2015 yılında açılan Beylikdüzü Cemevi Yarışması, birçok nitelikli katılım arasından öne çıkan Bilge Altuğ, Mehmet Emin Polat ve Ata Kurt ekibinin birinciliği ile sonuçlanmıştı. 2020 yılında tamamlanan bu yapının arkasında başarılı bir yarışma süreci ve idare bulunduğunu anımsamak gerekiyor. Yarışma şartnamesi detaylara boğmadan en temel noktaları aktaran, ancak ifadesel bütünlüğüyle de gerçekten ilham verecek bir metindi. Metinde, mekânın bedensel ve düşünsel değerlerinin tüm ibadet yapılarında eşit derecede önemli olduğu, hatta inanç mekânının fiziksel mekândan çok, bir yer fikrine daha çok ihtiyaç duyduğu belirtilmişti. Vurgulanan diğer bir önemli konu da cemevinin yapılacak rekreasyon alanı ile iç ve dış ilişkisini iyi kurabilecek bir eşik mekânı oluşturmasının beklendiği idi. Son olarak, “yol bir, sürek binbir” öğretisi vurgulanarak, cemevinin sonsuz mimari fikir olasılıklarına açık olmasına rağmen, Alevi inancının olmazsa olmaz temel kurallarından ödün verilmemesi gerektiği belirtilmişti.[1]

Oldukça eğimli bir araziye yerleşen yapı, alt kotlarda rekreasyon alanı olarak bırakılan peyzaj ile bütünleşirken, özellikle cenazelerde ve bayramlarda kullanılacak ve cemaatin toplanacağı açık alanlar üst kottan caddeye bağlanan platformda toplanmış. (Resim 1) Tasarımcılar her ne kadar bunun bir kamusal, yarı kamusal ayrışması olacağını düşünmüşlerse de aslında pratik olarak her iki açık alan da cadde kotundan doğrudan bağlantılı. (Resim 2, 3) Erişilebilirlik açısından tüm dış mekânlar aynı avantajlara sahip. Ancak yapı buna rağmen oldukça temkinli bir kamusal duruş sergiliyor. Cemevleri perşembe günleri daha yoğun olarak kullanıldığından haftanın diğer günlerinde kültür merkezi dışındaki alanlar kullanılmıyor.[2] Alt kotta yer alan rekreasyon alanına şeffaf cephe ile yüz veren birkaç birim olsa da bunlar şimdilik kullanılmıyor. Örneğin zemin kat planında yer alan hizmet odalarının tümü boş ve kilitli, aşevi sadece özel günlerde verilen yemekler sırasında kullanılıyor, dolayısı ile orada da bir hayat belirtisi görülmüyor. Kültür merkezinin şeffaf cephesinden içeri girdiğimizde yine ön tarafta bizi haftada bir kez kullanılan toplantı salonu ve fuayesi karşılıyor. Eğer bir ziyaretçi asistanınız yoksa tek başınıza yanlış yere geldiğinizi düşünüp çıkabilirsiniz. Programda yer alan ve gündelik düzende en yoğun kullanılan kütüphane, derslik ve işlikler ise ya sokak kodlarının altında kalan gömülü iç bahçelere bakıyor ya da eğimden dolayı gün ışığı almayan arka noktalarda konumlanmış. Genel olarak giriş fuayesi ile toplantı salonu fuayesini birleştirerek konumlandırmak en sık yaptığımız ve doğru olarak düşündüğümüz bir yol olsa da tüm cemevi programında kamusallık sağlayabilecek mekânların açık kamusal alan ile ilişkisinin kopmasına neden olmuş. (Resim 4)

Daha ziyade elçiliklerde karşılaşılan ketum, geçirimsiz bariyer mekân hissinin bir benzeri bu yapıda da deneyimleniyor. Bunun en önemli sebeplerinden birisi, alt kotta yer alan ve doğrudan dışarı açılabilecek alanların geçirimsizliği ve/veya hali hazırda kullanılmıyor olması… Ayrıca iki platformu birbirine bağlayan merdivenler de iki duvarın arasına yerleştirilerek, davetkar olmalarından özenle kaçınılmış. (Resim 5) Alt kotta yapıya nereden gireceğimi ararken danışma yazan aynalı camlı bölmenin önünden birkaç kez geçmeme rağmen, içerisi gözükmediği için kimsenin olmayacağını düşünmüştüm. Ancak şöyle bir cama yaslanıp bakarak görevli bulma ümidi ile yaklaşırken aniden bir pencere açıldı ve iki

büklüm eğilerek küçük bir açıklıktan görevli yardım isteyip istemediğimi sordu. Yapının geçirimsiz ve ıssızlığı kısmen yapı yönetiminden, kısmen böyle bir düzene olanak tanıyan mimari çözümden kaynaklanıyor.

Zemin katta yer alan kütüphane ve işlikler tam kapasite ile hizmet veriyor. Gün boyu sanat eğitimi veya diğer aktiviteler için kişiler salonları dolduruyor. (Resim 6) Bu mekânların hizmet mekânları ile veya aşevi ile yerini değiştirmek kamusallık açısından büyük bir katkı sağlayabilirdi. Zira hem aşevi, hem de hizmet mekânları gömülü iç bahçeler ile çalışabilirdi. (Resim 7)

Cem Meydanı, sohbet odası, morg, dede odası ve dernek üst platformda birbirine yakın konumlanmış oldukça geçirimsiz beş prizmanın içinde çözülmüş. İşte burada tasarımcıların sözünü ettiği mahremiyet gerçekten hissediliyor. Ancak bunu sağlayan en önemli bileşenler masif duvarlar ve kapılar…Üst platformdaki en büyük kütle olan cemevinin kapısı kuzeybatıya bakıyor. Yönlenmenin camilerde olduğu gibi kesin bir kurala bağlı olmadığını biliyoruz. Ancak bu konumlanması ile platformdaki sirkülasyona sırtını dönmüş oluyor. Beylikdüzü Cemevi’nde diğer dini yapılarda kurulan açık alan ve ana ibadet mekânı arasındaki temiz ve doğrudan ilişkiden kaçınılmış. Bu nedenle yarışma şartnamesinde tarif edilen iç mekân ve dış mekân arasındaki eşik görevini hayatın doğal akışında bu yapının yerine getirmediğini belirtmek gerekiyor. Platformun kuzeydoğu yönünde ise iki masif prizma yine masif kapılar ile platforma açılıyor. Platformun en sonunda ise cenazelerin kalktığı açık avlu yer alıyor. (Resim 8)

Kapıların Alevilikte sembolik değerleri var ve dört mertebe kapı ve kırk makam bulunuyor: Şeriat, Tarikat, Marifet, Hakikat… Bu kapılar her zaman için yapı elemanı olarak karşımıza çıkmasa da bu sembolizm kültürel olarak süreklilik gösteriyor. Bu nedenle bazı cemevlerinde dört kapı metafizik dünyadan doğrudan materyal dünyaya tercüme edilerek uyarlanmış.[3] Beylikdüzü Fatma Ana Cemevi’nde bu kadar doğrudan bir gönderme yok ama mimari tasarımın programı farklı kütlelere bölerek masif prizmalara ayrıştırması , ziyaretçilerin kapı çalmasını zorunlu kılıyor. Özellikle ilk kez yapıyı ziyaret edecekseniz, en kuvvetli çalmanız gereken kapı, dernek kapısı olmalı. Ancak buradan size diğer kapıları açacak bir görevli yardımı almanız mümkün, yoksa yapıyı dolaşmak mümkün değil.

Öte yandan, zemindeki tümleşik planın yukarıda bölünmüş olması, yapıyı ölçeklendirmek adına çok olumlu bir etki yaratıyor. Evsel ölçeğe yaklaşmak sadece bağlamdan kaynaklı bir karar değil. Birçok cemevinin Anadolu’da konuttan ayrışmayan formu nedeniyle bunun da bir kültürel süreklilik olduğunu vurgulamak gerekiyor. Bu nedenle mütevazi bir ölçeği koruyarak cemevinin görünürlüğünü ortaya koymak mümkün olmuş. Kütleden tektoniğe geçerken 20 yüzyıl başı modern ve geleneksel arasında kurulan Türk Evi anolojisi ve Sedad Hakkı Eldem’in karkasına referans veren bir çatkı, mütevazı ölçeğin kavranmasına yardımcı oluyor. (Resim 9)

Çatkı ve malzeme seçiminin yapıda bütünlük sağlamaya doğrudan hizmet ettiğini söylemek mümkün. Yarışma şartnamesinin de önemle üzerinde durduğu tinsel mekânın bu çatkı ile beraber yorumlanması gerekiyor. Duyuları aktive eden bir mekânsal atmosferin mekânı ve yapıyı gözün boyunduruğundan kurtararak duygusal ve biricik bir mekân hissi yaratacağını söyleyen fenomenolojik yaklaşımların günümüz kuram dünyasında önemli bir yeri var. 1990’ların sonundan bu yana Zumthor ve Pallasmaa çatkıyı oluşturan malzemelerin dokunma, işitme, tat alma ve işitme duyularımız ile olan ilişkileri üzerine kuram ve pratik üretiyorlar.[4] Ahşap, taş ve beton gibi dokuları farklı ve kuvvetli etkileri olan malzemeler bir arada kullanılmış. Yapının zemin kat kütlesini kuşatan taş duvar 4,5 metre yüksekliğinde ve 60 cm kalınlığında Gebze taşından üretilmiş bir kaplama olarak betonarme taşıyıcı sistemin önünde bir kaplama olarak yer alıyor. Ahşap kaplama yüzeyler de benzer bir biçimde kaplama yüzeyler oluşturmuş. (Resim 10) Cemevi kütlesi cephesinde yer alan ahşap grid sistem iç mekânda da sürekliliğini koruyor. Arkadaki taşıyıcı sistem ile bu yüzeylerin ilişkisini sorgulamak zorunda olamayan kullanıcı ve ziyaretçiler, güçlü malzeme paletinin harekete geçirdiği duygular ile bu mekâna aidiyet hissetmeleri mümkün…

Burada mimarlık eleştirisinden beklenen asıl soru şu olmalı: Taşıyıcı sisteme referans veren ve vermeyen yapı kabuklarını nasıl değerlendirmeliyiz? Yapının ontolojik varlığını inkar eden bir tür sahte örtü ve dekorasyon ögesi mi, yoksa yapının tensel varlığını zenginleştiren, anlam veren ötedilsel bir araç olarak mı? Zira tektonik kavramı bilindiği üzere bir yandan mimarlıkta yapı bileşeni katmanlarının nasıl bir araya geldiğini vurgularken; öte yandan edebiyatta şiirsel anlam kurmayı ifade eder. Dolayısıyla mimarlıkta da tıpkı edebiyatta olduğu gibi, ontolojik özelliklerin oluşturduğu yapısal katmanların aynı zamanda bir tinsel katmanı ve estetik bir değer oluşturması beklenir. 19 yüzyılda yapı tektoniği üzerine düşünen Mallgrave ve Semper bu noktada tarafsız kalmışlardı. Kabuk ve taşıyıcı sistem arasındaki tutarlılık ve dürüstlük ilkesini ihlal eden mimari tavırlar eleştirmenler tarafından atektonik olarak adlandırıldı.[5] Bununla beraber, modern mimarlığın bazı yapı taşları örneğin, high-tech mimarların kabe taşına çevirdiği Behrens’in Turbinen Fabrik yapısı, taşınayamayacağı hissi veren köşe saçakları detayları sebebiyle atektonik nitelikler taşımasına rağmen, nitelikli yapılar arasında sayıldı.

Yapının ontolojik varlığından bağımsız bir yapı kabuğunu ön kabul olarak olumsuz ya da olumlu olarak her zaman kategorileştirmek mümkün değil. Beylikdüzü Fatma Ana Cemevi’nde ana taşıyıcı sistemin ahşap olarak planlandığı halde, maliyet gerekçeleri ile betonarmeye çevrildiğini biliyoruz. İnşa edildiği hali ile yüzeylerin taşıyıcı sistemden bağımsız olması, anlamsal veya estetik bir kayıp yaratmıyor. Bugün kuram ve pratikte yapı tektoniğinden söz ederken artık yalnızca yapı taşıyıcı sisteminden söz etmiyoruz. 19. yüzyılda tektonik üzerine yazılanlar üzerine Frampton’ın Studies on Tectonic Culture adlı yapıtında belirtildiği gibi bugün çağdaş mimarlığın mekânsallığının yanı sıra-hatta daha da baskın biçimde görselliği söz konusu olduğundan tektonik de tam anlamı ile inşai dilin kalitesi olmaktan çıkıp görselliği ve satha ait nitelikleri ile değerlendirilmekte.[6] Frampton bunu tektoniğin ontolojik ve reprezantasyonel niteliği olarak ayırıyor. Onun düşüncesine göre, yapı kabuğu yapı tektoniğinin reprezantasyonel niteliğini, taşıyıcı sistemi ise ontolojik niteliğini oluşturuyor. Beylikdüzü Fatma Ana Cemevi’nde yapı kabuğu satıhları düşey etkili parçalanarak farklılaşıyor: Örneğin, Cem Meydanı’nın ve dernek binasının cephe duvarlarındaki ahşap latalar birbirinden farklı boyut, renk ve budak özelliklerine sahip olmakla beraber, benzer düşey etki yapıyorlar. Brüt beton duvarlar da düşey kalıpların dokusu da aynı görevi yerine getiriyor.

Ancak duvarlardaki ahşap kaplamalardan daha farklı bir niteliği olan Cem Meydanı’nın ahşap tavan strüktürü tektonik açıdan, bağlantı noktalarını okuyabildiğimiz, yük aktaran ontolojik bir yapı elemanı. Bağlantı noktalarındaki metal kenetler, geçme veya çivi ile birbirine tutturulan geleneksel ahşap yapı elemanı inşa etme modellerinden çok farklı olarak mafsallara vurgu yapıyor; hatta mafsallar kirişlemelerden daha fazla okunaklı hale geliyor. Tavandaki aydınlatma sisteminde seçilen siyah metal armatürler ile tutarlı bir dil üretmesi beklenen bu detaylar, çatkının gücünü vurgulasa da, görsel olarak sistemi gereksiz yere ağırlaştırıyor. (Resim 11)

İbadet mekânlarının ışık ile güçlü bir ilişki kurmaları alışık olduğumuz bir yaklaşım. Ancak Cem Meydanı’nda ve sohbet odasında homojen gün ışığı ve beyaz duvarlar bu klişenin yerini alıyor. Yine de küçük çatı ışığı Cem Meydanı’nda evrenin düzenini hatırlatmak üzere yerini almış. Ancak, gerek boyut u, gerek mekânın tümündeki aydınlık düzeyi nedeni ile derin ışık gölge oyunları olmaksızın etkili olmuyor. Bununla beraber, tavan çatkısını boyutlandıran ve okunaklı kılan bir eleman olarak görev yapıyor.

İnşa sürecinde hiçbir şeyin rastlantıya bırakılmamış olması, büyük bir özenle tüm katmanların bütünsellik ve sadelik ilkesine hizmet etmesi Beylikdüzü Fatma Ana Cemevi’nin en önemli niteliği… İç mekân, peyzaj ve mimari arasında kurulan süreklilik bunu en iyi biçimde gösteriyor. Cem Meydanı ve sohbet odasındaki sedirler duvar, zemin ve tavan sistemi arasındaki bütünlüğü sağlıyor. Kütüphane, Dede odası, toplantı salonu natürel tonlarda endüstriyel ahşap ağırlıklı mobilyalar ile döşenirken zemin katta yer alan kültür merkezinde metal profil delikli asma tavan levhaların kullanılması ile akroma ve ahşap renk paletine sadık kalınıyor (Resim 12-14)

Sonuç: Mimarlık pratiği Türkiye’de uzun süredir hız sabitleyicisi ayarında, yapı endüstrisinin kalıp detaylarına takılmış giderken proje yarışmalarının otomotik pilottan bizi çıkartmasını bekliyoruz. Ancak idarelerin açtığı ve özellikle hizmet binası kategorilerindeki yarışmalar çoğunlukla bu ayarı yapamıyor. Bu nedenle piyasa koşullarından farklı fikirler kadar, bunları inşaya dönüştürecek malzeme ve detay üretimine de ihtiyaç var. Beylikdüzü Fatma Ana Cemevi ve Kültür Merkezi’nde tümü bu yapıya özgü detaylandırılmış bir ince yapı tasarımına rastlıyoruz. Kütlede sade ve zamansız bir form dilini katmanlı bir mekânsal deneyime dönüştürmenin tek yolu olan malzeme ve detaya hakimiyet öne çıkıyor ve Beylikdüzü Fatma Ana Cemevi’ni 21. yüzyılın ilk çeyrek döneminde hatırlanması gereken yapılar arasına girmesini sağlıyor.

Bununla beraber, ibadet yerini görünür kılma konusunda hala tereddütlü kalındığı izlenimi veren bir kamusallık anlayışını da tartışmamıza da yol açıyor. Kapalı masif cephelerin verdiği skenografik mimarlıktan duyulan hazzın mı, yoksa cemaatin mahremiyet ile ilgili kaygılarının mı bu sonuca bizi getirdiğini anlamak zor olmakla beraber, davetkar ve açık bir mekânsal düzenden çok uzakta bir seçim yapılmış olduğunu da eklemek istiyorum. Tabii bu, tasarım ekibinin olduğu kadar, jürinin de seçimi olarak okunmalıdır.

*Aksi belirtilmedikçe fotoğraflar Ulusal Mimarlık Ödülleri programından alınmıştır.

NOTLAR

[1] https://www.yarismo.org/img/beylikd%C3%BCz%C3%BC_cemevi_k

%C3%BClt%C3%BCr_merkezi_%C3%A7evresi_%C5%9Fartname.pdf

[2] Elbette cenazeler böyle bir haftalık programa bağlı değil. Cenaze günü eğer aile aşevinde yemek vermek isterse, aşevi de açılıyor. Ancak, aşevi ihtiyaç sahiplerine sürekli yemek dağıtan bir kurum değil. Dolayısı ile cemaatten kim isterse orada adak, kutlama veya yas yemeği dağıtabiliyor.

[3] Malatya Arapgir’de bulunan Büyükocak Cemevi’nde bu inanç, her biri 10 basamaklı dört kapı ile simgelenmiş. Olğun, T. N.; Akyıldız, N. A., 2021, “İnanç-Mekân İlişkisi Bağlamında Cemevlerinin Korunması: Malatya Arapgir Onar Köyü Cemevleri”, Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi.

[4] Pallasmaa, J., 2012, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, John Wiley & Sons.

[5] Semper ve Mallgrave için tekil kaynak göstermek yerine, bu iki kaynağı kapsamlı biçimde okuyup karşılaştıran güncel bir kaynağı referans olarak ekliyorum: McCoy, C., 2009, Tectonics in the Twenty-First Century: The Expanded Notion of Structure and its Perception in Architecture, Cincinnati: University of Cincinnati. [Yüksek lisans tezi].

[6] Frampton, K., 1997, Studies on Tectonic Culture, The MIT Press.