408
TEMMUZ-AĞUSTOS 2019
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Mryleia Antik Kenti: Tarihin Üzerinde Yapılaşmak
    Defne Benol , Mimarlar Odası Bursa Şubesi önceki dönem MD-ÇED Kurulu Sekreteri
    Kübra Eğri, Mimarlar Odası Bursa Şubesi Mesleki Denetim Görevlisi
    Belçin Balçık, Mimarlar Odası Bursa Şubesi Mesleki Denetim Görevlisi

  • İyi İnsan, İyi Mimar
    Nilgün Fehim Kennedy, Dr., Bilkent Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Bölümü Emekli Öğretim Görevlisi

  • Alglerle Yeşeren Cepheler
    Ayça Tokuç, Doç. Dr., DEÜ Mimarlık Bölümü
    Gülden Köktürk, Yrd. Doç. Dr., DEÜ Elektrik-Elektronik Mühendisliği Bölümü
    Kutluğ Savaşır, Yrd. Doç. Dr., DEÜ Mimarlık Bölümü

YAYINLAR



KÜNYE
FİLM DEĞERLENDİRME

Saflara Ayrılan Bir Dünyada Saf Kalabilmek Mümkün mü?

Ender İplikçi, Şehir Plancısı, TMMOB Şehir Plancıları Odası Ankara Şubesi Sekreteri

Saf filmi, kentsel dönüşümün dönüştürücü etkisini insanlar üzerinden ele alarak göç, iş ve emek kavramlarını sinema perdesine mekân üzerinden aktarıyor. Yönetmenliğini ve senaristliğini Ali Vatansever’in yaptığı filmi inceleyen yazar, “yıkım-yeniden yapım süreçlerinin yarattığı geçicilik ve köksüzlük” konularının sinemanın anlatıcı gücüyle geniş kesimlere ulaşıyor olmasının önemini vurguluyor. Filmin önümüzdeki dönem gösterimleri için saffilm.com isimli web sitesi takip edilebilir.

 Yaklaşık 125 yıl önce, 28 Aralık 1895 yılında Paris’te bir kafenin bodrum katında Lumiere Kardeşler tarafından tarihte bilinen ilk sinema gösteriminde yer alan 10 kısa filmden biri olan “Bir Trenin La Ciotat İstasyonu’na Varışı” (L’arrivée d’un train à La Ciotat) gösterimi sırasında, istasyona yanaşan trenin ekran üzerindeki görüntüsünün izleyiciler arasında bir panik ve korku havası yaratması, dönemin gazetelerinde büyük yankı uyandırmıştır.(1) İlk örneklerinden bu yana sinema hem gerçekliği -başka bir değişle mekânı, zamanı ve hareketi- yeniden üretebilmiş hem de montaj ve kolajın yardımıyla sanatçı tarafından mekânın ve zamanın manipüle edilmesini ve yeniden ele alınmasını sağlayabilmiştir. Pek çok film, yapıldığı dönemin gündelik hayatını, sosyal ve ekonomik durumunu ve hâkim siyasal atmosferini taşıyan birer kültürel kayıt olarak değer taşımaktadır. Sinema bu yönüyle mekân ve zaman kavramlarını iç içe geçmiş bir biçimde ele alabilmesi bakımından en güçlü sanat dalı olması nedeniyle öğretici bir değere sahiptir.(2) Bu kayıt Ulus Baker’in de bahsettiği üzere sosyal bilimler için, geleneksel araştırma yöntemlerinin ötesinde bir anlama sahiptir. Baker’in kendi örneğini kullanacak olursak, yoksulluk üzerine bir araştırmada, odanın içinde dolanan bir kameranın kaydettiği görüntüler, bir anketin sunduğu metinlere ek olarak önemli veriler sunabilir.(3) Başka bir deyişle, kameranın bizlere sunduğu video-imajın “görüyorum” yetisini güçlendirme anlamında yer yer sosyal bilimlerde kullanılan yöntemlerden daha etkili olabildiği görülmektedir.

Bu yazıda sinemanın hakikat ile ilişkisini ya da bilimsel bilgi üzerindeki etki alanlarını derinlemesine tartışmak gibi bir arayış içerisinde girmediğimi öncelikle belirtmek istiyorum. Ancak yukarıda dile getirildiği üzere belgesel veya kurgu fark etmeksizin sinema, yeni bir gerçeklik algısı yaratmayı başarabilmiş ve bu sayede de görme biçimimizin gelişmesinde ve dönüşmesinde önde gelen araçlardan biri olmuştur. Sosyal bilimlerin, sinemanın bu kabiliyetini keşfettiğini söylemek mümkün. Bu nedenle pek çok araştırmada hem belgesel hem de kurgu sinemanın araçsallaştığını görebilmekteyiz. Mekânı (kentsel veya kırsal fark etmeksizin) ve sosyo-mekânsal meseleleri odağına alan şehircilik ve mimarlık gibi alanlarda ise bu disiplinler arası bölgenin son zamanlarda hızlı bir şekilde gelişim gösterdiğini söylemek yanlış olmaz. Ancak mekâna yönelik çalışma yürüten meslek insanları olarak, sinemanın yukarıda dile getirdiğim gücünü tam olarak idrak edebildiğimizi ve gerektiği gibi araçsallaştırabildiğimizi söylemek halen pek de mümkün değil. Kentsel ve kırsal alanlar üzerine yürütülen sosyo-mekânsal çalışmalarda, sinemanın kullandığı iletişim ve anlatı yöntemlerini kullanmanın yanı sıra, üretilen belgesel ve kurgu filmler üzerinden yürütülecek tartışmaların geleneksel araştırma yöntemlerine önemli ölçüde katkı sağlayabileceğini düşünüyorum. Bu arayış içerisinde, 2018 yılında gösterime giren Saf filmi Türkiye’deki kentsel ve toplumsal meseleleri ele alış biçimi ve ortaya koyduğu hikâye ile tartışmaya değer bir film.

Yönetmenliğini ve senaristliğini Ali Vatansever’in yaptığı, Saadet Işıl Aksoy ve Erol Afşin’in ise başrollerini paylaştığı Saf filmi, İstanbul’un kentsel dönüşüm sürecindeki semtlerinden olan Fikirtepe’de geçen hikâyesiyle, sinemanın toplumsal gerçekliği aktarma gücünü oldukça iyi bir şekilde ortaya koyuyor. Dünya prömiyerini Toronto Uluslararası Film Festivali'nde yapan, başta Palm Springs Uluslararası Film Festivali’nde Özel Mansiyon Ödülü ve 30. Ankara Uluslararası Film Festivali'nde En İyi Yönetmen ile En İyi Kadın Oyuncu Ödülleri olmak üzere çeşitli ödüller alan film, kentsel dönüşüm, işsizlik, yoksulluk ve ırkçılık gibi sorunları odağına alarak günümüz Türkiye metropollerinin toplumsal portresini güçlü bir şekilde çiziyor. Fikirtepe’nin henüz dönüşmeye başlamamış mahallelerinden birinde, sahip oldukları gecekonduda yaşam mücadelesi veren Kâmil ve Remziye çiftinin hikâyesi özelinde, yüksek toprak rantına sahip gecekondu mahallelerinde yaşayan insanların mekânsal ve zamansal arada kalmışlıklarını ve bu arada kalmışlık içerisinde gündelik yaşam pratiklerinin nasıl değiştiğine şahit oluyoruz.

Kentlerimiz son 20 yılda büyük bir dönüşüm, yıkım ve yeniden yapım süreçleri içerisine sıkışmış durumda. Bu nedenle kentsel dönüşüm kavramı son yıllarda gözde araştırma konularından biri haline geldi. Dolayısıyla son yıllarda bu konu üzerine koca bir külliyatın oluştuğunu, yüzlerce kitap, tez ve makalenin yazıldığını söyleyebiliriz. Bu dönüşümün kurbanı olan sıradan insanların hikâyelerine ise Saf filminin çok katmanlı anlatısıyla farklı bir açıdan bakma şansı elde ediyoruz. Bu nedenle bir şehir plancısı olarak filmin asıl başarısını gerçekçi bir dil aracılığıyla bizlere gösterebilmesinde bulduğumu söyleyebilirim. Filmin hikâyesi, hem mekânsal hem de zamansal bir arada kalmışlık etrafında şekilleniyor. Kâmil ve Remziye, arkadaşlarının ve komşularının evlerini satmaları ve başka zorluklarla mücadele etmelerine şahit olurken boşaltılan bu mahallelerde başlayan koca koca inşaatların arasında yaşamlarına devam ediyorlar. Çift, inşaat şirketlerinin her an kapılarını çalacağı endişesiyle işsizlik ve yoksullukla mücadele ederken arka planda sürekli bir yıkım ve yeniden yapım imgesi yer alıyor ve inşaat sesleri hâkim işitsel araçlar olarak kullanılıyor. Bu sayede film, görsel ve işitsel olarak güçlü bir inşaat ekolojisi yaratıyor. Kentsel peyzajın inşaattan ibaret hale geldiği bir mahallede de geçicilik, kalıcı olamama, kök salamama imgesi karakterlerin yerinden edilmesi korkusunu ve yaşadıkları arada kalma duygusunu derinleştirerek izleyiciye sunuyor.

Filmin ilk yarısında bir inşaat işçisi olan, ancak iş bulmakta zorlanan Kâmil’in bu çerçevede örülen hikâyesine tanık oluyoruz. Ön planda saf ve iyi niyetli gözüken Kâmil, yaşadıkları ekonomik problemlere rağmen Remziye’yle çocuk sahibi olma isteğinin üzerine bir de evini kaybetme tehdidiyle de yüzleşiyor. Bütün bu problemlerin gölgesinde Kâmil’in dönüşümü, gecekondunun bahçesinde yer alan bostana ilgisinin azalması sonrası toprağından kopması ve köksüzleşmesiyle belirginleşiyor. Zorla bulduğu kepçe operatörlüğü işini de almak zorunda olduğu ehliyet için gerekli parayı bulamaması sonucu, bir Suriyeli mültecinin elinden alması durumuyla yüzleşince, yaşadığı dönüşüm bir anda keskinleşiyor. Filmin ilk yarısı süresince “işimizi elimizden almaya geldiler” fikrinin sürekli aşılandığı ve ekonomik sorunlar üzerinden maruz kaldığı düşmanlaştırma sonucu bulduğu çözüm, Kâmil’in içindeki ‘kötü’yü ortaya çıkarıyor ve bu da sonunu getiriyor. Popüler bir değişle, ana karakterimiz “taraf olmaya çalışırken bertaraf oluyor”. Filmin ilk yarısında şahit olduğumuz bireyin yaşadığı bütün bu çelişkiler sonucu dönüşümü, ‘kentsel dönüşüm’ kavramının ekonomik veriler, istatistikler veya soyut kavramlar çerçevesine sokulmasının pek çok yönünü kaçırmamıza neden olduğunu gösteriyor. Kâmil’in hikâyesinin bizlere sunduğu sınıfsal, sosyal ve kültürel katmanlar üzerinden, barındığı yeri kaybetmek üzere olan bireyin bu geçicilik hali içerisinde yaşadığı git-gelleri ve çelişkileri gözlemleyebiliyoruz. Yönetmenin değişiyle Kâmil’in bu dönüşüm hikâyesi kentsel dönüşümün siyah ve beyazlardan ibaret olmadığını, gri bölgelerin ne kadar baskın olduğunu ve iyiyle kötünün, güzelle çirkinin aslında girift biçimde bir arada yaşadığını bizlere gösteriyor.(4) Bir işçinin sınıf bilincinden uzaklaşarak, yaşadığı sorunları tek bir Suriyeli işçiye indirgemesi ve onu tehdit olarak görmesi, ülkemizdeki hâkim ötekileştirici siyasal dilin tehlikelerini gözler önüne seriyor. Filmin ilk bölümü süresince örülen Kâmil’in hikâyesini, giriş paragrafında dile getirdiğim üzere sinemanın anlatı gücünün kanıtı niteliğinde değerlendirmek yerinde olacaktır.

Filmin ikinci bölümüne geldiğimizde ise kentsel mekânın ve dolayısıyla bireyin dönüşümü çerçevesinde örülen hikâyeden ayrılıp, ilk bölümde sunulan dünyada hayatta kalma mücadelesi veren güçlü bir kadının portresi çiziliyor. Lüks bir apartman dairesinde gündelikçi olarak çalışan Remziye’nin bu mücadelesi süresince ‘ötekilerin’ hikâyelerini de daha derinlemesine idrak edebiliyoruz. Kâmil’in işini elinden alacak olan Suriyeli mülteci Ammar ve Remziye’nin çalıştığı evde bebek bakıcılığı yapan Romanyalı kaçak göçmen Ivana’nın verdiği yaşam mücadelesinin aslında ana karakterlerinkinden çok da farklı olmadığı gerçeğiyle yüzleşiyoruz. Yönetmen Ali Vatansever bu noktada yine aslında hiçbir şeyin siyah ve beyazdan ibaret olmadığı, bireylerin aldığı kararların arkasındaki öznel koşulların iyi ile kötüyü ayırmayı zorlaştırdığını gösteriyor. Arka planda sunulan inşaattan ibaret kent peyzajı bu bölümde de aynen devam ediyor, ancak kentin sosyal ve mekânsal meselelerinin Remziye’nin mücadelesinde ilk bölümdeki kadar önemli bir yer edinmediğini söylemek daha doğru olacaktır. Bu bölümün dikkat çeken bir diğer konusu ise Kâmil’in hikâyesi sırasında pek yüzleşmediğimiz devlet ve sermaye imgelerine yer verilmesi. Devleti temsil eden polis memurlarının Remziye’nin yaşadıklarına karşı son derece kayıtsız kalması, kentlerde bu denli büyük bir dönüşüm yaşanırken toplumun ve bireyin sorunlarına karşı devletin üç maymunu oynaması ve kentlerin sermayenin insafına bırakıldığının göstergesi olarak karşımıza çıkıyor. Filmin son bölümünde kendini kurtarma derdine düşen müteahhittin Remziye’ye son derece pişkin bir biçimde söylediği “Çok değerlenecek buralar. Burayı verirsin, yerine kral daireler alırsın.” kayıtsızlığı ise bunun kanıtı niteliğinde. Benzer şekilde Remziye’nin çalıştığı evin sahibinin de umursamazlığı ve empati yoksunluğu bizlere sınıfsal ayrışmanın derinliğini gösteriyor. Tabi burada bir dipnot olarak belirtmek gerekir ki yönetmen bu ayrışmayı gösterirken seyirciyi yine gri alanlara sokuyor ve polis memuruyla, Remziye’nin patronuyla veya müteahhitle yer yer empati kurmamızı da bir şekilde sağlıyor ve yine keskin bir iyi-kötü ayrımı yapılmasının önüne geçiyor.Saf filmi için ne kentsel dönüşüme ne bireyin dönüşümüne ne de bireysel ya da toplumsal problemlere odaklanıyor şeklinde genelleyici bir tanım yapabilmek pek mümkün değil. İşsizlik, yoksulluk, göç, ırkçılık gibi problemleri kurcalarken, arka planına bir inşaat ekolojisinin yer aldığı, yıkım-yeniden yapım süreçlerinin yarattığı geçicilik ve köksüzlük konularının irdelendiği çok katmanlı bir yapıya sahip olduğunu söylemek de doğru olacaktır. Film, devletin ve sermayenin hâkim ekonomik ve siyasal sistemi içerisinde ötekileştirdiği grupların hikâyelerine odaklanıyor. Stradives’e göre; “Ötekilik çoğu kez ara mekânlar ve zamanlarda ikamet etmek biçiminde tecrübe edilir.” Fikirtepe’nin geride kalan mahallelerinde oluşan bu ara mekân ve zamanda, ötekilerin, işçilerin, işsizlerin, mültecilerin, göçmenlerin iç içe geçmiş hikâyelerine tanık oluyoruz. Bunun yanında da insanın ve mekânın saflara ayrıldığı ve uçurumların derinleştiği bir dünyada, kişinin saf kalabilme durumunun sınırlarını düşünmeye yöneliyoruz. Saf filminin kentlerimizin sorunlarına, kentsel dönüşüme ve insana etkisine yönelik, kent ve kent sorunlarına ilgi duyanlara yeni bir bakış açısı kazandıracağını düşünüyorum. Kurgu bir hikâye sayesinde, kentsel dönüşüm üzerine üretilen bilginin sinemanın anlatı gücüyle daha büyük kesimlere ulaştığını görmek mutluluk verici. Sinema sanatının, kentin mekânsal ve sosyal meselelerine daha çok odaklanacağı ve anlatılmayanı bizlere göstereceği filmlerin artacağını umuyorum.

KAYNAKLAR

Baker, Ulus, 2012, Beyin Ekran, (ed.) Ege Berensel, Birikim Yayınları, İstanbul.

Harvey, David, 1997, Postmodernliğin Durumu: Kültürel Değişimin Kökenleri, (çev.) Sungur Savran, Metis Yayıncılık, İstanbul.

Lebeau, Vicky, 2001, Psychoanalysis and Cinema: The Play of Shadows (Short Cuts), Wallflower Press, Londra.

Stavrides, Stavros, 2016, Kentsel Heterotopya: Özgürleşme Mekânı Olarak Eşikler Kentine Doğru, (çev.) Ali Karatay, Sel Yayıncılık, İstanbul.

URL1. “Yönetmen Ali Vatansever: Saf filmi, benim kendi dönüşüm hikayem”, evrensel.net/haber/378309/yonetmen-ali-vatansever-saf-filmi-benim-kendi-donusum-hikayem [Erişim: 20.05.2019]

KÜNYE

Türkiye, Almanya, Romanya / 2018 / 102’ / Türkçe, Arapça

Yönetmen-Senarist: Ali Vatansever

Oyuncular: Saadet Işıl Aksoy, Erol Afşin, Onur Buldu, Ümmü Putgül, Kida Ramadan

Görüntü Yönetmeni: Tudor Vladimir Panduru

Kurgu: Evren Luş

Ses: Alexandru Dumitru

Sanat Yönetmenleri: Emre Yurtseven, Meral Efe Yurtseven

Kostüm Tasarım: Yasemin Kuzey Çevik

Yapımcılar: Selin Vatansever Tezcan, Oya Özden

Ortak Yapımcılar: Harry Flöter, Jörg Siepmann, Anamaria Antoci

NOTLAR

1. Lebeau, 2001.

2. Harvey, 1997.

3. Baker, 2012.

4. URL1.

 

Bu icerik 131 defa görüntülenmiştir.