“Şeylerin kendisine dönmek, bu bilgi öncesi dünyaya dönmektir, bilginin sürekli bahsettiği, karşısında bütün bilimsel belirlenimlerin -tıpkı bir ormanın, bir çayırın veya bir ırmağın ne olduğunu öncelikle bize öğreten manzara karşısında coğrafyanın kaldığı durum gibi- soyut, işaret düzeyinde ve bağımlı kaldığı

dünyaya dönmektir.”[1]

GİRİŞ

Sanat galerisi ya da müze tasarlamak en zorlayıcı mimari tasarım süreçlerinden biridir. Galeride sergilenen eserlerin temsiliyeti ve küratöryal tasarımına yönelik işlevsel ve hacimsel gereksinimler ile galeri yapısının da aslında bir sanat eseri olarak neyi, nasıl, ne kadar temsil edeceği, geçtiğimiz yüzyılda modernist mimarların oldukça kafa yorduğu sorunlardır. Özellikle yüzyıllardır süregelen sanatsal düşünme ve üretme pratiğini ayrıştıran Sanat ve Zanaat Akımı ile sanayi devriminin getirdiği çağdaş mimari yapı teknolojileri gölgesinde gelişen modernist söylem ve pratikler, bu sorunları basit bir işlevsellik ve ayrıştırıcı bir rasyonellik boyutuna taşımıştır. 1851 yılında Londra’da Tüm Ulusların Sanayi Eserlerinin Büyük Sergisi’ne ev sahipliği yapan Kristal Saray, bir yandan prefabrik demir taşıyıcıların arasına yerleştirilmiş cam levhalardan oluşan yapım teknolojisi, diğer yandan batı eksenli ilerlemeci modernizmi temsil eden kronolojik, coğrafi ve kültürel sınıflandırma temelli mekânsal donanımı ile çağdaş sergi mimarlığının arketipi sayılabilir.[2]

Zaman içinde serginin teması, içeriği, ölçeğine göre bu arketipin galeri, müze, fuar alanı, sanat merkezi isimlerini alan sonsuz sayıda varyasyonu üretilmiş; ancak sergi nesnelerinin güvenlik, aydınlatma, sınıflandırma gibi keskin tariflenmiş gereksinimleri dolayısıyla bu tip yapıların içe dönük mekânsal karakteri ve dıştan algılanan sağır kütlesel imgesi kaçınılmaz olarak sabit kalmıştır. Bazı mimarlar bu iç / dış ikiliğini görsel algıyı tetikleyen dışavurumcu bir form ve ayrıksı bir cephe malzemesiyle aşma yoluna gitmiştir. Bunun önemli örnekleri arasında Amerikalı mimar Frank Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi ve Japon mimar Kengo Kuma’nın Odunpazarı Modern Müzesi’ni sayabiliriz. Bazı mimarlar da içe kapalı sergi mekânlarına eklemlenen ikinci bir cidar ya da bir ara mekân önerisi ile bu iç / dış ikiliğini ters yüz etmeye çalışmışlardır. İsviçreli mimar Bernard Tschumi’nin Akropol’e 360 derecelik bir panorama sağlayan Yeni Akropolis Müzesi ve önündeki meydanla diyalog kurmaya çalışan Teğet Mimarlık tasarımı Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi bu yaklaşıma sahip örneklerdendir. Ancak her iki yapının ara mekânları da içten dışa panoramik bir görsel algı sağlamanın çok da ötesine geçememiştir.[3]

İzmir’in Urla ilçesinde, Kekliktepe mevkiinin yüksek kotundaki bir araziye sessiz sedasız ama bir Parthenon edasıyla yerleşmiş bir yapı, sergi mimarlığı arketipinin görsellik ve görme biçimlerine endeksli mekânsal karakterini yeniden sorgulamamıza olanak veriyor. Bu yazıda, 2020 yılında Turgut Cansever Uluslararası Mimarlık Ödülleri’nde mansiyon ödülü kazanan Lucien Arkas Sanat Galerisi (LASG), doğal çevreyle kurduğu çok-duyusal (multisensory) etkileşim, mekânsal atmosferi, yapısal oranlarındaki yalınlık, doğal taş kullanımındaki bağdaşıklık ve özgünlük ile adeta antik çağlardan kopup gelen “zamansız bir arketip” olarak ele alınmaktadır.

ZAMANSIZ ARKETİPLER VE GÖRME BİÇİMLERİ

Modernist ve post-modernist söylemde mimari arketiplerin[4] evrensel ve zamansız olma hali çoğu zaman görselliğin başat olduğu biçimsel imgelemler üzerinden ele alınıp tipolojik kategorilere indirgenmiştir. Bunun modern çağdaki en bilinen örneği Aldo Rossi’nin platonik formlara adanmış ve kendinden sonra Michael Graves, Leon Krier ve Mario Botta gibi mimarların tasarım anlayışlarına referans oluşturan neo-rasyonel mimarlığıdır. Bu tip biçimsel ve tipolojik yaklaşımlarda mimari yapının yerin ruhu, coğrafi bağlam ve dünyevi varoluş ile şekillenen çok-duyusal boyutları göz ardı edilmiştir. Amerikalı sanat tarihçisi Hal Foster, şeffaf, brütal ya da ideal formlara indirgenmiş minimalizme karşı çok-duyusallığın olumlandığı görüngüsel (phenomenological) bir minimalist yaklaşımı savunur. Çünkü Foster’e göre “kendini doğrudan gösteren yapı ile görüngüsel etki arasındaki gerilim […] özellikle son zamanların mimarlığında muğlak bir biçimde yaşamını sürdüren minimalizmde etkendir”.[5] Ancak görüngüsel minimalist bir yaklaşımla, bir yapısal formun yüzyıllardır süregelen kendinden menkul varoluşsal, coğrafi ve dünyevi gerçekliğine değer atfedebilir ve onun arketipsel karakterini, farklı yapım teknolojileri ve malzemelerle de olsa, yeniden yorumlayabiliriz.

Benzer ama daha belirgin bir söylemi, Finlandiyalı mimarlık kuramcısı Juhani Pallasmaa’nın yapılı çevreyi algılamada “odaklanmış görme” (focused vision) yerine “çevresel görmenin” (peripheral vision) önemini vurguladığı Tenin Gözleri adlı çalışmasında da görebiliriz.[6] Pallasmaa’ya göre zamanın oldukça hızlı aktığı çağımızda, çevresel görmenin olumlandığı bir mimarlık bizi şimdiki zamanın kuşatmasından kurtarıp tarihsel varoluşumuzu yeniden keşfettiğimiz döngüsel bir zaman deneyimi sağlar.[7] Bu bağlamda, insanın daha ana rahmindeyken keşfettiği ilk bedensel dürtü olan dokunma duyusu mekânsal deneyimde oldukça önemlidir, çünkü tenin şimdiki zamanın sınırları ötesinde ve görme biçimlerimizi doğrudan etkileyen bir hafızası vardır.

Tensel ve görsel deneyim arasındaki bu zamansız etkileşimde şüphesiz malzeme kullanımının büyük rolü bulunur. Dünyanın en eski yapı malzemelerinden biri olan doğal taş, tüm kadim kültürlerin, kentlerin, üslupların ve tasarımcıların hafızasını barındırır. Amerikalı sosyolog Richard Sennett insan teniyle taş arasındaki duyusal ilişkiyi şöyle bir analojik yaklaşımla sorgular: “Taşlara şekil vermek insanlara tenlerinin harareti üzerinde bir denetim kurma imkanı verebilir miydi?”[8] Sennett’in bu sorusu mimarlıktaki karşılığını, taşın antik dönemden bu yana değişmeyen taşıyıcılık, dayanıklılık, kalıcılık, yalıtkanlık, sertlik gibi özelliklerinin doğal çevre ile insan bedeni arasındaki duyusal etkileşimi diğer malzemelere nazaran daha güçlü kılmasında bulmuştur. Bu zamansız etkileşim, taşın hafızasını şekillendiren ve onu ayakta tutan bir harç gibidir. Pallasmaa’ya referansla, taşı aslında gözlerimizle değil tenimizle algıladığımızı söyleyebiliriz.

Çevresel görmede tensel ve çok-duyusal algının oldukça etkin olduğu bir yaklaşımı İsviçreli mimar Peter Zumthor’un, malzemenin doğasını yeniden sorgulayarak yarattığı mekânsal atmosferlerde görebiliriz. Zumthor, yapı malzemesinin işlenmeden önceki en ilkel haliyle varoluşunu oldukça önemser ve kullandığı malzemenin yapısal ve yüzeysel formu arasında zamansız bir uyum yakalamaya çalışır. Bunun en özgün örneğini İsviçre’deki termal banyo (Therme Vals) yapısının taş, su, nem ve buharla yarattığı çok-duyusal iç mekân atmosferinde görebiliriz.[9] Benzer bir atmosferin brüt beton ve doğal ışıkla yaratılmış hali de Japon mimar Tadao Ando’nun yapılarında mevcuttur. Ando’nun mimarlığında beton, güneş ışığının ezeli ve ebedi varoluşu karşısında adeta bir doğal taş gibi davranır ve dokunsal (tactile) bir etki yaratır.

TASARIM YAKLAŞIMI

ARTI3 Mimarlık tarafından tasarlanan LA Sanat Galerisi, sergi mekânları, kütüphane ve heykel avlusundan oluşan basit bir mimari programa sahiptir. (Resim 1) Buna karşın çevresel bağlamla kurduğu ilişki oldukça çok boyutlu ve derindir. Yapının, içinde bulunduğu doğal çevreye rağmen değil, onu da mekânsal boşluğun içkin bir parçası olarak ele alan, yalın bir tasarım anlayışı vardır. İlk tasarım eskizleri yapının sık bir ağaç dokusunun bulunduğu doğal peyzajın ritmine nasıl uyabileceği üzerinden şekillenmiş, ancak galeri yapılarının içe kapalı programının kaçınılmaz sonucu olan kütlesel imge, en zorlayıcı tasarım sorunlarından biri olmuştur.[10] Neyse ki yapıyı çevreleyen kolonadın, hem doğal peyzajı tekrar eden ritmik sürekliliği hem de programın gerektirdiği kütleselliği hafifletip ışık ve rüzgârı farklı yönlerden geçiren yapısı ile bu soruna birden fazla çözüm getirdiğini söyleyebiliriz. (Resim 2, 3)

Yapısal programın iki ana mekânı olan galeri ve kütüphanenin içe kapalı kütlesel baskınlığı, yapının bel kemiğini oluşturan ve bu iki kapalı hacmi hem zeminden hem de çatıdan bağlayan iki uzun platform arasındaki yarı açık mekânla oldukça hafifletilmiştir. Tüm çeperlerinden bir kolonadla çevrili bu yarı açık mekân, tam merkezindeki heykel avlusu, makul yüksekliği ve yatay-dikey oranları ile antik dönem mimarisindeki “peristyle” mimari arketipinin minimalist bir yorumu olarak görülebilir. Bu mekânın herhangi bir noktasında durduğunuz zaman, çerçeve içine alınmış pitoresk bir manzaradan fazlasını algılıyorsunuz. Kolonadın rehberlik ettiği tek kaçışlı perspektifler ile doğal peyzajın ufuk çizgisini gizleyen panoraması neredeyse iç içe geçerek görsel algının ötesinde çok-duyusal ve görüngüsel bir deneyime imkan tanıyor. (Resim 4) Bir anlamda yapı kendi arazisinin sınırlarını aşarak antik dönemde Klazomenai kentine ev sahipliği yapmış bu kadim coğrafyanın zaman ötesi bir parçası haline geliyor.

Bu deneyimde hiç şüphesiz mevsimsel gün ışığı, gölge ve rüzgârın rolü de oldukça büyüktür. Farklı mevsim, gün ve saatlerde ışık ve gölgenin yarattığı ve hiçbiri birbirine benzemeyen sekanslar, mimarlarının tabiriyle “genel bir sakinlik içinde kendiliğinden oluşan bir dinamizm” sağlıyor ve ziyaretçileri “farklı bakma biçimlerine” sevk ediyor.[11] Yapısal elemanların farklı taş düzlemlerde yarattığı bu dinamik ışık-gölge oyunlarına heykel avlusundaki mermer eserlerin de dahil olması mekânsal atmosferi güçlendirmiş. (Resim 5) Bu oyunlara, insan tenine dokunan güneş ışığına kuzeyden ve batıdan gelen ve içteki kapalı hacimlere çarptığında hafifleyen hâkim rüzgârın da eşlik ettiğini deneyimlemek oldukça güzel.

Yarı açık dış mekândaki bu zamansız mekânsal atmosfer, galeri mekânlarında yerini tarihin farklı zamanlarına tanıklık etmiş tablo ve eşyalardan oluşan bir koleksiyona bırakıyor. İç mekân tasarımıyla tam da kalıcı koleksiyon sergilerine ev sahipliği yapan neoklasik yapıların tarihselliğini yansıtan galeriler[12] dış mekânın minimalist ve monokromatik atmosferine ironik bir gönderme ya da mimarların deyimiyle bir “gizemlilik” duygusu yaratıyor.[13] Yarı açık dış mekânın sunduğu çok-duyusal deneyimlere karşın galeri mekânları, odaklanmış görmenin baskın olduğu tanıdık bir sergi izleme ritüeline göre tasarlanmış. Elbette bu gizemlilikte koleksiyonun içeriği ve küratoryal kurgusunun payı büyük. Ancak hem galeri hem de kütüphane hacimlerini aydınlatırken manzarayı çerçeveleyen çatı ışıklıkları ve dikey yırtıklar da dış mekândaki çevresel görme deneyimine bir mimari jest ve yanıt niteliği taşıyor. (Resim 6)

Zumthor’un yapısal ve yüzeysel form arasında aradığı uyumun farklı bir versiyonunu, bu yapının konvansiyonel olmayan çelik ve betonarme prekast sistemi ile doğal taş kaplamanın birlikte detaylandırılma ve uygulanma biçimlerinde görmekteyiz. Tümü saha dışında üretilip yerinde montajlanan yapı elemanları, her birinin konvansiyonel kullanımı ve tipolojik imgesinden farklı bir tektonik uyum yansıtmaktadır. Yatay döşeme plakların oranları çelik bir iskeletten beklenmeyen bir yerleşiklik imgesi verirken doğal taşın yüzyıllara yayılmış arketipsel yığma duvar imgesi, istinat duvarındaki uygulama dışında, özellikle kolonların platformdaki yataylığı dengeleyen inceliği ile manipüle edilmiştir. Bu uyumda, kolon boyutlarını istenilen inceliğe getirmek üzere özel olarak tasarlanan yapı detayları etkin olmuştur.[14]

Yapıda Türkiye’nin farklı coğrafyalarında üretilmiş üç tip doğal taş kullanılmıştır: dikey yüzeylerde Antalya’dan gelen kireç taşı, yatay yüzeyler ve platforma ulaşan merdivenlerde Isparta mermeri, istinat duvarında ise geleneksel Urla taşı. Cephelerde bu üç taşın katmanlar halinde yarattığı kompozisyon, mimarları tarafından yapının “monoblok etkisini hafifleten heterojen bir bütünsellik” olarak tanımlanmaktadır.[15] Bu görsel bütünsellikte Anadolu’nun farklı coğrafyalarındaki mimari kültürün dokusal izlerinin özgün yorumu da yine bir zamansızlık etkisi yaratmaktadır. (Resim 7)

GELECEK ZAMANA DAİR ÖNERİLER

Mimari arketiplerin her çağda izlerini sürdüren yeni yorumları, coğrafi, dünyevi ve iklimsel süreklilik içinde bir şekilde kültürel hafızalarımızda yerini alır. Bu mimari bilgi ve görgü, nesiller boyu aktarılır. Ancak yukarıda da değinildiği üzere arketiplerin zamansızlığını algılama ve hatırlamada kullanıcıların görme biçimleri önemlidir ve yalnızca odaklanmış bir görme deneyimiyle algılanan mekân, unutulmaya yüz tutar. LASG üçüncü bölümde aktarılan tasarım yaklaşımıyla ziyaretçilere çok-duyusal bir deneyim vaat etse de yapıya ulaşım, yaklaşım ve mekânlar arası dolaşım konularında kısmen daha zayıf kalmaktadır.

Yapının bulunduğu eğimli doğal araziye ancak araçla ulaşılmaktadır. Dolayısıyla bir yayanın yapılı çevreyi algılamasındaki çok-duyusal devingenlik, bu yapıya yaklaşımda söz konusu değildir. Projede ana sergi salonuna ulaşmak üzere tasarlanan davetkâr merdivenler ne yazık ki ana girişin (sonradan) bodrum kat kotuna alınmasıyla şu anda işlevsiz durumdadır. (Resim 8) Bu sorun aslında arazideki kot farkının akıllıca ele alındığı, farklı kotlardaki merdiven ve teraslara eklemlenen ve yapıya uzunlamasına paralel bir rampayla çözülebilirmiş. Yapıya yayan bir yaklaşımla ilgili kaçırılmış başka bir fırsat da arazinin doğusundaki uzun bahçeden yapının simetri eksenine yönelen ancak bahçenin bitiminde bir yere varmayan, kesme taşlarla döşenmiş gridal yoldur. Zaman içinde bu yol, çevredeki yerleşimlerin ve doğal peyzajın elverdiği ölçüde, merkezden araziye ulaşan ve görüngüsel algıyı bedenin hareketiyle zenginleştiren bir kültür rotasının parçası haline gelebilir. (Resim 9, 10)

Yapının ulaşımına benzer bir sorun, kapalı galeri hacimleri arasındaki dolaşımda da görülmektedir. Sergi henüz ziyarete açılmayan bodrum kat galerisinden başlamakta, birbirine merdivenle bağlanan iki katlı galeri hacmine buradan girilmektedir. Ancak ikinci kat gezildikten sonra serginin devamı niteliğindeki heykel avlusuna tekrar bu merdivenle ulaşılmaktadır. Kütüphane hacmi her ne kadar ziyaretçilere kapalı olsa da galerileri ve kütüphaneyi birleştirmesi beklenen zemin kattaki yarı açık platform, ortadaki heykel avlusuyla fiziksel bir kesintiye uğramaktadır. Platformdaki dolaşım yalnızca kapalı hacimlerin etrafında gerçekleşmekte, aynı doğrultuda birbirini gören kapılar bu eksende doğrudan bir dolaşım sağlamamaktadır. Bu, büyük ölçüde heykel avlusunun sonradan taşıyıcı cam panellerle kapatılmasından kaynaklanmaktadır. Bu tip heykel sergilerinin Avrupa’da birçok müzede bütünsel açık bir avlu içinde yer aldığı düşünüldüğünde, özellikle bahar ve yaz aylarında bu avlunun açılarak dolaşımın daha da sürekli hale getirilmesi düşünülebilir.

Yapıya yaklaşım ve dolaşımla ilgili bu sorunlar belki yakın gelecekteki bazı müdahalelerle çözülebilir. Ancak, yapıyla ilgili en önemli beklenti elbette vaat ettiği ve Pallasmaa’nın “çevresel görme” olarak nitelendirdiği tüm bu çok-duyusal görme biçimlerinin günün her saatinde, her mevsimde ve her sergi ziyaretinde etkisini devam ettirmesi ve ziyaretçilere zamansız bir mimarlık deneyimi yaşatmasıdır. Bu sayede mimari mekân bir yandan kalıcı ve geçici sergilerin kaçınılmaz bir parçası haline gelirken diğer yandan da görselliğin baskın olduğu küratoryal tasarıma yeni bir soluk getirebilir.

KÜNYE

Proje Adı: Lucien Arkas Sanat Galerisi

Proje Yeri: Urla, İzmir

Proje Ofisi: Artı3 Mimarlık

Tasarım Ekibi: Ülkü İnceköse, Uğur Yıldırım

Proje Ekibi: Mustafa Nazım, Özüm Birgin, Gizem Elbiz

İşveren: Arkas Holding

Yapımcı: Kerman İnşaat

Statik: Ardalı Mühendislik

Mekanik: Meytes Mekanik

Elektrik: Onmuş Elektrik

İç Mekân Tasarımı: Kristina Steinbuchel / The Big House Mimarlık, Artı3 Mimarlık

Peyzaj: Kardelen Peyzaj

Fotoğraflar: Mehmet Yasa

Proje Tarihi: 2018

Yapım Tarihi: 2019

Toplam İnşaat Alanı: 1370 m2

* Görseller TMMOB Mimarlar Odası Ulusal Mimarlık Ödülleri arşivinden alınmıştır.

NOTLAR

[1] Merleau-Ponty, Maurice, 2017, Algının Fenomenolojisi, (çev.) Emine Sarıkartal, Eylem Hacımuratoğlu, İthaka Yayınları, İstanbul, s.12.

[2] Kristal Saray’ın her iki yöne açılan cam prizmatik hacminde algılanan sonsuzluk ve dünyevilik hissi aslında tipolojik ve yapısal bir illüzyondur: Hersey, George L., 1972, High Victorian Gothic: A Study in Associationism, Johns Hopkins University Press, Baltimore, s.156. Kristal Saray’daki serginin (post)kolonyal modernizm odaklı bir okuması için bkz: Hvattum, Mari, 2004, “’A Complete and Universal Collection’ Gottfried Semper and the Great Exhibition”, Tracing Modernity: Manifestations of the Modern in Architecture and the City, (ed.) Mari Hvattum, Christian Hermansen, Routledge, Londra ve New York, ss.124-136.

[3] Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi’nin kamuya açık ara mekânına dair bir eleştiri için bkz. Eyüce, Özen, 2020, “Kentsel Mekân / Yapı İlişkisine Farklı Bir Yaklaşım: Yapı Kredi Kültür Sanat”, Mimarlık, sayı:411, ss.26-31.

[4] Arketip, orijinal Yunancada sonraki tüm varyasyon ve kombinasyonlarına temel oluşturan ilk biçim ya da özgün model anlamına gelir: Portoghesi, Paolo, 1968, Dizionario Enciclopedico d’Architettura e Urbanistica, Gangemi Editore, Roma, s.138.

[5] Foster, Hal, 2013, Sanat Mimarlık Kompleksi: Küreselleşme Çağında Sanat, Mimarlık ve Tasarımın Birliği, İletişim Yayınları, İstanbul, s.167.

[6] Pallasmaa, Juhani, 2005, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, John Wiley & Sons, Chichester, s.13.

[7] Pallasmaa, 2005, s.52.

[8] Sennett, Richard, 2001, Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, Metis Yayınları, İstanbul, s.55.

[9] Poerschke, Ute, 2013, “On Concrete Materiality in Architecture”, Architectural Research Quarterly, cilt:17, sayı:2, ss.149-156.

[10] Yapının iki mimarından biri olan Ülkü İnceköse ile 01.12.2021 tarihinde yapılan görüşme.

[11] Yapının mimarları Ülkü İnceköse ve Uğur Yıldırım ile Gökhan Karakuş’un yaptığı söyleşi: “İMİB Doğal Taş Söyleşileri 01”, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=POnElSyznT0 [Erişim: 15.12.2021].

[12] Bu tip yapıların Türkiye’deki bazı örnekleri arasında özellikle kalıcı aile koleksiyonlarının sergilendiği İstanbul’daki Pera Müzesi ve Sabancı Müzesi ile İzmir Alsancak’taki Arkas Sanat Merkezi gösterilebilir.

[13] “İMİB Doğal Taş Söyleşileri 01”, 2020.

[14] Ülkü İnceköse ile 01.12.2021 tarihinde yapılan görüşme.

[15] “İMİB Doğal Taş Söyleşileri 01”, 2020.