Mekânsal belleğin izleğini, mekânsal anlatılarla ilişkilendirerek kurmaya çalıştığım bu metni, birbirinin içine geçmiş üç eksende örmeyi hedefliyorum: arşiv, insan ve zaman-mekân. Nasıl bir metin alıntılar, dipnotlar ve ayraçlar olmadan düşünülemezse, belleğin mekânsallığına dair bir anlatının da insan, arşiv ve zaman-mekân alt temaları olmadan kurulamayacağına inanıyorum. Bu paralel okumaya geçmeden yöntemsel bakışımı açmak isterim.[1]

Zihin, içerisinde bulunduğu kültürel ve fiziksel çevrenin izlerini, anımsayarak ve yeniden yorumlayarak bir imge oluşturur. İmgenin, fiziksel, toplumsal ve kültürel çerçeveyi oluşturan ortak bellekle bunu yeniden yorumlayan bireysel zihnin bir araya gelmesiyle oluştuğu kabulü de dünya kavrayışımızı belirleyen bir bakış sunar. Bellek ile imge arasındaki süregiden bu diyaloğun kurgusu, zihnin anlam oluşturma mekanizmaları içinde, kopukluklar ve sürekliliklerle, devingen anlatıların bir karşılığıdır. Mekânsal anlatıları, hem çoklu temsil dünyasının parçası olarak hem de birçok kişisel ve kolektif anlatının kaynağı ve çoğaltılmasıyla bir dizi eylem olarak anlamak, belleğin mekânsallaşma koşullarını deşifre etmekle mümkün olabilir.

Bellek anlatıları, temsil edilirken hem kendi zamansallığını taşır hem de geçmişte kalmaya ve unutulmaya dirençliliğiyle zamansızdır. Tarihsiz oldukları için değil, hangi gün olduğunu bilmediğimiz bir “gündüz”, herhangi bir “akşamüstü” olduğu için, “birdenbire” oldukları için zamansızdırlar. Bu nedenle her bir bellek anlatısı, izleyiciyi kendi bireysel, biricik anlamlar dünyasına götürür; ancak anlatının gücü çoğulluğundadır. Çoklu anlam, izleyicisi olduğumuz anlatının türlü pratiklerle kurulan, görünmeyen duyguları, dokuları taşımasında[2] karşılık bulur.

İlhan Tekeli’nin IV. Tarih Kongresi’nde sunduğu bildirinin başlığı[3] çarpıcı bir soruyu içeriyordu: “Bireyin yaşamı nasıl tarih oluyor?” Tekeli bu soruyu, bu yaşantının, “gerçekliği ya da görgül geçerliliği”, “anlatı özelliği” ve “bireyin özgüllüğü” ile cevaplıyor. Böyle bir özyaşam öyküsü, o bireyle doğrudan ilişkili olsun ya da olmasın, toplumun diğer bireylerini, toplumsal belleğin bir parçası olması niteliğiyle etkiler. Bir metne başka bir metin içinden dahil edilen, ana metne bağlanan ama kendi bütünlüğünü de koruyan alıntılar gibi öz-yaşam öyküleri de, bellek anlatılarını güçlendiren anekdotlar olarak kabul edilebilir.

Tıpkı alıntılar ve anekdotlar gibi dipnotlar da yazınsal anlatıları güçlendiren, derinleştiren, yeni katmanlar ekleyen materyallerdir. Dipnot, bir metinde herhangi bir noktayı açıklamaya yarar. Kısa notlardır, ama aslında bir varsayımın dayanağını göstermek ya da bir fikir, kavram, alıntı ya da bilginin kaynağını belirtmek için kullanılırlar. Bu nedenle aslında kaynağa, kökene, arkhé’ye (bir başlangıca, ilk olana) doğru açılan bir kapıyı imler. O kapıdan geçmek isteyen için bir anahtardır. Arşivler, tıpkı dipnotlar[4] gibi pek çok farklı bilginin birleştiği, düzenlendiği yeni bir ağ ilişkisinde çalışır; bu düzlemde mekânsal belleğin kurucusu olarak kabul edilebilir.

Dipnotlar üst simge olarak numaralandırılır, kendi içinde bir hiyerarşi tanımlar. Bu yönüyle de arşiv ile benzeşir. Bu kodlar arası ilişkisellik olmadan dipnotlar arasında da arşivde de kaybolmak olasıdır.

Bu yazıda, belleğin mekânsallaşmasında zaman-mekân kavramını bir ayraç olarak tanımlıyorum. Zaman-mekân neolojisi, metnin içinde, tıpkı bir ayraç gibi, iki anlamı da taşıyarak var oluyor. Hem tüm metinden bağımsız okunabilen, kendi içinde anlamlı bir alt metin olarak var oluyor hem de matematikteki işlem sırası gibi, metnin sonunda yer alsa bile metnin içinde kendini öncülleyen bir anlam kuruyor. Zaman - mekân, sadece toplumsal bellekte yer eden yapıları değil, onu bir mekânsal pratiğe dönüştüren rotalarını, akışı değiştirmeye meyilli rastlantısallığını ve gündelik rutinlerin parçası olan taktiklerini imliyor.

İNSAN: (ŞİMDİ) KAYITTA

Mimarlar, mekânsal belleği kuran en önemli araçların, mimarlığın kendi görsel siciline ait üretimler -eskiz, plan, kesit, ortografik çizim, perspektif çizim, maket vs.- olduğunu fazla sorgulamadan kabul eder. Bu kabulün uzantısı olarak, mimarlık tarih yazımı, bu üretimlerin gerisindeki insanı ve onun dünyasını anonimleştirerek kurulmuştur.[5] Alışılageldik mimarlık tarihi yazımı, art-zamanlı kurgunun yeniden temize çekildiği, doğrusallığının korunduğu kronolojik okumalarla yinelenir. Yapıyı var edenleri mimar kimliği ile tanıtmak, bugün artık var olmayan ya da yok olma tehlikesi olan yapıları gün yüzüne çıkarmak hiç kuşkusuz önemlidir. Ama bu bakış, mekânın var olma ve onu var etme koşullarını kanonikleştirme tehlikesi içerir.

Mimarlık tarihi araştırmalarına uzun yıllar hakim olan bu bakışın, günümüze yaklaştıkça “tarihi insanlı yazmak”[6] motivasyonuyla terkedilmeye başlandığı söylenebilir. İnsan ve yaşama dair  günlükler, fotoğraflar, kartpostallar, gezi yazıları gibi her türlü anlatının, özellikle bellek araştırmalarına metodolojik katkısını düşünmek önemli bir paradigma değişimi yaratıyor. Bu farklı anlatılar aynı zamanda disiplinler ötesi bir potansiyele de işaret ediyorlar. (Resim 1)

Peter Burke, kendisiyle yapılan bir söyleşide “çok sesli tarihe inanıyorum” der. [7] “Polifonik tarih” ile farklı seslerin duyulmasına veya metaforun bu seslerden anlaşılabilmesine olanak tanıyan, geçmişi farklı bakış açıları ile anlatan bir duruş kastedilmekte. Çatışmalar, uzlaşmalar, ihtilaflarla; direngenlikle olduğu kadar kimi zaman reddediş, bastırılmış öfke ya da körleşmiş, hatta uygar bir ilgisizlikle kurulmuş mekânın çoklu anlatısı, bellek mekânını kurandır. Bu önerme ile insanı anlayarak, başarılar ya da inşa edilenler yanında, bağlamsal ve düşünsel tüm üretimlerin deşifre edilmesini vurguluyorum. Son yıllarda sözlü tarih çalışmalarıyla desteklenen, öz yaşam öyküleriyle kitaplaşan anlatılar, mekânsal belleği yeniden kuruyor.[8]

ARŞİV UNUTUR MU? / ARŞİV KONUŞUR MU?

Antony Grafton, dipnot tarihçesine giriştiği kitabında, dipnotun öznelliğini, yazarının eğilimleri ve bakış açısıyla var olan kurgusallığını oldukça ufuk açıcı olduğunu düşündüğüm bir izlekle şöyle anlatır: “Dipnot, bazı tarihçilerin inandıkları gibi, öyle tekdüze ve güvenilir değildir. Diğer tarihçilerin reddedeceği azametli, otoriter bir araç da değildir. Filozofların yanı sıra tarihçileri de içine alan, çeşitli ve değerli bir grubun eseridir. Gelişimi uzun bir zaman almış, inişli çıkışlı bir yol izlemiştir.”[9]

Arşiv sadece belli bir koleksiyonu, bir birikimi işaret etmekle kalmaz; mekânsaldır, araştırmanın derinleşebileceği ve genişleyebileceği bir alan tanımıdır. Dolayısıyla arşiv, hayattan yana ve zamana, daha doğru bir tanımla eskimeye karşıdır. Tıpkı dipnotun ancak konuyu bilene kendini açan, yabancılaştıran etkisi gibi, “arşiv” de onu oluşturan materyale erişimi yöneten, belli kurallara bağlanan prosedürler ve teknolojiler tarafından hem korunur hem bir mesafe yaratır. Dipnotların metne iliklenen ve kendi aralarında yeni bir coğrafya üreten ilişkisinde olduğu gibi, bellek anlatısını var eden farklı arşiv materyali arasında yeni akrabalıklar üreten araştırmacılar bizi sürekli şaşırtır.

Ancak, Maurice Halbwachs'ın hatırlattığı gibi, "bir toplumda yaşayan insanların kendi hatırladıklarının ne olduğunu belirlemek ve onları geri getirmek (yeniden düzenlemek) için kullandıkları kalıpların ötesinde bir bellek mümkün değildir”.[10] Arşivler, toplumsal - entelektüel çerçevelerin kritik bir unsurudur. Tarihsel bir araştırma yaptığınızda, öncelikli amaç, geçmişi hatırlamak / hatırlatmak (hatta nostaljik bir yeniden yazım) için depolanmış bilgiden ya da seçilmiş materyal üzerinden bir anlatı kurmak değil, ortak bir kültürel anlayışa karşı eleştirel bir argüman üretmek ve bu argüman çevresinde onu var edecek materyalin peşine düşmektir. Dolayısıyla arşiv ile bellek arasındaki ilişkide, mutlak ve değişmez olanın kabulü yerine, kurgusal ve yaratıcı olana, şüpheye ve müphem alanlara ihtiyaç olduğu iddia edilebilir.

Arşiv denildiğinde, seçilmiş ve kurgusal olması değil, tamamlanmış ve bütün olarak tanımlı teknik veri depolama pratiğine adanmış bir mekân ve bir kodlama akla gelir. Bir bakıma doğrudur; özellikle kurumsal hamiliklerle ve kişisel koleksiyonlarla bugüne aktarılan mekâna dair fotoğraflar, çizimler ve sınırları arşivin tanımlarıyla paralel genişleyerek içine görsel - işitsel kayıtlar eklenen her türlü belge, arşiv materyali denilince ilk akla gelendir. Arşiv materyali ve mekânı, “nesnelerin düzenli düzensizliği”, “öznenin konumu”, “alışılmamış buluşmalar”, “uçların yakınlığı veya aralarında ilişki olmayan şeylerin aniden komşuluğu” kavramlarıyla bizi düşündürür.[11] Arşiv materyali birbiriyle konuşur. (Resim 2)

Mekânın tasarımcılarıyla konuştuğumuzda, bugüne pek azı ulaşmış çizimler için açıklamaları, genelde yapının kendisinin var edilmesini öncüllemiş tavırlarıdır. Oysa bugün o yapı da yerinde olmayabilir. Yıkarak yapmanın kültürel bir genetik kod olduğu bu topraklarda, o yapının belgelenmesini sağlayan her türden temsil, bellek ile olan yarığı kapatmaya yarayan bir dikiş atar.

Mekânlar hakkında erişilebilecek literatür ve mimarı hakkındaki bilgiler sınırlı olduğunda, mimarî mekânın, onu toplumsal hafızanın içinde güçlü bir biçimde var eden fiziki ve toplumsal koşullarını, pratiklerini, bağlamını deşifre etmek zorlaşır. Özellikle, yapının fizikselliğinin yeni eklerle değiştirildiği, kitlesinin, cephesinin ya da malzemesinin başkalaştığı durumlarda, yapı bugün hâlâ ayaktaysa bile, toplumun zihnindeki imgelerle düşünebilmek imkansızdır.

Bu nedenle dönemin tanıklığını güçlü bir biçimde aktarabilen durağan ve hareketli imgeler, mimarlık tarih yazımında araçsal olarak kullanılabilir. Bir mekânda geçen bir film, o filmle ilgili bir gazete yazısı ya da bir dergi kapağı, şehir rehberindeki bir imge ya da mekânın logosu, bir kartpostalı zihnimizde tamamlayan bir yapbozun parçalarıdır. (Resim 3) O yapboz ki bir sahafta bulunmuş, o mekânda eğlenen insanların fotoğrafı ile mekânı ziyaret eden bir prensesin fotoğrafını yan yana getirebilir.

Fotoğraf, icadından bu yana, diğer temsil biçimlerinin iktidarını sarsarak var olmuştur. Hareketli imgenin hayatımızı kuşattığı günümüzde, fotoğrafla ilişkimiz üzerine uzun bir tartışma açılabilir. Kısa yoldan bir çıkarımla, gözümüzün önünden hızla akan binlerce hareketli imge, hep daha çok, daha fazla, daha renkli, daha hızlı derken, fotoğrafın önünde dururuz, fotoğraf bizi durdurur. Fotoğrafı gördüğümüz “şimdi” anından, çağrışımlarla, yansımalar ve yanılsamalarla bir yarık açılır, “geçmiş” olarak kodlanmış bir hafızanın izinden... Bu “geçen an” / “geçmiş” bizim başımızdan geçmemiş olabilir; fotoğrafın mekânına hiç ayak basmamış olabiliriz; ama hemen o fotoğraftaki çocuk olabiliriz, fotoğraftaki sandalye olabiliriz. Fotoğraf bellek kuran güçlü bir anlatıdır.[12]

Bugün artık dijital bir kültürde, arşivin aslında bir arşiv mekânından ve içerdiği materyalden daha fazlası olduğu, sosyal medyada sınırları aşan bir paylaşımla ve dağılımla bir arşiv zamanına dönüştüğü söylenebilir. (Resim 4)

ZAMAN-MEKÂN: BELLEĞİN NETLİK AYARI

Her türlü mekân temsili, oluşma sebeplerini de anlatmaya girişen imkansız ve kaçınılmaz / zorunlu bir projedir. Zorunludur; çünkü deneyimlenerek algılanan mekânı anlatarak çoğaltmak, başka bir bilgi olarak aktarmak ihtiyacındayız. İmkansızdır; çünkü her temsil, mekânı yalnız kendi bilgi kümesi ve dil repertuvarıyla anlatmayı başarabilir. Bu yüzden farklı temsil araçlarının pek çoğunu birden kullanırız. Her temsilde bir yanılsama payı vardır. Mekânın temsili sırasında, temsil yöntemlerinin varlığında, üretim koşullarında kendiliğinden bulunan “yanılsama potansiyeli”, üretilen her yeni temsilde, öncekinden farklı, yeni bir şeyin söylenebilmesine olanak tanır.

Genellikle varsayılanın aksine, mekân zamandan yalıtılmış, biçimlendirilmeyi edilgence bekleyen bir boşluk değildir. Söylemsel olan ve olmayan tüm pratikler, kuşkusuz insan üretimi olmayan tüm diğer doğal tözle birlikte mekânı oluştururlar; başka bir anlatımla mekân dolu bir yayılımdır.[13] Mimarının / tasarlayanının zihninde kurgulanan mekân, farklı temsil yöntemleriyle birbirine aktarılarak üretilir; tüm boyutlarıyla algılayabildiğimiz, deneyimlediğimiz mekânlara dönüşür. Bugün artık var olmayan ya da içinde var olduğu zamanın fiziksel, sosyolojik boyutlarıyla deneyimleyemeyeceğimiz yerleri ise farklı mekân temsillerinin üzerinden kavrarız. Mekânın zaman boyutu ve anlam değişimleri düşünüldüğünde mekânın temsil edilebilirliği daha da zorlaşır.

Bülent Tanju, bu konuda düşünmenin yolunu açmak için zaman-mekân kavramını kullanır ve bunu “tüm üretim pratikleri, kaçınılmaz olarak kendi alanlarında bir düşünme eylemini ve bu eylemin yol açtığı / yarattığı niteliksel farklılığı içerirler” olarak ifade eder.[14] Temsil iddiası, değişmez ve tarih dışı bir alanın varlığından güç alır; bu da beraberinde zamansızlaşmayı getirir. “Düşünen imalatların”[15] zamansallıklarını vurgulamak, daha çoğul ve olasılıklara daha açık tanımlarıyla “devamlı olarak kendilerini (yeniden) üreten” durumlarını anlamamızın yolunu açar.

Mekânı deneyimleyen, kavrayan öznenin zamanla kurduğu ilişki ise, görsel hafızayı verili bir bilgi olarak kaydedilmiş bir kütüphaneden seçen (geçmiş) algıyı (şimdiyi) biçimlendirir, yönlendirir ve seçime zorlarken, eşzamanlı olarak algı (şimdi) görsel hafızaya (geçmişe) yazılarak / kaydedilerek onu yeniden - biçimlendirir. Döngüsel bir zaman - mekân ilişkisi içinde, geçmişimiz şimdi kavrayışımızı belirlerken, şimdi hızla geçmiş olur.

Dilde, anlatıda, görüntüde ya da kaydedilmiş sette olsun, bütün temsil biçimlerinin belleğe dayandığını söylemek mümkündür. Huyssen’e göre, “geçmiş belleğin içinde yalın bir halde bulunmaz; anı haline gelmesi için, dile gelmesi gerekir”.[16] 21. yüzyıl, yaşamlarımızın alansal ve uzamsal koordinatlarındaki netliğini yitirdiği, hatta dünyadaki artan hareketlilik yüzünden çözülmeye uğradığı için zamana tutunma daha önemli hale gelmektedir. Anılar konusundaki güçlü popüler ilginin, bizi eskiden ne olduğumuzdan ayırarak kültürel kimliklerimizi tehdit eden toplumsal ve kültürel değişimin hızlanmasına doğan tepkiden beslendiği düşünülebilir.

Kent içinde bazı yapıların, büyüklük, algı, ölçek gibi fiziksel özellikleriyle ya da mekânpolitik, tarihsel, toplumsal bağlam gibi farklı nedenlerle, anıtlaşarak toplumsal bellekte yer ettiği, toplumu var eden her yaşta bireyin zihninde ortak bir anlam kurduğu söylenebilir. Bu “bellek-mekân”lar, kendi programı dışında ve varoluş sebebi “anımsatma” olmasa da, kentsel örüntü içindeki süreğen bağı kurgular, gündelik hayatın akışında bir sahne oluşturur. Kentlerin imgelenmesinde önemli bir veridir. Kent o imge yapısız düşünülemez.

Bugünün yoğun, karmaşık, çok katmanlı kentlerinde yaşayanların kendini mutlu hissettiği yerler, insan ölçeğiyle kent arasında diyalog kuran, kamusallığı güçlü mekânlardır. Bu mekânları kullanan, deneyimleyen insanlar, o mekânın ayrılmaz bir bileşeni olarak tanımlanabilir. Farklı kullanıcıların demokratik biçimde paylaştığı, yadırganmadan ve teklifsiz dahil olunabilen, kullanım özgürlüğü kullanıcının kendi istencinden beslenen, kent ile insan ölçeği arasında ilişki kuran kamusallığı güçlü mimarî yapılar, kentlinin ortak hafızasından silinemez izlerle zihinde de mekânsallaşır.

Bu mekânsallaşma pratiğini yapının fizikselliğine indirgeyenler yanılırlar. Bu yanılgının karşılığı olan söylemleri özellikle yenileme/koruma bağlamında okuruz. Oysa zaman - mekân ile yapının fiziksel var oluşunun ötesinde, üretim hikayesinin, kullanımındaki dönüşümlerin, toplumsal olaylardaki tanıklığının bir temsili okunur. Yapı, sadece bir mekân değildir; o mekânı aşan zamansallığıyla, dün - şimdi - yarın akışında farklı veçheleriyle anlam bulur. Hiç içine girmeden, her gün işe giderken görmek, gölgesinde saate bakmak, birden başlayan sağanakta sığınmaktan; gündüzün, gecenin, mevsimlerin, çocukluğun zamanına onu nakşetmiş olmakla ilgili bir durumdan söz ediyorum. Özyaşam - öyküsel belleğin rotasında bir im olmasından...

BELLEĞİN KUSURSUZ MUĞLAKLIĞI

Mekânsal belleğin, bireysel ve toplumsal bellekle kurduğu ilişkinin bağ dokusunu mekânsal anlatılar oluşturur. Bu anlatıların farklı düzlemlerdeki karşılıklarını düşünmek, belleği var eden koşulları anlamamızı sağlar.

İmgeler ve izlerin yeniden kodlanarak, kendi görsel ya da yazılı dil aracılığıyla temsili olan anlatılar, zamanın ve mekânın birbirini yeni tanımlarla var eden ilişkisinin her türlü bilgisini okuyucuya iletebilirler. Anlatılarda, okur / izleyici anlatılanın bilgisine, okuduklarını, gördüklerini, belleğindeki repertuvardan süzerek yorumladıklarını zihninde yeniden ürettiği kadar yaklaşacaktır. Ortak hatıralarımızı, “toplumsal bellek”ı değiştiren, şekillendiren en önemli etkenlerden biri mekândır.[17] Neyi, nasıl hatırladığımız, nerede hatırladığımızla yakından ilişkilidir. Belleksel iz, mekânın tanımlı ve kanıksanmış ilişkilerini dağıtır ve başkalaştırır. (Resim 5)

Yazımı sonlandırırken, Marc Auge’nin şu sözlerini hatırlamak anlamlı görünüyor bana: “Bellek ve unutma dayanışma içinde olan gerçeklerdir ve ikisi de zamanın eksiksiz bir şekilde değerlendirilmesi için gereklidir. Geçmişle oynamak, özdeşleşmeye çalışmak, onda yabancılaşmak boş bir çabadır. Hayal gücü donmuş olanlarla mücadeleye girişenlere, belleği ve merak duygusunu kaybetmemek için unutmayı unutmamak gerektiğini anımsatmaya çalışıyoruz. Unutma bizi şimdiki zamana getirir; ancak, bu onun bütün zamanlarda çekimlenmesine bir engel oluşturmaz. ‘Yeniden başlama’yı yaşamak için gelecek zamanda, şu anı yaşamak için şimdiki zamanda, geri dönüşü yaşamak için di’li geçmiş zamanda çekimlenir. Şimdiki zamanda kalmak için unutmak, ölmemek için unutmak, sadık kalmak için unutmak gerekir.”[18]

Auge’nin sözlerini şöyle tamamlamak isterim: Yeniden hatırlamak, daha güçlü hatırlamak için, belleğin kusursuz muğlaklığına ihtiyacımız vardır. Mekânsal bellek, bireysel olanın toplumsal olanla diyaloğunda çoklu anlatılarla dağılıp muğlaklaşır. Bellek, her yeni karşılaşma anında yeniden bir netlik ayarına girişir; geçmişin imgelerine, şimdinin perspektifinde yaklaşır, uzaklaşır. Bu devingen hareket ve biteviye mesafelenme, yeni ve farklı seslerin, görüntülerin dahil olabilmesine olanak yaratır.

NOTLAR

[1] Bu yöntemin, Derrida’nın Önemsizin Arkeolojisi (L’Archéologie du Frivole, 1973) eserindekine benzer bir yapıbozumcu ele alış olarak değil, daha çok dilbilimsel bir oyun olarak görülmesini yeğlerim.

[2] Ricoéur’e referansla, “metnin dokusu” ve “eylemler repertuvarı” kavramlarını hatırlamış olalım.

[3] Konuyla ilgili okuma için, bkz: Tekeli, İlhan, 2001, “Bireyin Yaşamı Nasıl Tarih oluyor?”, Toplumsal Tarih, sayı: 95, s.13.

[4] Dipnotlar ile ilgili zihnimi açan Antony Grafton’un kitabını (bkz. dipnot 9) fark etmeme vesile olan, severek takip ettiğim “Ayasofya Günlüğü” bloğu için Sevil Enginsoy Ekinci’ye çok teşekkür ederim. Bkz. https://ayasofyagunlugu.wordpress.com [Erişim: 15.12.2021]

[5] Bu anonimleştirmeden, bir isimsizleştirme pratiği akla gelmesin. Bu mekanizma, Sedat Hakkı Eldem’i, Seyfi Arkan’ı mimar personaları ve hayata geçirdikleri yapılar ile var eder. Dönemdaşları Nazimi Yaver Yenal’ı tesadüflerle tanırız. Halit Femir ile ilgili bir araştırmayı okumamız için 2019 yılına gelmemiz gerekir.

[6] Derin Terzioğlu’nun, 1970’ler sonrasında tarihçilerin büyük anlatılarını kuşkulu bularak, “mikro tarih”e yönelmeleri ve nihayet öykülemeci tarihin yeniden itibar kazanmasını özetlediği makalesi için, bkz: Terzioğlu, Derin, 2001, “Tarihi İnsanlı yazmak: Bir Tarih Anlatı Türü Olarak Biyografi ve Osmanlı Tarihyazıcılığı”, Cogito, sayı:29.

[7] Yalı, Sibel, 2017, “Prof. Dr. Peter Burke ile Röportaj”, TUHED Turkish History Education Journal, - cilt:6, sayı:1, ss.129-139.

[8] VEKAM (Koç Üniversitesi Vehbi Koç Ankara Araştırmaları ve Uygulama ve Araştırma Merkezi) tarafından desteklenen “Ankara’da İz Bırakan Mimarlar” projesi başta olmak üzere farklı araştırmalarla yapbozun parçaları tamamlanıyor.

[9]Grafton, Antony, 2012, Dipnotlar* Merak Uyandıran bir Tarih, (çev.) Fatma Acun, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara.

[10]Halbwachs, Maurice, (1941) 1992, On Collective Memory, (der. ve çev.) Lewis A. Coser, Chicago.

[11] Kavramları, Michel Foucault’nun 1966 tarihli Kelimeler ve Şeyler: İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi (Les Mots et Les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines kitabına referansla anıyorum.

[12] Bu konudaki kısa giriş yazım için, bkz: Uz, Funda, 2014, “Gülnur’un Fotoğraflarının Grameri Üzerine / On the Grammar of Gülnur’s Photography”, Ada Evinde Bir Gece Uyumadan Önce, Alef Yayınevi, İstanbul, ss.110-113.

[13] Tanju, Bülent, 2007, “Mekân Zaman ve Mimarlıklar”, Zaman - Mekân Mimarlık ve Felsefe Açıkoturum ve Panelleri III, YEM Yayın, İstanbul.

[14] Tanju, 2007, s.170.

[15] Gilles Deleuze’ün biri sinema, diğeri müzik pratiklerine ilişkin iki konferansını Türkçe’ye çevirerek “İki Konferans” başlığı altında yayımlayan Ulus Baker, bu küçük kitaba yazdığı önsözü “Müzik de sinema da kendi alanlarında düşünen-imalatlardır” cümlesi ile bitirir. Baker, Ulus, 2003, “Önsöz”, Deleuze, Gilles; İki Konferans, Norgunk, İstanbul. Tanju, mimarlığı da düşünen imalat olarak tanımlayabileceğimizi öneriyor.

[16] Huyssen, Andreas, 1999, Alacakaranlık Anıları Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, (çev.) Kemal Atakay, Metis Yayınları, İstanbul.

[17] Bu düşünce, her biri belirli fikirleri simgeleyen anımsatıcı nesneler ve özellikler içeren ve bu fikirleri hatırlamanın sistematik bir yöntemi olarak zihinsel olarak görselleştirilebilen çeşitli oda ve alanlardan oluştuğu düşünülen tarihi ve hayali bina olarak tanımlanan “Memory Theatre” kavramını çağrıştırır.

[18] Augé, Marc, 2019, Unutma Biçimleri, (çev.) Mehmet Sert, YKY, İstanbul, ss.74-75.