439
EYLÜL-EKİM 2024
 

MİMARLIK'tan



KÜNYE
MİMARİ TASARIM

Ören Yeri Bağlamında Arkeoloji Müzesi: Temsil Aygıtı olarak Troya Müzesi

Beril Sezen Sarhan, Doktora Öğr., İstanbul Teknik Üniversitesi Mimari Tasarım Lisansüstü Programı; Ayşe Şentürer, Prof. Dr., İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü

Tarihte egemen müze modeli, yirminci yüzyıldan itibaren modernizmin etkisiyle dönüşmeye başlamış, post-kolonyal süreçte ise epistemolojik olarak sorgulanmıştır. Yazarlar, bu bağlamda çoğalan eleştirel ve yerel yeni müze uygulamalarının, arkeolojik fragmanları muhafaza etme ve sergilemenin ötesinde; geçmişi, icat ettiği görme biçimleri üzerinden yorumlayan bir “aygıt”a dönüşmekte olduğunu yorumluyor. Çalışmanın odağını oluşturan ve söz konusu müzelerin özgün bir örneğini teşkil eden Troya Müzesi, optik nitelikleri ve ören yeri coğrafyasıyla kurduğu ilişkiyle birlikte inceleniyor. Makale, Troya Müzesi’nin tektonik bileşenlerinin tanımladığı görme mekanizmalarını mimari tasarım ve kuramın arakesitinde irdeliyor.

Son yıllardaki arkeoloji müzesi tasarımları özelinde Batı coğrafyasında öne çıkan iki eğilim göze çarpmaktadır. Öncelikle kazı sahasıyla bağ kurma arayışının temel bir tasarım paradigması haline geldiği söylenebilir. Zira bu yapılar ulusal arkeoloji ve bölge müzeleri gibi kent merkezi ve belde içi yerine kazı sahası yerleşkesi veya civarında kurularak bu alanı kah görüş mesafesine alan kah kalıntıları çevreleyen farklı yaklaşımlar sergiler. İkinci olarak, bu arayışa çoğunlukla mimari artikülasyonla yanıt verildiği gözlenmektedir. Mimarlık ören yeriyle ilişkilenmenin aracına dönüşürken her müze özgün bir tasarım modeli oluşturur. İnsanlık tarihinin mirasçısı olma iddiasındaki köklü müzelerin karşısında bu çağdaş müzeler arkeolojik alana odaklanarak ve sunduğu mimari deneyimle öne çıkmaktadır. [1]

Ören yeri müzeciliği elbette yeni bir olgu değil. Arkeoloji tarihindeki ilk sistemli kazılardan bu yana alan içinde depolama işlevli yapıların kurulduğu bilinmektedir. Depo müzeler, çoğunlukla kazı sırasında çıkarılan buluntuları güvence altına alan basit düzeneklerdir. Zamanla bu müzeler, sergileme mantığı çerçevesinde dönüşerek amacına uygun tasarlanmış yapılarına taşınmıştır. Örneğin Efes Antik Kenti buluntuları önce 1929’da Selçuk’ta bir depoda toplanır. Yeni bir sergileme yapısı ise 1964’te ören yerine yakın bir konumda inşa edilir. Böylelikle arkeolojik kalıntının korunmasından arkeolojik geçmişin temsiliyetine doğru bir kayma zuhur eder. 1960’lar mimari artikülasyonun arkeolojik anlatının kurulumunda belirgin şekilde etkinleştiği bir dönemeçtir. Artçı bir süreç ise bilhassa 1980’lerde başlayan eleştirel ‘müze-sonrası’ tartışmaları kapsamında hegemonik müzelerin tek-sesli imajı için sarsıcı bir aşama oluşturur [2]. Aynı dönemlerde arkeolojinin konvansiyonel ilkelerine karşı da güçlü bir eleştiri yükselir [3]. Söz konusu gelişmeler o günden beri dönüşen toplumsal ve epistemolojik koşulların kaçınılmaz bir çıktısıdır. Yaklaşık son otuz sene içinde tasarlanan arkeoloji müzelerinin, yakın geçmişindeki müzelerden oldukça farklı motivasyonlar sergilemesi bu nedenledir. Çalışmanın amacı söz konusu değişimin yeni arkeoloji müzelerinde geçmişin temsili açısından ürettiği etki ve anlamları tartışmaktır.

Tartışma, yöntemsel olarak Batılı arkeoloji müzesini iki açıdan görme aygıtı olarak kavramsallaştırır [4]. İlk olarak aygıt, mikroskop veya kamera gibi farklı teknik parçalardan oluşan fiziksel bir tertibat olarak ele alınır. Bu bağlamda müze de cephe, döşeme, merdiven gibi farklı tektonik elemanların organizasyonundan oluşan fiziksel bir bütün, mimari bir asamblajdır. İkinci husus Foucault’nun aygıtı, modern deneyim biçimlerini düzenleyen kurumlar ile bu kurumlara ait kural, kod ve söylemleri ifade eden bir metafor olarak tanımlamasıdır [5]. Nitekim müze de modern çağın sivil bir kurumudur. Üstelik müze tarihsel anlatıyı optik aygıtlar gibi görsel olarak inşa eder. Örneğin arkeoloji, kazı sahasındaki deneyimi yazıya dönüştürürken müzeler, kolaj ve montaj gibi görsel mecralara özgü teknikler kullanır [6]. Aygıt ve müze arasında kurulan bu paralellik, görme ve temsil etme biçimleri ile arkeoloji müzelerinin mimari kurgusu arasındaki ilişkinin araştırılmasını hedefler.

Yeni müzeolojik bakışlara yeni mimari yaklaşımlar eşlik eder [7]. Arkeoloji müzeleri kapsamında mimarlık geçmişle bugün arasında giderek daha fazla aracılık yapmaktadır. Bu bağlamda Yalın Mimarlık tarafından tasarlanan ve 2018 yılında faaliyete giren Troya Müzesi [8], müze paradigmalarındaki değişimin Türkiye’deki güçlü örneklerinden biridir. Müze, 2000’li yıllarda yeni müzecilik anlayışıyla ören yerinde kurulduğu tespit edilen beş arkeoloji müzesinden yarışma ile üretilmiş tek müze olmasının dışında ülkede yarışmayla yapılan ikinci arkeoloji müzesi olduğu için ayrıca önemlidir [9]. 1984’den beri il merkezinde hizmet veren Çanakkale Bölge Müzesi’nin Troya Müzesi’ne taşınması ve eski müze yapısının tasfiyesini de kapsayan bu süreç ülkede 1990 öncesi inşa edilmiş çoğu bölge müzesinin hikayesinin de bir yansımasıdır. Bunun yanı sıra, yarışma projesi için mevcut müze arazisi yerine Troya Antik Kenti yakınındaki bir alanın belirlenmesi ülkenin çağdaş müzecilik eğilimini açıkça ortaya koymaktadır.

Troya Müzesi, ören yeri ile olduğu kadar tüm bir Troas bölgesi ile yoğun bir ilişkilenme gösterir. Yapının mimari kurgusu dışarıdan içeriye doğru zengin bir görme deneyimi sunar. Yapı elemanlarının tasarımı ve bir araya gelme senaryoları muhtelif görme mekanizmaları tanımlar. Dolayısıyla, Troya Müzesi geçmişe bakmanın özgün bir aygıtı olarak arkitektonik açıdan da önemlidir. Arkeolojik geçmişi yüklü bir coğrafya olan Türkiye’nin son yıllardaki müzeleşme hareketliliği içinde tüm bu nitelikleriyle çoğul niyet ve çıkarların bir kesişimi olarak öne çıkan Troya Müzesi, tarihi ve geçmişi alımlama ve temsil etme biçimleri üzerinde tipolojik ve mekânsal kurgunun rolünü irdelemek adına özel bir değerlendirmeyi hak etmektedir.

HAKİM MÜZE TİPOLOJİSİ VE AYGIT MODELİ

Modern çağ her şeyden çok optik aygıtlar çağıdır. Zira modern bilimin on yedinci yüzyılda ortaya çıkışı teleskop ve mikroskobun icadından ayrı düşünülemez. Bu teknik gelişme zamanla çıplak duyularla elde edilen bilginin güvenirliğini zedelemiş, hakikatin aygıtlar aracılığındaki tesisini meşrulaştırmıştır [10]. Şeylerin çevrelerinden izole edilerek kontrollü ve nesnel bir ortamda teknik aygıtlarla gözlenmesi bilginin kesinlik ile güdümlenmesine yol açmıştır. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise yeni epistemoloji ekseninde kaleydoskop ve stereoskop gibi optik aygıtlar peyda olur. Jonathan Crary, bu aygıtların toplumsal temellerini tartışırken Foucault’un aygıt kavramına yaslanır [11]. Yazara göre optik aygıtlar nesneyle söylemin bir bileşimi olarak, görmenin rasyonalize edilmesine hizmet eder. Yaşantıyı kökten dönüştüren gelişmeler karşısında artık mesele “insan öznesinin yeni iktidar düzenlemelerine nasıl uyumlu kılınacağıdır” [12]. Bu açıdan Crary’e göre modern özne belirli teknik aygıtlar vasıtasıyla sınırlandırılan bir gözlemcidir.

Bilimsel etkinliği domine eden dikkatli ve izole bir görme diğer modern pratikler için de elzem hale gelir. “Görülmeden görmek için bir optik makine olan hapishane aygıtı” [13] ve “hastalığın ayırt edilmesi ve sağlıklı bir toplumsal bedenin sınırlarının belirlenmesi için karmaşık teatral, optik ve semiyotik araçlar haline” [14] gelen hastaneler gibi tüm modern kurumlar temelde belirli yöntem ve araçlarla insan bedeni ve davranışlarını görme üzerinden disipline etmektedir. Nitekim Tony Bennett’ın belirttiği üzere, müzenin on sekizinci yüzyıldaki dönüşümü Aydınlanma kültürünün toplumsallaştırılmasını esas alırken göze yönelik çeşitli pedagojik stratejiler geliştirilir [15]. Bu dönemde ortaya çıkan tasnifleme sistemi şeylerin görsel kategoriler altında sınıflandırılarak okunabilirlik ve kıyaslanabilirliğini kolaylaştırır. Zamanla, sergilenen yapıtların arasındaki mesafenin açılması da benzer sebepledir. Bennett, ziyaretçilerin dikkatlerini yoğunlaştırmak için nesnelere iliştirilen açıklamalı etiketlerden bahseder. Böylece göz, mekânda amaçsızca gezinmek yerine “metnin önüne yerleştirilmiş bir okuyucu” [16] gibi nesnelere odaklanabilir. Ne var ki sınıflandırma mantığı on dokuzuncu yüzyılın sonunda evrimselcilikle birleşerek en şiddetli versiyonuna erişmiş, geçmişin maddi kalıntıları kadar müze mekânının da katı bir hiyerarşi altında düzenlenmesini gerektirmiştir. Araştırma, görmenin koşullandırılmasında mimarlığın rolüne odaklanırken müze tipolojisini uzun süre domine etmiş mimari prototip ile Batılı klasik temsil paradigmalarını belirlemiş camera obscura arasında paralellik görür. Amaç, modern ide içinde örgütlenen ancak birbirlerine bütünüyle indirgenemeyecek bu iki temsil aygıtı arasındaki ilişkileri değerlendirmektir.

Camera obscura (karanlık oda), ışığın küçük bir deliğin içinden geçmesiyle dışarıdaki görüntünün içeride oluşturulduğu, ismi gibi kapalı ve karanlık bir odadır. Hakkındaki çoğu görüş, aygıtın en başta dış dünya ile içerisi arasında yaptığı belirgin ayrıma dikkat çeker [17]. Dünyanın tutarlı bir temsili ancak bir iç mekânda, dünyanın dışarıda bırakılması kaydıyla elde edilir. Gözlemci ise, dışarısıyla bedensel ilişkisi kesilmiş izole bir öznedir. Onun açısından “dış dünya, doğrudan duyulara dayanan bir incelemeyle değil, dış dünyanın oda içindeki ‘kesin ve belirgin’ temsilinin anlık tarafından incelenmesiyle bilinebilir olmaktadır” [18].

Modern müze tipolojisinin on sekizinci yüzyıl sonundaki gelişimi ise karanlık odanın iç - dış ilişkisi üzerinden kavranabilir. Jean-Nicolas-Louis Durand tarafından kuramsallaştırılan ve on dokuzuncu yüzyıl boyunca Altes Museum ve Glyptothek gibi önemli kamu müzelerine referans olan müze prototipi merkezi bir kubbenin etrafını çevreleyen türdeş kanatlardan oluşma tek katlı, kare planlı basit bir şemadır [19]. Galeriler iç avlulara bakan cephelerden aydınlatılmakta, dış kabukta herhangi bir pencere açıklığı yer almamaktadır. Kalın taş örgülü duvarların dar uzun pencereleri veya tepe camı sayesinde aydınlanan, aslında dış uzamdan son derece uzaklaştırılmış loş bir iç ortam bugün bile çoğu müze mekânını tariflemektedir. Gelgelelim söz konusu arkeoloji müzesi olduğunda içerisi ve dışarısı arasındaki sınırı çeken sadece duvarlar değildir. Arkeolojik alanlar, müze içinde canlandırılan temsilin dış kaynağını ifade eder. Karanlık oda içinde oluşan imgenin, dış gerçekliğin bir yansıması olması gibi arkeoloji müzesinde sergilenen fragmanlar da dışarıdaki orijinlerinin birer imgesidir. Arkeolojik buluntular, maddi alandan taşınmaları ve müze içinde yalıtılmaları sonrasında adlandırılıp etiketlenerek soyutlaştırıcı epistemolojinin numunelerine dönüşmeleri ve belirli bir görüş alanı içinde sınırlandırılmaları bakımından camera obscura’nın nesnesini çağrıştırır.

Müze ziyaretçisi ise camera obscura’nın izole gözlemcisi gibidir. Carol Duncan, mekansal dil ve işleyişlerine bakıldığında Batılı evrensel müzelerin, geçmişteki anıtsal mabetlerin modern ikameleri olduklarını ileri sürer [20]. Müzenin öznelerden istediği ona hususi olarak verecekleri dikkattir. Müzenin konumundan tutun da, görkemli basamaklar ve kolonatlarla bezeli girişlere kadar birçok unsur özel bir yolculuğun vaadini verir. Müze içinde yaratılan mekânsal eşikler bu duyguyu beslemeye devam eder. Örneğin Altes Museum’a girdikten hemen sonra “merkezi rotundada, ziyaretçiler günlük hayatlarını geride bırakmalı ve sanatsal temaşa için kendilerini hazırlamalıdır” [21]. Bununla beraber müze koleksiyonunun nadide parçaları mekânın önemli alanlarında tek başına sergilenir. Uzun galeriler, kubbeden aldığı ışıkla aydınlanan özelleşmiş bölümlere bağlanır. Kısacası ziyaretçi, ritüellerdeki gibi kişiyi içsel dünyasına döndüren ve hep içeride tutan bir deneyimin öznesi kılınır.

TROYA MÜZESİ AYGITI: GEÇMİŞİN TEMSİLİNDE MİMARİ ASAMBLAJ

Beatriz Colomina yirminci yüzyılın başlarında modern mimarlıkla beraber hem camera obscura’nın hem de Barok’un görme tarzının aşıldığını ve görmenin “mimari olayları, bir olay olarak mimariyi görmek” [22] haline geldiğini söyler. Çağın ikinci yarısında ise Centre Pompidou gibi karanlık odanın duvarlarının zarlaştığı örnekler çoğalır. O günden bugüne hareket, geçirgenlik ve iletişim gibi temalar hemen her mimari pratik için merkezi hale gelir. Yeni müze teorileri ise müzenin çoğulculuk, katılımcılık ve diyalog çerçevesinde örgütlenmesini hedeflerken nesne ve görme merkezli bir yönelimden uzaklaşan yeni misyonlar tanımlar [23]. Troya Müzesi Colomina’nın bir yapı içine “girmek, görmektir” [24] dediği şeyi gerçekleştirir. Müzenin hareketle açığa çıkan farklı görme mekanizmaları vardır. Aynı zamanda müze, iç ile dış arasında geçirgen bir tavır sergileyerek geçmişle diyalog kurar. Bu hususta Troya Müzesi üzerine yapılan mimari inceleme, yapı bileşenleriyle kurulmuş düzeneklerin tanımlanarak müzenin görme ve iletişim biçimlerini açığa çıkarmayı amaçlamaktadır [25].

Troya Müzesi, Troya Antik Kenti’nin yanı başına yerleşmiş bir bölge müzesidir (Resim 1). Yarışma jürisi tarafından “info-box[26] şeklinde tanımlanan yapı, görünürde uçsuz bir peyzajın ortasında duran, çevreye dair belirgin referanslar taşımayan, her yönden algılanabilen bir kutudur gerçekten (Resim 2, 3). İçine girilip girilmediği belli olmayan, çok az cephe açıklığına sahip neredeyse opak bir kutu… Bu bakımdan camera obscura’yı çağrıştırsa da öyle olmadığı yapı içinde hareket ettikçe anlaşılmaktadır. Nitekim projenin mimarı Ömer Selçuk Baz’a göre, form ve malzeme üzerinden kazandırılan bu soyutluğun amacı ziyaretçilerin Troya’nın destansı hikayesine dair öznel çağrışımlarını tetiklemektir [27]. Kaldı ki mimar, yapının çevresine ilgisiz duran tavrının içeride “ışığı içeri değişken şekillerde alma halinden dolayı” [28] kırıldığından bahseder.

Opak kütleye topografyanın aşağıya doğru aldığı meyille şekillenen dış bir rampa ile erişilir. Kazı alanıyla hemzemin topografik örtü rampalaşarak gömülü bir katmana bağlanmıştır (Resim 4, 5). Dış rampanın hemen girişinde üzerinde bulunduğumuz coğrafyayı hafızamıza yazmamızı salık veren bir metin, ziyaretçilerden kutunun içine girdiklerinde bu izlenimleri geri çağırmalarını ima eder [29]. Böylece dışarısının hafızasının içeriden yalıtılamayacağı peşinen sezdirilir. Proje mimarlarının belirttiği üzere tasarımın arkeolojik alanla bağlantılı bir müze sorunsalına yanıt aramaktan daha derin bir amacı olmalıdır [30]. Çünkü Troya, sadece geçmişe ait kalıntılardan ibaret değildir; hikayesiyle bugüne konu olmaya devam eden büyük bir mitolojik kültürdür. Bu nedenle tasarım ekibi Troya’nın hem ağırlığını hem yokluğunu yavaşça hissettirmek için mekânsal eşikler kurgulamıştır. İlk eşik bu dış rampadır. Ömer Selçuk Baz, sergi haznesinin Troya gibi katman katman yükselerek zaman yolculuğuna gönderme yapma maksadından bahseder [31]. Bu açıdan rampa “tarihte geriye doğru inmekle” [32] ilintilidir. Giriş kat(man)ı, üzeri kısmen cam bir örtüyle kapatılmış, müzenin sosyal ve hizmet alanlarının da düzenlendiği bir iç mekandır. Bu alanın orta yerinde ise sergi hacminden ve bu hacmi çatıya kadar kateden sirkülasyon rampasından oluşan opak kutu yükselir. Söz konusu üst örtü, ışığı içeriye alırken opak kutunun kaybolan görüntüsünü geri getirir. Arazideyken uzak planda sahip olduğumuz çevresel görüş, cepheyi yakın markajda gözlemlemeye yarayan mikroskobik lenslerle yer değiştirir. Bu camdan lenslerle korten kabuğun yüzeyini ve konstrüksiyonunu inceleyebiliriz. Burada yapıya teknik bir mesafedeyken aynı zamanda onun içindeyiz (Resim 6, 7). İçi ile dışına dair algılarımızı birleştiren ve tam da bu yüzden birinin imgesiyle diğerininkini bölen bu ikili bakış, aygıtın tektonik kurgusunun önemli bir unsurudur.

Bu bağlamda küpün altında beliren sirkülasyon rampası ise müze için topografik rampadan daha kritik bir eşiği temsil eder. Müze aygıtı yerleştirildiği yer ve biçimiyle görüntülenen bir nesne olmaktan rampa sayesinde görüntüleyen bir aygıta dönüşür. Rampanın tırmandığı kütle ise arkeolojik geçmişin anlatısına ayrılmış bir haznedir. Bu hacmi üç kotta tematik olarak düzenlenmiş serbest planlı sergi alanları keser. Eserler orta boşlukta yüzercesine sergilenirken gözlemciler bu alanı serbestçe dolaşarak keşfeder (Resim 8, 9). Cephe ve iç duvar arasına yerleştirilmiş rampa, küpü üç kenarından dolanarak gözlemcileri her seferinde bir sonraki sergi alanına taşır (Resim 10). Proje ekibi mimari eşiklerin işleyişini “ziyaretçiyi belirli eşiklerde kademeli olarak tecrit etmek, kısmen ve bazen tamamen fiziki bağlamdan koparmak ve tekrar bağlamak” [33] şeklinde açıklar. Nitekim sirkülasyon kurgusu ziyaretçileri sergilemeden alıkoydukça rampanın boşluğunda hapseder ve orada yer yer Troas’ın görüntüsünü sunar. Bu çerçevede rampa, sergi kat(man)larına dağıtılmış arkeolojik fragmanları birleştirmek ve geçmişi tahayyül etmek için mekânsal olduğu kadar zihinsel bir ‘aralık’ [34] tanımlar. Rampada geçirilen zihinsel zaman, dışarısının cephedeki yarıklardan sızan görüntüleriyle kesintiye uğramakta; geçmiş ile şimdi, iç ile dış çakışmaktadır (Resim 11-14). Böylece yapı kesiti boyunca müze aygıtının iki mimari ögesi olan düşey rampa ve cephe kabuğu birlikte bir tür montaj bandı gibi işlemektedir (Resim 15). Öncelikle rampa, anlatısı kendi içinde düzenlenmiş galeri kat(man)larını koparıp birleştirdiği gibi, kat(man)lar arasına ziyaretçilerin hareketine bağlı olarak peyzajın parçalı görüntülerini monte eder. İki ögeli mekanizma adımlarımızla beraber, içerisi ile dışarısını; o kat(man)la bu kat(man)ı kesmek suretiyle birbirine eklemlerken son derece sinematografik bir işlemi mekânsal bir uygulamaya çevirir.

Son sergi katından yukarıya devam eden rampa kolu ise yapının seyir terasına açılır. Giriş kotundan çatı döşemesine kadar ilerleyen akış burada nihai hedefine ulaşmaktadır. Tasarımcıları için bu teras Troya’nın geçmişi ve geleceğinin beraber düşleneceği bir zemindir [35]. Cephe açıklıklarından parça parça algılanan manzara tüm çerçevelerin ortadan kalkmasıyla belirir ve böylece ören yerini de içine alan Troas coğrafyasıyla sarmalanırız. Burası müze aygıtının bir periskopun başı gibi dışarıya uzanan parçasıdır (Resim 16, 17). Artık ne bir iç, ne de korten kutu vardır; mutlak bir dışarısı tüm bakış açılarını kuşatır. Sergileme boyunca hafızamızda biriken ‘geçmiş’ ve karşımızda duran ‘şimdi’nin boşluğuyla baş başa kalırız.

SONUÇ

Hakim müze tipolojisi, ilk inşasından bu yana ziyaretçileri üretkenliğe teşvik edici uygulamalardan ziyade bakışı disipline etmeye odaklanan pedagojiler doğrultusunda biçimlenmiştir. Bu çerçevede izole ve tek merkezli görme modeli ve buna bağlı epistemolojik yapı nedeniyle söz konusu müze pratikleri camera obscura metaforu üzerinden açıklanabilir. Gelgelelim arkeoloji müzelerinde mimarinin ören yeri ile müze arakesitindeki etkinliğinin artması özgün ifadelerin ortaya çıkışına ve tarihsel anlatının didaktik formlarından sapmaya işaret eder. Böylelikle çağdaş müzeler coğrafya ve topografya gibi müze duvarlarının sınırlarının ötesindeki bağlamlarla hemhal olabilmekte, bu sayede mimari elemanların bir araya gelişleri daha çeşitli bir aygıtlar dağarcığıyla ilişkilenebilmektedir. Troya Müzesi bu gelişmenin önemli bir emsalidir. Müze, Troas coğrafyası ile bağ kurabilmek için dışarısını merkeze aldığı her noktada sinematografik montajın açılımlarını ortaya koyar. Kat(man)larda sergilenen tarihsel nesnelere bakışımız rampaya her girişte bir zamanlar tarihin yaşandığı uzamın, İlyada destanında anlatılagelen dağların, ovaların ‘şimdi’deki manzarası ile kesilir. Bakış ve hafıza iki zaman ve iki mekân arasında sürekli yer değiştirerek temsilin tutarlılığını bozmakta, böylece yeni kurgu ihtimallerine, üretkenliğe yer açılmaktadır.

Rancière’in dediği şekliyle “geçmişi yeniden yaşatarak” [36] temsil etmeye çalışmanın tehlikesi temsilin bugün üretilmiş, kendi tabiriyle bugün “uydurulmuş” [37] bir gerçeklik olduğunun üstünün örtülmesinde yatar. Müzeler geleceğini kendisini var eden hegemonik ve kolonyal pratiklerle yüzleşmede arayacaksa eğer ilkin tarihyazımının mutlakiyetçilik iddiasını boşa düşürmelidir. Kısacası sözünü bu zamanda, bu mekânda ve kayıp olan ile söylemelidir. Troya Müzesi bakışı önce kendi bedenine, sonra boş bir peyzaja yönelttiğinde hikayeyi önce kimin yazdığına ama ardından kimin bozacağına ve bozmanın adeta yeni uydurulmuş bir yazma olduğuna işaret eder. Dolayısıyla temsil etmenin iktidarı kadar bu iktidardan vazgeçmenin gücünü de taşır.

*Bu makale, İstanbul Teknik Üniversitesi, Mimarlık Anabilim Dalı, Mimari Tasarım Doktora Programı’nda Prof. Dr. Ayşe Şentürer yürütücülüğünde çalıştığım doktora tezinden hazırlanmıştır.

** Görseller, aksi belirtilmedikçe yazarlara aittir.

NOTLAR

[1] Söz konusu köklü müzeler ile kastedilen Avrupa’da ilk defa Aydınlanma’nın evrenselci ideolojisi altında örgütlenmiş ve yirminci yüzyılın ilk çeyreğine kadar Louvre’un simgelediği bayrağın altında müzeleşme form ve pedagojisini belirlemiş, koleksiyonları ise genellikle arkeoloji, jeoloji, botanik, resim gibi çeşitlilik gösteren kamusal sanat müzeleridir. Çekirdek koleksiyonları Ortaçağ hazineleri ile Rönesans kabinelerine kadar dayanmaktadır. Arkeoloji özelinde ilk müzeleşme pratikleri ise bu müzeleri takip eder. Bunlar, çekirdek koleksiyonları arkeolojik kazılarla büyüyen Napoli Ulusal Arkeoloji Müzesi (1816), Berlin’deki Neues Museum (1859) gibi Avrupa’da merkezi kentlerde kurulan imparatorluk ve ulus genelindeki müzelerdir. Bunun dışında özellikle yirminci yüzyılda ulusal arkeolojik faaliyetin yoğun olduğu Akdeniz ülkelerinde görülen bir diğer arkeoloji müzesi uygulaması Antalya Bölge Müzesi (1972) ve Ioannina Arkeoloji Müzesi (1970) gibi genellikle taşra il ve ilçe merkezlerinde kurulan ve sınırlı bir coğrafi alandaki kazı buluntularına ev sahipliği yapan bölge müzeleridir. İspanya’nın Mérida şehrindeki Museo Nacional de Arte Romano (1975) gibi spesifik bir arkeolojik kentin civarında kurulmuş arkeoloji müzeleri ise ören yeri müzeleri şeklinde tanımlanabilir. Metinde çağdaş arkeoloji müzeleri ile ifade edilen doksanların sonundan bu yana ören yeri müzeciliği bağlamında ortaya çıkan yeni yaklaşımlardır.

[2] Marstine, Janet, 2006, "Introduction", New Museum Theory and Practice: An Introduction, (ed.) Janet Marstine, Blackwell Publishing, Malden MA, ss.1-36.

[3] Alternatif arkeoloji uygulamaları, 1980'lerden bu yana arkeolojinin yorumlama ile olan ilişkisini merkeze almış, pratiğin nesnelliğini sorgulamıştır. Bununla ilişkili olarak Shanks ve Hodder gibi arkeologlar yorumlama sürecinin gerçek ve kurgu arasındaki farkı belirsizleştirdiğini, bu anlamda arkeolojik yazının edebi formlara yakın durduğunu ileri sürer. Shanks, Michael & Hodder, Ian, 1995, "Processual, Postprocessual and Interpretive Archaeologies", Interpreting Archaeology: Finding Meaning in the Past, (ed.) Ian Hodder, Michael Shanks, Alexandra Alexandri, Victor Buchli, John Carman, Jonathan Last, Gavin Lucas, Routledge, Londra ve New York, ss.12-41.

[4] Literatürde müzenin görme rejimi ve aygıtlarla olan ilişkisini çeşitli açılardan ele alan ilgili bazı çalışmalar için bkz: Bennett, Tony, 1995, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, Routledge, New York; Haraway, Donna, 1989, Primate Visions, Routledge, New York; Preziosi, Donald, 2009, The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, New York.

[5] Agamben, Giorgio, 2009, What is an Apparatus? and Other Essays, Stanford University Press, California; Foucault, Michel, 1995, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Vintage Books, New York.

[6] Shanks & Hodder, 1995, ss.12-41.

[7] Seksenlerden bu yana müze mimarlığını dönüştüren ve onu kendi başına cazip hale getiren önemli bir diğer faktör kuşkusuz neoliberal kapitalist sermayenin simgesel değer üretimidir. Artun, 1970’lerde atıl hale gelen sanayi kentlerinin yenilenmesinde finans sektörüyle kültür endüstrisinin işbirliğinden bahseder. Buna göre kentlerin tekrar ayağa kaldırılmasında çağdaş sanat müzelerinin landmark olarak pazarlanması ciddi bir rol oynamaktadır: Artun, Ali, 2017, Mümkün Olmayan Müze: Müzeler Ne Gösteriyor?, İletişim, İstanbul.

[8] 2011 yılında düzenlenen Troya Müzesi Mimari Proje Yarışması’nın kazananı olan tasarım, Yalın Mimarlık ofisi bünyesinde mimar Ömer Selçuk Baz, şehir plancısı Okan Bal, mimarlar Ozan Elter, Ece Özdür, Mustafa Ege Battal, Tuğgen Kukul, Firdevs Ermiş, Pelin Yıldız ve sanatçı Cihan Poçan’dan oluşan proje ekibi tarafından 2018 yılında hayata geçirilmiştir:”Troya Müzesi”, (https://yalin-mimarlik.com/projeler/troya-muzesi). [Erişim: 23.08.2024]

[9] Türkiye’de ilk müze yarışması 1951’de Askeri Müze için; ikinci yarışma 1964 yılında Bayındırlık Bakanlığı tarafından Antalya Bölge Müzesi için düzenlenmiştir. Akabinde 1967’de düzenlenen Harbiye Askeri Müzesi Yarışması’ndan sonra 2000’li yıllara kadar müze programı üzerine açılmış herhangi bir ulusal mimari proje yarışmasına rastlanmamaktadır: “Yarışmalar Dizini”, (http://www.mimarlarodasiankara.org/yarismalardizini/). [Erişim: 23.02.2024]

2008 yılında düzenlenen “Kayseri İç Kalesi’nin Korunarak Kültür ve Sanat Ortamına Dönüştürülmesi; İki Kademeli Ulusal Mimarlık Yarışması” ardından uygulanan yarışma projesine arkeoloji müzesi programının sonradan revizyon projesi kapsamında dahil edildiği ifade edilmektedir: Eldek Güner, Hikmet, 2021, "Mimari Tasarım Yarışması ile Koruma; Kayseri İç Kale Örneği", İstanbul Gelişim Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, cilt:8, sayı:2, ss.405-425.

Bunun yanı sıra arkeolojik alandan çıkarılan buluntuları depolama ve sergilemeye yönelik mimari bir programa sahip olsa da, 2010’da İzmir Bornova Belediyesi tarafından Yeşilova Höyüğü Ziyaretçi Merkezi için düzenlenen mimari proje yarışması makale bağlamında müze programı kapsamında değerlendirilmemiştir. O nedenle, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından 2011 yılında düzenlenen Troya Müzesi Ulusal Mimari Proje Yarışması’nın, Antalya Bölge Müzesi Yarışması’ndan sonra arkeoloji müzesi programı özelinde açılan ilk mimari yarışma olduğu söylenebilir.

Ayrıca; ülkede 2000’li yıllarda yeni kurulduğu tespit edilen beş ören yeri müzesi şunlardır: Kırşehir Kaman Kalehöyük Arkeoloji Müzesi (2010), Troya Müzesi (2018), Hasankeyf Müzesi (2019), Hatay Necmi Asrufoğlu Arkeoloji Müzesi (2019), Antalya Nekropol Müzesi (2023).

[10] Böhme, Hartmurt, 2005, "The Metaphysics of Phenomena: Telescope and Microscope in the Works of Goethe, Leeuwenhoek and Hooke", Volume 1 Collection - Laboratory - Theater: Scenes of Knowledge in the 17th Century, (ed.) Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig, Walter De Gruyter, Berlin ve New York, ss.355-393, doi:10.1515/9783110201550.

[12] Crary, 2015.

[13] Deleuze, Gilles, 1992, ‘‘What is a Dispositif?’’, Michel Foucault Philosopher: Essays translated from the French and German, (ed.) Timothy J. Armstrong, Harvester Wheatsheaf, Hertfordshire, ss.159-168.

[14] Preziosi, Donald, 1996, "Brain of the Earth’s Body: Museums and the Framing of Modernity", The Rhetoric of the Frame: Essays on the Boundaries of the Artwork, (ed.) Paul Duro, Cambridge University Press, Cambridge, ss.96-110.

[15] Bennett, Tony, 1998, "Pedagogic Objects, Clean Eyes, and Popular Instruction: On Sensory Regimes and Museum Didactics", Configurations, cilt:6 sayı:3, ss.345-371, doi:10.1353/con.1998.0020.

[16] Bennett, 1998, ss.345-371.

[17] Crary, 2015.

[18] A.g.e.

[19] Pevsner, Nikolaus, 1976, A History of Building Types, Princeton University Press, New Jersey.

[20] Duncan, Carol, 1995, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Routledge, London.

[21] Giebelhausen, Michaela, 2006, "Museum Architecture: A Brief History", A Companion to Museum Studies, (ed.) Sharon Macdonald, Blackwell Publishing, Malden MA, ss.222-243.

[22] Colomina, Beatrice, 2011, Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari, (çev.) Aziz Ufuk Kılıç, Metis, İstanbul.

[23] Clifford, James, 1997, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press; Harrison, Julia, D., 2005, "Ideas of museums in the 1990s", Heritage, Museums and Galleries: An Introductory Reader, (ed.) Gerard Corsane, Routledge, London, ss.41-57.

[24] Colomina, 2011.

[25] Bu çalışma Troya Müzesi’ni görme aygıtı perspektifinden tartıştığı ve yapı tanıtım yazısı olmadığı için müzenin mimari programının bağlam dışı görülen alanları değerlendirme dışı bırakılmıştır.

[26] "Biz Troya’nın Neresindeyiz?: Troya Müzesi Yarışması Üzerine bir Değerlendirme", (http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=374&RecID=2713). [Erişim: 27.08.2024]

Info-box ifadesi, müzeyi sadece bir bilgilendirme istasyonuna indirgediği için yetersiz bir tanımlamadır. Mimari yazında yapılan ‘zaman küpü’ ya da mimarları tarafından kullanılan ‘zaman yolculuğu’ metaforları, Troya Müzesi özelinde daha derin bir kavrayış sağlamaktadır.

[27] "Zaman Küpü", (https://xxi.com.tr/i/zaman-kupu). [Erişim: 24.08.2024]

[28] Baz’a ait alıntının geniş versiyonu şu şekildedir: "Kimilerine göre, yapı çok sert, çok mesafeli, ‘herhangi bir şey’ olarak algılandı. Ama görüp içine girenler de genelde tam tersine ‘Bunun içi böyle miymiş?’ dediler. Çünkü dışarıdan çok sert ama içeride, ışığı içeri değişken şekillerde alma halinden dolayı ziyaretçiler için beklenmeyen bir sonuç ortaya çıkıyor": "Zaman Küpü", (https://xxi.com.tr/i/zaman-kupu). [Erişim: 24.08.2024].

[29] "Troya Müzesi", (https://yapidergisi.com/troya-muzesi). [Erişim: 27.08.2024]

[30] A.g.e.

[31] "Zaman Küpü", (https://xxi.com.tr/i/zaman-kupu). [Erişim: 24.08.2024]

[32] A.g.e.

[33] "Troya Müzesi", (https://yapidergisi.com/troya-muzesi). [Erişim: 27.08.2024]

[34] “Aralık” kavramı Ulus Baker’den ödünç alınmaktadır. Baker’e göre, aralık sinemada montajla ilgili bir kavramdır ve "Vertov’un kurgu ilkeleri uyarınca, birbirinden çok uzak ve bağlantısız görünen iki imgenin ya da görüntünün arasında yer alan şeydir". Baker, Ulus, 2015, Beyin Ekran, İletişim, İstanbul.

Ahmet Gürata ise, Baker’in yorumları üzerinden aralığı "iki görüntü arasında izleyici tarafından keşfedilmeyi bekleyen bir kayıp bağ" olarak tanımlar. "Sönmeyen İmajlar: Harun Farocki ve Ulus Baker", (https://altyazi.net/altyazi/sonmeyen-imajlar-harun-farocki-ve-ulus-baker). [Erişim: 10.08.2023]

[35] "Troya Müzesi", (https://yapidergisi.com/troya-muzesi). [Erişim: 27.08.2024]

[36] Rancière, Jacques, 2008, Görüntülerin Yazgısı Duyulurun Paylaşımı, (çev.) Aziz Ufuk Kılıç, Versus, İstanbul.

[37] Rancière, 2008.

Bu icerik 266 defa görüntülenmiştir.