üzerine odaklanan bir mimarlık değil; toplumsal sorunları ve insan ilişkilerini önemseyen daha bütüncül bir mimarlık arayışındadır[6], mimarlığı bir üslup, biçimsel uğraş alanı olarak görmez, alanının etik olduğunu söyler. Bu bağlamda yeni brütalizm, dönemin toplumsal sorunlarına mimarlık alanında cevap arayan bir tutum sergilemiştir. Ancak, kendi döneminde anlayışın hedefleri ile toplumun beklentisinin örtüşmediği eleştirileriyle karşılaşır. Bu bağlamda “tam da zamanına özgü, ancak mimarlık ortamı için ‘yeni’ duruşu” nitelendirmesiyle[7] İngiltere mimarlık ortamında ön plana çıkan yeni brütalizm anlayışı, Kubrick’in gelecek bir zaman diliminde geçen filmi Otomatik Portakal’da, mimari çevre ve mekân seçimlerinde önemli bir rol oynar ve ıssızlığın, yabancılaşmanın ve sahipsizliğin temsili olarak eleştiri nesnesi olurlar.[8] Diğer taraftan, Kubrick’in bu mekânları zamanının ilerisinde değerlendirdiği düşünülebilir. Bu anlamda sinemada, mekânın yeniden yorumlanıyor olması, geleceğin mimarlığı vizyonu adına yol gösterici olabilir.

Filmin mimari ve mekânsal çevresini büyük ölçüde oluşturan brütalist mimarlığın tasarımı, ortamların seçimi ve film boyunca bu ortamların baskın olarak kullanılması, izleyiciye bireysel, sosyal ve mimari ilişkiler açısından filmin diyaloglarında yer almayan alt metinlerini sorgulatır. Kubrick, brütalist mimarlığı sinema için bir araç olarak kullanırken izleyiciye birçok farklı brütalist mekân algısı ve deneyimleri sunar. Dönemin mimari ortamında kullanıcıları tarafından eleştirilen ve sahiplenilmeyen[9] yeni brütalizm anlayışı doğrultusunda tasarlanmış mekânlar ve ortamlar, Kubrick’in izleyiciye iletmek istediği alt metinleri güçlendiren bir unsura dönüşür. Bir anlamda Kubrick, film kurgusu boyunca verdiği örtük mesajlar ile brütalizmin yeniden sorgulanmasına ve tartışılmasına olanak tanır. Mimari çevre ve mekân seçimleriyle Kubrick, 1950’lerin yeni mimarlık anlayışı ve mekânsal kurgusu çerçevesinde bir taraftan da gündelik yaşam biçimini sorgular ve izleyiciye de sorgulama imkanı verir. Kubrick’in yeni mimarlık üzerinden ‘yeni’ yaşam biçimleri tanımladığı ve bu ‘yeni’ olana ayak uyduramayan bireyler için yabancılaşma sorununu irdelediği söylenebilir. Yeni tasarlanmış bir çevrenin, kamusal ve kentsel alanların özellikle ıssız ve soyut gösterimi, Kubrick’in topluma getirdiği ve mimarlık üzerinden görselleştirdiği bir eleştiridir. Kubrick için ‘yeni mimarlık’ bir araçtır ve onun getirdiği mekânsal deneyimi sorgular. Bu bağlamda, Smithsonların yeni brütalizm ve yeni hümanizm arasında paralellik kurmaları ile Kubrick'in bu mekânları brütal suçların işlendiği mekânlar olarak tasviri; mekânların gerçekte hedeflediği ile yönetmenin tasavvurunda “gerçekleşmiş” olan arasındaki farkı koyması açısından dikkate değerdir. Filmde Thamesmead yerleşkesinde[10] ıssız meydanların, terk edilmiş ve sahiplenilmemiş sokakların gösterilmesi, yeni brütalizmin ön planda tuttuğu komşuluk birimleri ve hedeflediği sosyal çevreler sözünün yerine getirilemediği eleştirisini okutmaktadır. Thamesmead’in tasarlanma sürecinde tasarımın düşünsel temeline oturtulan “toplum içindeki yabancılaşma ve toplumsal birliktelik eksikliğine çözüm sunma” kaygıları Kubrick’in objektifi ile bakıldığında beklentileri karşılama konusunda yetersiz kalır. Bu anlamda Smithsonların Team 10 ile birlikte savundukları “kimlik ve kentsel mekânların düzenlenmesinde biraradalık / birliktelik” kavramlarıyla sundukları çözümlere Kubrick’in güçlü bir eleştiri getirdiği söylenebilir. Kubrick özellikle Thamesmead üzerinden bu kavramların pratiğe taşınmasındaki yetersizliği eleştirir ve bu kavramları brütalist yapılı çevreler üzerinden ters yüz eder. (Resim 2)

Sinemanın, farklı mekânları kurgu tekniğiyle birbirine bağlayarak zaman ve mekân bağlamında bir süreklilik kurgulayabilme ve mekânsal bir bütünlük oluşturabilme olanağı vardır. Mekânları, filmin vermek istediği alt metinlere göre işleyebilme potansiyeli, mekânsal deneyim üzerine de müdahaleler yapabilmesini doğurmaktadır. Bu potansiyel, Otomatik Portakal filminde de kullanılmıştır. Film boyunca, Kubrick’in bilinçli mimari çevre ve mekân seçimleriyle kentsel ölçekte mimari dil birliği yakalayabilmesi, sinemanın algıda süreklilik yakalayabilme olanağı ile ilişkilidir. Filmin mesajı ile mimarlığa getirilen eleştiriler, filmde mekân algısının manipüle edilmesi ile sağlanır ve Kubrick’in ortaya koyduğu kurmaca mekânlar üzerinden izleyicide hedeflenen algıyı oluşturur. Bir başka deyişle, Kubrick’in mimari çevre ve mekânı titizlikle hedefe yönelik seçmesi ve onları kurgu ile bir araya getirmesi, ona sinemanın olanaklarıyla, kurmaca mekânlar yaratabilme, böylelikle hikayesini ve mesajını güçlendirme olanağını vermiştir.

Algıda süreklilik sağlayabilmek adına, sinematografinin olanak tanıdığı “mise-en-scene” [mizansen] ile sinema; mekânsal karmaşa, çeşitlilik ve kentin sosyal dinamizmini özgün bir biçimde ifade edebilecek potansiyeldedir.[11] Film boyunca Kubrick’in de mekânsal bütünlük, algıda süreklilik yaratmak ve anlatımı güçlendirmek adına farklı yapı ve mekânları kullandığı gözlemlenir. Bu konuda örnek olarak filmdeki karakterlerden biri olan yazarın konut mekânı için üç farklı konut ve konut çevresinin tek bir konutmuş gibi yansıtılması verilebilir. Üç farklı konutta gerçekleştirilen çekimlerin, hiçbiri doğrudan izleyici ile buluşturulmaz. Bu mekânlar kurgulanarak yönetmenin istediği gibi perdede görünür olurlar. Bu yaklaşım aynı zamanda Kubrick’in, mekânın hikayedeki rolüne verdiği önemi yansıtır. Konutlarda brütalist etkiyi güçlendirmek; bazı mekânların yetersiz kaldığı noktalarda yapılan yerinde müdahalelerle mümkün olmuştur.[12] Benzer bir biçimde, Alex karakterinin yaşadığı konutu yansıtan çekimler; toplu konut yerleşkesi, konut dış mekânı ve iç mekân olarak üç farklı yerleşke, yapı ve mekânda gerçekleştirilmiştir.[13] Ancak, filmde bu mekânlar tek bir konut ve çevresi olarak algılatılır. Bu örnekler, sinematografik olanakların, zaman ve mekânı süreklilik içinde kurgulayabildiğinin ve hedeflediği algıyı yaratabildiğinin göstergesidir. Kubrick’in bu tavrı, mekânları ve yapıları birer anlatım aracı olarak araçsallaştırdığını ortaya koyar. (Resim 3-8)

Diğer taraftan brutal kavramı ile brütalizmin kurduğu etimolojik ilişki, filmdeki mimari mekân kullanımı ile karakterler ve onların davranış kalıpları ile ilişkisi bağlamında incelemeye değerdir. Mimarlık eleştirmeni James Russell, brütalizmi tartışırken “brütalizm, sizi brutal yapabilir mi?”[14] sorusunu yönelterek bu etimolojik ilişkiyi sorgulamak adına yönlendirici olur. Durumcuların ortaya koyduğu psikocoğrafyanın tartıştığı, mekânsal düzenlemelerin insan bireyi ve davranışları üzerine etkisi, Kubrick’in bu film bağlamında brütalizmin bireyde brutal eğilimlerin tetikleyicisi olarak değerlendirdiği şeklinde yorumlanabilir. Kubrick’in bilinçli yaratımının ürünü olan mimari ortam, başta Alex karakteri olmak üzere çetenin brutal eylemleri ile doğrudan ilişkilendirilebilir. Psikocoğrafya tanımı[15], Alex ve brütalizm ilişkisi üzerinden ele alındığında Thamesmead; Alex’in psikoloji, davranış ve eylemleri üzerinde etkili olmuş bir yapılı çevre olarak örneklendirilebilir. Russell, brütalist yapıları insan ölçeğinden uzaklaşmış güvenlikli hapishanelere benzeterek insan ölçeğinden uzaklaşma kavramını hümanizm çerçevesinde tartışır ve brütalist anlayışla tasarlanmış mekânları, brutalite eğilimleri için kışkırtıcı bir ortam olarak değerlendirir.[16] Banham, brutal ve brütalizmin etimolojik köken ortaklıklarını “açıkça onun brutalitesi, onun kayıtsızlığı (je-m’en-foutisme), onun gaddarlığı” ifadeleriyle[17] ele alarak brütalizmin brutal olma halini üstü kapalı bir biçimde vurgular. Brutal kavramı ile brütalist mekân anlayışının kesiştirildiği bu film, bireyleri yorumlarken mekânları okumayı, mekânları yorumlarken de bireylerle ilişkilerini tartışmayı zorunlu kılar. Filmde brutal ve brütalizmin ilişkisi Alex ve Alex’in var olduğu ve / veya bağ kurabildiği mekânlar olarak karşımıza çıkarlar. Brütalist yapılarla çevrelenen, soyut mimari çevre ve mekânlar Alex’in hakimiyeti altında, Alex ve çetesinin sahiplendiği ıssız, buna karşın sıradan kullanıcının sahiplenmediği mekânlar olarak yansıtılır. Bu çevrelerde sergilenen brutal eğilimler, brutal kavramının brütalizm ile kurulması istenen ilişki olarak yorumlanabilir. Çevrenin sahiplenilmemesinin getirdiği boşluktan yararlanan Alex ve çetesi, bu ıssız ortamları kendi şiddet eylemlerini gerçekleştirdikleri zeminler olarak benimsemişlerdir. Alex ve çetesinin yaşam çevresi ve şiddeti bu ıssız ortamdan beslenmiştir. Brut beton yüzeylere sahip yaya alt geçidi, Thamesmead yerleşkesi, Alex’in apartmanın giriş holü bu mekânlara örnek olarak verilebilir. Bu bağlamda gündelik yaşantıları mekânlarla örtüştürmeye çalışan Kubrick için, brutal eylemleri brütalist zeminlere oturttuğu söylenebilir. Mimarlık için saf, yalın ve indirgenmiş olan brütalizm, Kubrick’in yorumu ile bir “suç mahali” gibi yansıtılır. Böylece brütalizmin getirdiği mekânsal kurgu, karanlık, ıssız, sahipsiz ve tekinsiz olarak yansıtılarak eleştirilmektedir.[18] Bu doğrultuda Kubrick’in, Russell gibi o dönemde brütalizme getirilen eleştirileri destekleyerek, eleştirisini filmin mekân kurgusu üzerinden aktardığı söylenebilir. Diğer yandan da geleneksel mekânların, filmde daha yaşlı ve geleneksel bireyler tarafından sahiplenildiği, Alex ve çetesinin bu mekânlar üzerinde güç sahibi olmadığı filmde izleyiciye aktarılan diğer bir mesajdır. (Resim 9, 10)

Film bütününde, toplumun alışkanlıklarını ve “doğru” bildiği yargıları yıkmaya yönelik bir mekânsal duruş ve mimari dil yakalandığı görülür. Bir anlamda toplumun içkinleştirdiği kabulleri yıkar ve onların farklı bakışla, farklı gerçekliklerin nesneleri olabileceklerini gösterir. “Süt barı” olarak İngiltere tarihinde yer edinmiş, masumiyetin simgesi olan mekânların film kurgusu içerisinde alışılmamış bir biçimde yeniden örgütlendiği, yaşamın en temel ve saf içeceği olan sütün bir uyuşturucu madde olarak kullanıldığı, bu sütü veren, aslında masumiyet karinesi olan “anne” kavramı yerine kadın bedenlerinin cinsel bir objeye dönüştürüldüğü görülür. Geleneksel süt barlarında, kadın bedeninin, cinsellikten arındırılarak salt anne kimliğinin ön plana çıkarılmasına Kubrick, Korova Süt Barı mekânı ile eleştirel bir yaklaşım ortaya koyar. Bu yaklaşım, filmde, Kubrick’in anlatımı kuvvetlendirmek ve eleştirel tonu yükseltmek için mimari çevre ve mekânlardaki düzeni manipüle etme eğilimini yansıtır. (Resim 11, 12)

Düzenin bilinçli olarak değiştirilme eğiliminin gözlemlenebilir olduğu mekânsal kurgulardan biri de dış çekimlerin gerçekleştiği “gerçek mekânların” tersine filmdeki özelleşmiş iç mekânlardır. Filmde yeniden yaratılan iç mekânlar incelendiğinde 1960’ların İngiltere konut iç mekânlarında yaygın olarak görülen Pop Art[19] anlayışına gönderme yapan bir tarz sezilir. Duvar yüzeylerinde kullanılan desen ve renkler, aydınlatma elemanları, mobilya ve sanatsal objelerle konutlarda fütürist ve yenilikçi bir görünüm yaratılmaya çalışıldığı görülür. Bu örneklerde, sıradan konut mekânına alışılmışın dışında yapılan müdahaleler, mobilya ile objelerin kullanım ve yan yana getiriliş biçimlerinin farklılaştırılması, bireylerin sıra dışı saç ve makyajları, “gelecekteki” konut temsilini oluşturma kaygısı olarak algılanarak konutlar üzerinden zaman kavramının irdelenmesine yol açar. Bu durum, özellikle konut mekânının aidiyetini, tarihsel ve geleneksel geçmişi ile olan bağını izleyiciye sorgulatır. Bu doğrultuda konutların izleyiciye yansıtılan iç ve dış mekânlarında ortaya konan algı farklılıkları ve konut iç mekânının çevresine yabancılaşması, geçmiş ve gelecek kolajlarının bir arada yansıtılması olarak değerlendirilebilir. (Resim 13-15)

Otomatik Portakal filminde Stanley Kubrick, tasarlanmış çevrenin önemini, onun yaşam ve psikoloji üzerindeki etkisini eleştirel bir gözle izleyiciye yansıtır. Mimari çevre ve mekân tercihleri, mekâna müdahaleleri, mekânların sıralanışı ile oluşturduğu mekânsal kurgu ve düzenlemeleriyle Kubrick, konut mekânları ve çevreleri, kamusal yapılar, kamusal mekânlar üzerine tartışmayı ve bu kavramları yeniden ele alarak sorgulamayı olanaklı kılar. Filmin toplumsal eleştirileri ve yönetmenin bireysel söylemleri filmin alt metnini oluşturur ve bu alt metin, söylemi kuvvetlendiren mimari çevreler ve mekânlar aracılığıyla izleyiciye yansıtılır. Kubrick’in bilinçli olarak izleyiciyi yönlendirdiği bu okumalar, mimarlık disiplini içinde sorgulamaya teşvik eder niteliktedir. Filmin alt metinleri ile mimarlığın mekânsal deneyimleri üzerine ortaya koyulan eleştiriler, mimarlığın ve yarattığı çevrenin tekrar düşünülmesine olanak tanır. Mekânlardaki ıssızlaştırma ve yalnızlaştırma Kubrick’in müdahalesinin en önemli göstergelerinden biri kabul edilebilirken, onun kurmaca mekân üretimini de örneklendirebilir.

Filmde brütalist anlayışla tasarlanmış çevreler, ıssızlığın, yabancılaşmanın ve sahipsizliğin temsili olarak değerlendirilmiş, film kurgusu boyunca alt metinler ve eleştiriler ile bir anlamda bu anlayış yeniden sorgulanmış ve tartışılmıştır. Kubrick anlatımını güçlendirmek için romanın yaklaşımından daha farklı ve belirgin bir mimarlık coğrafyası hazırlamıştır. Filmin çıkış noktasını oluşturan romanın, yer ve zamandan bağımsız bir dil ile yazılmış olmasına rağmen Kubrick yer ve zaman bağlamlarını kullanarak gelecek temsili ile bugünü eleştiren mimari çevreler ve mekânlar ortaya koymuştur. Otomatik Portakal filmi üzerinden yapılan mimari ve mekânsal okuma, filmin yapım yılı ve mimarlık coğrafyası çerçevesinde modern mimarlığın nasıl algılandığını da aktarmaktadır.

Bir diğer deyişle Kubrick, mekân seçimleriyle filmin anlatımına yönelik olarak bir mimari coğrafya keşfetmiş ve bu coğrafyayı kendi hikayesini güçlendirme yolunda dönüştürerek kullanmıştır. Bu tutumuyla Kubrick, 1950’lerden sonra yaygınlaşan yeni konut çevrelerini mercek altına almış, bu çevrelerin indirgemeci, steril görünümlerini tekinsiz olarak yansıtmıştır. Bu mekânların canlı, kullanıcılar tarafından sahiplenilen, sevilen bir gündelik yaşam mekânı olmadığı, dahası brutal suçlara sahne olabileceği konusunda seyirciye mesaj vermiş, bir anlamda da bu çevreler konusunda ön yargılar yaratmaya uygun bir zemin hazırlamıştır. Bir diğer açıdan bakıldığında Otomatik Portakal filmi ile ortaya konan eleştirinin mimari çevre üzerinden tartışılan bir modern toplum eleştirisi olduğu söylenmelidir.

Kubrick’in filminde olduğu gibi, özellikle popüler ortamlarda sürekli eleştiri alsa da, brütalist mimarlığın toplumsal ve ahlaki bir misyonla yola çıktığını ve döneminin estetik ve kültürel değerlerine sahip olduğunu gözden kaçırmamak gerekir. Bu konuda özellikle Smithsonların insan ilişkileri ile mimarlık ilişkisine ve özellikle etiğe verdikleri önemi hatırlamak önemlidir. Bu açıdan bugüne baktığımızda brütalist mimarlığın değerinin geç de olsa anlaşılmakta olduğunu görmek sevindiricidir. Geçtiğimiz yıllarda tüm dünyada yıkım tehdidi altında olan brütalist yapıları saptamak, onların değerlerini ortaya çıkarmak ve koruma altına almak üzere yapılan birçok girişimin yanı sıra SOS Brutalism adlı bir veri tabanının[20] oluşturulması bu anlamda olumludur.

Kubrick’in brütalist eylemler ile brütalist mimarlığı örtüştürmesi -bu mekânları bir anlamda yargılama girişimi- benzer eleştiriler ve önyargılar bağlamında acaba toplumsal ideallerle tasarlanan Robin Hood Gardens’ın rant uğruna yıkımı kararında bir etken olmuş mudur? Kim bilir?

 

* Bu yazı, Stanley Kubrick ve Mimarlık Eleştirisi: Otomatik Portakal adlı yüksek lisans tezinden (Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 2017) üretilmiştir.



[1] Allmer, Açalya, 2013, “Sinemada Mimarlık”, SineMekân, (ed.) Açalya Allmer, Varlık Yayınları, İstanbul, ss.7-8.

[2] Söz konusu bienalde Büyük Britanya Pavyonu’nda Sam Jacob ve Wouter Vanstiphout’ın Otomatik Portakal filminden yola çıkan bir pavyon iç mekân tasarımı ortaya koyduğu görülür. A Clockwork Jerusalem adındaki sergi, ismine ilham kaynağı olduğu kadar film üzerinden geleceğin vizyoner sosyal konutlarının yansıtılmasını hedeflemiştir. Pavyon içerisinde biri Otomatik Portakal filmi çekimlerinin ağırlıklı olarak gerçekleştiği Thamesmead toplu konut yerleşkesi olmak üzere üç farklı toplu konutun maketi bulunmaktadır. Bu maketler İngiltere savaş sonrası modernizmini yansıtan ve “toplu konut” kavramını öne çıkaran yapılaşmalardır. Maketlerin, üzerine yerleştirildiği eleman ile yüzey temasında bulunmadığı ve demir taşıyıcılar üzerine farklı açı ve konumlarda yerleştirildiği görülür. Eleştirel olarak bakıldığında, bu “zeminden kopma”, “uçma imgesi”, mimari dönemi içerisindeki “yeni olma”, “alışılmışın yıkımını” çağrıştırır. Sergide aynı zamanda Smithsonların Robin Hood Garden toplu konut yerleşkesinin bahçesinde yer alan tepeciğe atıfla yerleştirilmiş bir toprak tepecik de yer almıştır.

[3] Stanley Kubrick, 2019 yılı nisan ayında İKSV’nin desteğiyle düzenlenen 38. İstanbul Film Festivali’nde ölümünün 20. yıldönümünde özel bir bölümle anılmıştır. “Başyapıt Fabrikası: Kubrick” adı verilen özel bölümüyle dünya sineması ve çağdaş sinemacıları etkileyen ve etkilemeye devam eden Kubrick’in biri A Clockwork Orange / Otomatik Portakal (1971) olmak üzere 13 uzun metrajlı filmi ve filmografisi izleyicilere sunulmuştur.

[4] Bu dönemde, MARS Grup’un Londra kent planlamasında öne çıkardığı komşuluk birimleri kavramı, CIAM kongreleri ve Team 10’in kentsel mekân düzenlemelerinde birliktelik kavramını ön plana çıkarma kaygısı ile bir yandan Archigram’ın fütürist öngörüler ışığındaki ‘yeni’ kent arayışları ve ütopist yaklaşımlar altında ortaya konan farklı kent ve toplum modelleri dönemin kent ölçeğinde birtakım çözümlere duyduğu ihtiyacın varlığını yansıtır.

[5] İngiliz mimarlık eleştirmeni Reyner Banham, “yeni brütalizm” ifadesinin ilk kullanımının, Alison ve Peter Smithson’un Hunstanton Okulu’ndan önce Soho’daki ev tasarımları için yapmış oldukları konuşmada yer aldığını ve bu dönemde iki genç mimar Alison ve Peter Smithson ve yeni brütalizmin birlikte ifade edilmeye başlamasının, estetik literatüründe yer edinmeye başlayan Jean Dubuffet’in Art Brut kavramının yaygınlaşmasıyla paralellik gösterdiğini aktarır. Banham’ın 1966 yılında yayınlanan kitabına adını veren şekliyle (Yeni Brütalizm: Etik veya Estetik?) “yeni brütalizm”, brütalizmin Le Corbusier’in brüt betonu yerine CIAM’ın içindeki mimari ve kentsel bağlamda oluşan kuramsal reformla daha yakın ilişki kuran bir terim olarak ifade edilmiştir. Banham, Reyner, 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Architectural Press, Londra.

[6] Smithson, Alison; Smithson, Peter, 2011, “The New Brutalism”, October, sayı:136, ss.37-37. www.jstor.org/stable/23014866 [Erişim: 22.05.2020]

[7] “Bu noktaya kadar bir tarih bilinci ve kullanımıyla çalıştık ve görüyoruz ki eğer yeni brütalizm, Le Corbusier’in tanımının büyük anlamı ile ortaya konan (in the grand sense of Le Corbusier’s definition) bir mimarlık ise bizim zamanımızın mimarlığıdır; onun, Lubethkin’in ya da geçmişin üstatlarının zamanının değil.” (Banham, Reyner, 1955, “The New Brutalism”, Architectural Review, cilt:118, sayı:708, ss.354-361) Ayrıca bu dönemde Banham, brütalizm için “birçok eleştirmen (ve Architectural Association öğrencisi), fotografik güzellik gibi geleneksel kavramların bilinçli olarak öne çıkarılması, çirkinliğin kült hale getirilmesi ve ‘insanın maneviliğinin reddedilmesi’nden şikâyetçi” oldukları kanısındaydı. (Banham, 1955)

[8] Sözen, Gülçe, 2017, “Stanley Kubrick ve Mimarlık Eleştirisi Otomatik Portakal”, Gazi Üniversitesi FBE, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Ankara.

[9] Smithsonlar bu durumu, o dönemde “yeni olma durumu kullanıcının da önceden deneyimlemediği, tanıdık olmadığı bir durum içerisinde bulunmasına neden olmuştur” ifadeleriyle açıklar (Smithson; Smithson, 1957). Higgott, küçük bir kasabada yer alan Smithsonların brütalist Hunstanton Okulu’nun yayınlanan fotoğrafları için “kasaba yok, okul; ancak çocuk da yok” ifadelerini kullanarak eleştirel bir tutum sergiler (Higgott, Andrew, 2012, Memorability as Image: The New Brutalism and Photography. Camera Constructs: Photography, Architecture and the Modern City, (ed.) Andrew Higgott, Timothy Wray, Routledge, Londra, ss. 283-294). Peter Smithson’ın, okul fotoğraflarının çocuksuz çekilmesini istemesi (Higgott, 2012) ve fotoğraflarda yapının fiziksel çevresine yer verilmemesi bir anlamda güçlü brütalist ifade dilinin kaybedileceği endişesi olabilir. Peter Smithson’ın brütalist yapının fotoğraf karesinde yakalamayı hedeflediği mimarlık algısı ile Kubrick’in Otomatik Portakal filminde yer alan brütalist yapılı çevrelerde yakaladığı mimarlık algısı benzerlik gösterir. Her ikisinde de brütalist yapılar ve / veya yapılı çevreler; ıssız, sahipsiz ve ‘yer’siz bir imaj çizer. Günümüzde hala brütalizmin benzer eleştirilere maruz kaldığını söylemek mümkündür. Örneğin, Matthew Yglesias “Çirkin Binalar” yazısında brütalist yapıları, “mutlu kent mahallelerini öldürmek”le suçlar. (https://thinkprogress.org/ugly-buildings-496aca0f662a/)

[10] Filmin ana karakteri olan Alex’in konutunun içinde yer aldığı toplu konut yerleşkesidir. Alex ve çetesi, bu mekânlardaki egemen güç olarak gösterilirler.

[11] Shiel, Mark, 2001, “Cinema and the City in History and Theory”, Cinema and The City / Film and Urban Societies in a Global Context, (ed.) Mark Shiel, Tony Fitzmaurice, Blackwell Publishing, Oxford, ss.1-18.

[12] Yazarın konutunda, cephede taş görünümün arındırılması ve yekpare brütalist yüzeyler olarak yansıtılması, ışık ve gölge kullanımıyla brütalist kütle kurgusunun güçlendirilmesi, iç mekânda alışılmışın dışında mobilya kullanımı (kapsül formlu oturma alanları), yapay aydınlatma ve sanat objelerinin yoğun kullanımı bu müdahaleleri örnekler.

[13] Thamesmead içerisinde yer alan belediye konut bloğu içerisindeki 18A kullanılmıştır, apartman giriş holü olarak Uxbridge’deki Brunel Üniversitesine ait bir bina giriş holü ve konut iç mekânı olarak Canterbury apartman bloğunda yer alan bir daire olmak üzere farklı üç mekân kullanılmıştır. (Sözen, 2017)

[14] Russell, James S., 2011, The Agile City / Building Well-being and Wealth in an Era of Climate Change, Island Press, Washington DC.

[15] Psikocoğrafya, “Bilinçli bir şekilde düzenlenmiş ya da düzenlenmemiş, bireyin ruh halini ve davranışlarını doğrudan etkileyen coğrafi çevre düzenlemesinin belirgin etkilerinin incelenmesi” olarak tanımlanmıştır (Marie, Laurent, 2001, “Jacques Tati’s Play Time as New Babylon”, Cinema and The City/ Film and Urban Societies in a Global Context, Oxford, Blackwell, ss. 257- 269).

[16] Russell, 2011.

[17] Orijinal metin: “In the last resort what characterizes the New Brutalism in architecture as in painting is precisely its brutality, its je-m’en-foutisme, its bloody-mindedness.” (Banham, 1955)

[18] Ek olarak, Brütalizmin etimolojik köken değerlendirmesine konu olan Art Brut kavramının içinde barındırdığı “eğitilmemişlik” ve “ham” olma olgusu ve Dubuffet'in Art Brut kavramının temeline dayandırdığı vahşilik, şiddet, delilik gibi değerler, Alex’in şiddetli, vahşi ve yontulmamış yanını refere edebilir şeklinde yorumlanabilir.

[19] Sözen, 2017.

[20] Bu taban hala aktif ve koruma kurtarma kampanyalarına devam ediyor. (http://www.sosbrutalism.org/cms/15802395#_) SOS Brütalizm, Frankfurt’ta Alman Mimarlık Müzesi’nde (DAM), veri tabanında öne çıkan yapıların çizimleri, fotoğrafları ve maketleriyle “Beton Canavarları Koruyun” isimli ses getiren bir sergi düzenledi. Sergi başka kent ve ülkelere misafir oldu, kitabı basıldı. 2019 Venedik Mimarlık Bienali’nde, Victoria Albert Müzesi tarafından kendisine ayrılan mekânda, yıkılmaması için dünya çapında ünlü veya ünsüz binlerce mimarın imza verdiği; ancak ona rağmen yıkımı gerçekleştirilen Robin Hood Gardens yapısının üç katını içeren orijinal bir bölümü yeniden bir araya getirilerek sergilendi. Yıkılan bu yapı için hazırlanan ağıt niteliğindeki videolar izleyicilere sunuldu.

Bu icerik 349 defa görüntülenmiştir.