Bir anıdır öncesi

Gidiyor gitmeli

[...]

Gömütlerin arasında

Usulca oturmak

Duymak tepelerden gelip ilk çırpınışı

Duvarlar içinde suda

Atla su

Taş su

Ak su”

Cengiz Bektaş[1]

Cengiz Bektaş, Türkiye mimarlık pratiği bağlamındaki verimli çalışmalarıyla hem mimarlık eleştirmenlerince hem de bizzat kendi etkileşimleri içinde beliren temas noktaları üzerinden vernaküler modernizm, eleştirel ve konumlandırılmış bölgeselcilikle bağlantılanan bir aktördür. Bektaş’ın bu kapsamdaki mimari pratiklerini konu alan belli bir literatür de oluşmuştur.[2] Öte yandan Bektaş, mimari üretiminin sadece bu çerçevede sunduğu gelişkin, detaylandırılmış ve inceltilmiş boyutu ile değil, bunların yanı sıra toplumsal hafıza bağlamında değerlendirilmesi gereken diğer çalışmalarının ideolojik arka planıyla da farklılaşan özgül bir hümanist ve toplumcu bir profil ortaya koyar.

Bektaş’ın bu diğer kapsamdaki üretimi, Mavi Anadoluculuğun hümanist ideolojisi ve toplumcu söylemi ile ilişkilidir.[3] Mavi Anadoluculuk, Türkiye’de 1940’lardan 1980’lerin başına kadar etkinliğini sürdürebilmiş olan bir aydın hareketidir. Halikarnas Balıkçısı, Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat’ın başlıca aktörleri arasında yer aldığı ve edebiyat başta olmak üzere ilgili diğer alanları içeren bir akım olarak tanımlanır. Bu bağlamda incelendiğinde Cengiz Bektaş’ın mezar tasarımları, anımsama mekânlarına yönelik özel bir arkitektonik içerik olarak karşımıza çıkar ve Türkiye’de siyaset, edebiyat ve estetik arakesitindeki kültürel hafıza inşası olarak beliren ayırt edici bir görünümle tarihyazıma dikkate değer bir katkı sunar.[4]

Bu tespitten hareketle makalenin niyeti, Cengiz Bektaş’ın Salt Araştırma Mimarlık Arşivi’nde yer alan mezar tasarımlarını, kendi mezarı dahil olmak üzere, ölüm tarihi kronolojisini takiben inceleyip tektonik çözümleme yaparak bu çalışmaları mikro tarihyazım ölçeği ve yöntemiyle yapılacak yakın okumalarla anlamlandırmaktır. Amaçlanan ise Bektaş profilini kısmi bir kesit üzerinden, başka bir veçhesiyle açığa çıkarmaya çalışıp Bektaş’ın bu mecradaki üretimini, buna arka fon oluşturan hümanist ve toplumcu ideolojiyle bağlantılı olarak ele almaktır.

Kendisiyle yapılan bir söyleşide Bektaş, mezar çizmenin hoş bir şey olmadığını, dayanması zor olduğu için, örneğin anne ve babasının mezarlarını çizmediğini ama birkaç arkadaşı için mezar tasarladığını belirtir.[5] Diğer taraftan Salt Araştırma Mimarlık Arşivi’nde, Cengiz Bektaş’ın kayıtları arasında izlenebilecek beşi uygulanmış sekiz taslaktan oluşan mezar tasarımları,[6] bir kategori olarak sundukları ilk izlenimde dahi sadece arkadaşlık ve vefa örüntüsüyle açıklanamayacak bir görünüm ortaya koyarlar. Belli bir biçimsel söylem ve gösterge dağarcığına işaret ederek kısmi de olsa, Bektaş’ın hem kendisinin üstlendiği hem de kendisine atfedilen hümanist ve toplumcu aydın tutumunu somutlayıp sergileyerek kümelenirler.

Böyle ele alındığında Bektaş’ın mezar tasarımları, iktisadi ve kullanım işlevselliği gibi düz anlamlılığın öne çıktığı belirleyicilerden, bazı açılardan özgürleşen bir alanda konumlanır. Bu nedenle Bektaş’ın bu pratiğini yapılarından daha yüksek sesle daha konuşkan bir imalat kümesi olarak belirlemek mümkündür. Bu anlamda, unutma ve hatırlama arasında kararsızlık yaratan en aşırı ve eski deneyim olarak yaşamın sona ermesi, Bektaş’ın mezar tasarımlarında hatırlama kültürünün ilk sahnesi gibi ele alınmış gözükür.[7]

Söz konusu sahne Bektaş’ın imgeleminde belirli bir dizge içinde kurulduğuna dair tekrar eden unsurlar taşır. Bektaş bir taraftan arkaik denebilecek bir defin ritüeline göndermede bulunurken, bir diğer taraftan teatral bir performansla bunu var olan güncel pratiklerin arasına ölçülü bir biçimde sızdırır. Bir başka ifadeyle Bektaş, bir yaşam kaybını, kendi mimarlık pratiğiyle de paralel olarak gözlemlenebilen geçmişin şu andaki bir göstergesi olarak yorumlar. Ölümü siyasal, kültürel ve toplumsal bir düzleme yansıtıp temsil etmek istediğini araçsallaştırarak artık orada olmayanın yerine koyar.

Bu çerçevede Bektaş’ın mezar tasarımlarını aynı zamanda birer tarihyazımsal ve toplumsal içerik üretimi olarak düşünmüş olduğu söylenebilir. Mezarların atfedildiği isimlerin ortak özellikleri, topluma mal olma düzeyleri ve birer göstergeye dönüşebilen sembolik boyuta ve anlam katmanlarına sahip olmalarıdır. Bu yönleriyle de Mavi Anadolucu kültürel gelenek inşası temelinde toplumsal hafızayı, kimin neden unutulmaması gerektiğine yönelik bir sosyal sorumluluk olgusu olarak yorumlayan, hümanist ve toplumcu bir tarihyazım inşasına şahsen eklemlenirler. Böylece bir kısmı Bektaş’ın yakın sosyal çevresinden bir kısmı ise kendisini bir bileşeni olarak gördüğü ideolojik söylem ve mücadele alanındaki, bazen bir dizi trajedinin öznesi olarak bazen de bu olayları anıştıracak biçimdeki bir temsiliyet düzeyinde öne çıkan aktörlerden hayali,[8] bir diğer ifadeyle kurgusal bir topluluk oluşur.

Bektaş tarafından üretilen anımsama tektonikleri içeriklerinden sadece bir tanesi, mezar tasarımı olmasa da arşivde yer alan Denizli Basma Apre Fabrikası (DEBA) satış mağazası önündeki İlhan ve Orhan isimli iki kardeşin anısına yapılan çeşme dikitleridir. (Resim 1) Bektaş’ın hümanizması çerçevesinde dikkate değer bir toplumcu anımsama tektoniğidir. Bektaş, bir üretim mekânının işverenleri olarak aynı aile ve kuruma ait söz konusu iki hayat kaybını, toplumcu değer hiyerarşisinde üst sıralarda konumlandıran genel kabulü yansıtır. Toplumsal alana kaynak ve artı değer sunan toplumsal görev ve sorumluluğa ait bir süreklilik zincirinin halkasında erken bir kopuş ve kayıp olarak görür. Her ne kadar Bektaş’ın bu yaklaşımı, mekânın kendi tarihyazımı için belli bir olanağı işaretleyip başlatsa da bu niyet DEBA’nın kendi sürecinde bu yönde gelişmez. Şüphesiz başka kayıplar söz konusu olmuş olsa da Bektaş’ın anımsama artifaktına benzer bir görünürlük kazanamazlar.

Salt Arşiv kapsamında erişilen ve ölüm tarihi kronolojisine göre sıralanabilen ilk mezar tasarımı Seha L. Meray adına aittir. 1977 yılında Marmaris Armutalan’da defnedilen Meray yazar, çevirmen, siyaset bilimci ve akademisyen kimliğiyle 1950’li yılların ortalarından 1970’li yılların sonuna değin toplumsal alanda önemli roller almış bir aktördür. Devletler Hukuku Profesörlüğü, Londra Konferansı ve Birleşmiş Milletler Türk Heyeti Hukuk Danışmanlıkları, ODTÜ ve Ankara Üniversitesi Rektörlükleri, UNESCO Türkiye Millî Komitesi Yönetim Kurulu Üyeliği, Türk Dil Kurumu Başkanlığı gibi görevler üstlenmiştir. Bu dizilim Bektaş tasarımında Meray’ın, hayali kurulan ortak bir duyuşsal topluluğun üyesi gibi düşünülmüş olduğunu savlanabilir kılar.[9] Denilebilir ki Meray, Bektaş’ın grup aidiyeti ve ortak değer kavramsallaştırmasıyla çıktığı yolculuğa eşlik eden kültürel hafızanın geriye dönük inşasında bir başka hümanist ve toplumcu benlik sunumu gibidir.

Mezar tasarımı planimetrik olarak ters L izi kuran ve genişliği boyunca oturma nişleri içeren bir taş duvarın çevrelediği çakıl taşlarıyla kaplanmış piramidal bir tümseğin egzantrik tepe noktasını merkeze almış 3 adet bloğun yükseldiği bir kompozisyondur. (Resim 2) İlginç olan düşey blok levhalardaki yüzey eksiltmelerinin bir araya geldiklerinde ortaya çıkan figürün ifadesidir. Ayrışık ve soyut göstergelerin bir araya getirilmesiyle optik olarak diyonisyak imgelem ile bağlantılı bir dizi imgeyi -ağaç, kadeh, lale, ateş- işaretlerler. Bu imgelem Bektaş’ın hümanist düşünce ve yaklaşımının temel niyetini oluşturan Mavi Anadoluculuğun Antikite ve Akdeniz’in çoğul tarihlerine bağlantılanma çabasıyla karakterize olur. Bektaş’ın bu tutumu, “geleneğe eklemlenmek” (Bektaş, referans gir) söylemiyle ilişki kurduğu kültür panteonu içinde ön sıralarda yer alan Halikarnas Balıkçısı’nın tanımıyla ifade edilecek olunursa “diyonisyak tarih” dağarcığı ve “diyonisyak meşrep” içinde üretilir.[10] Buradaki ideolojik niyet, tarihsel bir durumu ortaya koymak veya tarih için tarih değil, yerine toplumsal kültür lehine bir yaratıcılığı ve duygulanımı açığa çıkarmak, bir başka deyişle olguları aşırılaştırmak veya kullanmak anlamına gelse de sanat için tarihtir.

Bektaş’ın Meray için mezar tasarımı ilk bakışta geometrik temelli görünür. Daha uzun soluklu bir görüntüleme içinde eklemlenme izlerinin birbirini takip etmediği kavranır. Örneğin, 3 taş blok piramidal tümseğin geometrik ayrıtları üzerine oturmaz; tümseğin tepe noktasını kesen düzlem etrafında 120 derecelik bir dönüş tarifler. Oturma nişleri ile bağlantılı düşünüldüğünde bir tür defin sonrası anma kültü sahnesi gibi kurgulanmış görünür.

İkinci mezar 1986’da Aşiyan Mezarlığı’na defnedilen Edip Cansever’e aittir. Cansever’in mezarı bir istinat duvarı kuytusunda yüksekçe bir kotta, ağaçlar altında rustik ve görece kaba yüzey biçimlendirmelerinden oluşan bir ortam içinde keskin hatlı iç bükeyleştirilmiş bir mermer levha üzerinde Bektaş’ın özgül tipografisiyle kazınmış bir düşey unsurdan oluşur. (Resim 3, 4) İç bükeyleştirme levhanın düşeydeki postürüne yönelik strüktürel bir kapasite artırımı olduğu kadar Cansever’in “yerçekimli karanfil” başlıklı şiirine referansla levhanın doluluğundan eksiltilerek stilize edilen ters karanfil imgesiyle şahsiyetlendirildiği bir vurgu hattı da tanımlar. Öyle görünür ki yerçekimli karanfil metaforu şairin ve metnin niyetinin[11] ötesinde okuyucu niyetleri açılımına ve toplumsal yorumlama sürecine konu olmuş, dolayısıyla Bektaş aracılığıyla arkitektonik bir anımsamanın konusu olarak da imgeleştirilmiştir.

Üçüncü mezar muhasebeci, inceleme yazarı ve eleştirmen Asım Bezirci’nindir. Bezirci 1993 Sivas katliamında hayatını kaybedenler arasındadır. Mezar tasarımı üst yüzeyi çakıl taşları dizili kesik piramit biçiminde sıkıştırılmış toprak bir tümsekten ayrıştırılmış asimetrik konumlu ve havada tutulan bir levhadan oluşur. (Resim 5) Levha hem bir mezar taşıdır hem de veda seslenişi gibidir. Bezirci’nin hümanist, toplumcu, seküler, aydınlanmacı siyasasını ifade eden bir değerler manzumesini belirtir. Üzerindeki ateş motifi hem ölüm biçimini hem de ifade edilen değerler manzumesinin aydınlatıcı toplayıcılığını ifade eder görünmektedir. Bektaş’ın bir içerik üretimi olarak hümanist ve toplumcu imge dağarcığının boyutlanması ve sergilemesi açısından dikkat çekicidir. Öte yandan kartezyen bir ruh-beden dikotomisinin cisimleştirilmesi olarak da okunabilir. Asım Bezirci’yi ve onun fikirlerini işaretleyen yazılı levhanın havada asılı hali anımsamanın havai tektoniğini, çakıl taşlı kesik piramidal tümsekse unutulmanın, toprağın bedeninde erimenin mekânını işaretler.

Dördüncü mezar 1995 yılında İstanbul Sultangazi Gazi Mezarlığı’na defnedilen Hasan Ocak için tasarlanmıştır. Öğretmen ve çay ocağı işletmecisi olan Ocak 1995 yılındaki Gazi Mahallesi Olayları olarak bilinen sürecin öne çıkan sembolikleşmiş ismidir.[12] Ocak’ın mezarında anımsama programının anıt mekân lehine evirildiğini söylemek mümkün görünür. Burada neyin unutulmaması ve unutturulmaması gerektiği sorusu, bir başka ifadeyle olay, kimin unutulmaması gerektiği sorusunun, yani ismin ve bireyselliğin önüne geçmiş ve anımsama, toplumsal sorumluluğun devamını amaçlayan bir grup hafızasının somutlaştırılmasına dönüşmüştür.

Tek bir mezar tasarımından çok beş mezarın yan yana bir toplu anıt-mezar büyüklüğü ve ortamının talep edilmiş ve oluşturulmuş olduğu plan düzleminde ifade edilen 720x236 cm boyutlarındaki alan tanımından takip edilebilir. (Resim 6, 7) Çizimler birbirine referans veren ortografik bir özdeşlik kümesi olmaktan ziyade farklı olasılıkların araştırıldığı farklı ölçeklerdeki düşünce kadrajları gibi görünür. Zeminden yükseltilmiş bir peyzaj alanı olarak okunan mezar tasarımında yatay ve düşey bloklar, çakıl taşı dizme ritüeli, çiçeklendirme gibi olanaklar değerlendirilir. Ocak’ın mezarı alanın ucundaki ilk dilimdedir. Ocak’ın ölümünü toplumsal hafızaya kazıyan dikili taş prizmatik bloğun dar kenarında doğum tarihini belirten rakamlar ve ismi oluşturan harfler işlenmiştir. Üstte ise Alevi imgelemindeki barış güvercini figürü açık sol el gibi stilize edilerek işlenmiştir. Prizmatik bloğun geniş yüzeyleri yazılı ifade alanları olarak düşünülmüştür.[13] Denilebilir ki Bektaş bildirişim gerektiğinde tereddüt etmeden imgeler yerine sembolleri tercih eden ideolojik bir tutum sergilemekten kaçınmaz.

Beşinci tasarım İstanbul Esenler Kemer Mezarlığı’nda defnedilmiş muhabir ve gazeteci Metin Göktepe için yapılmıştır. Göktepe de gözaltında işkence ile öldürülenler arasında sembolik bir isimdir. Bu mezar da kişisel bir defin alanı olmanın anonimlikleri ötesinde toplumsallık vurgusunu artırmaya yönelik açık ve örtük göstergelerle donatılmış, çakıl taşı kaplı bir tümsektir. (Resim 8) Asım Bezirci’deki çakıl taşı giydirilen kesik piramit tümseğe Göktepe’nin mezarının bulunduğu yerdeki zemin eğimine uygunlaştırılarak bir asimetri kazandırılır. Harç içine gömülen çakıl taşları dar bir toprak ve çiçeklendirme şeridi oluşturacak şekilde dizilir.

Mezar baş taşı olarak Bektaş şaşırtıcı bir şekilde malzemeyi değiştirir: 40 mm çapında dikme borulara tutturulmuş iki metre yüksekliğinde paslanmaz çelik iki adet levha. Eğik düzlemler ve eğri yüzeyler farklı imgeleri birbirine düğümler. Eğik düzlemler ne kadar dolu ve maddesel ise eğri düzlemler incelik ve eksiltmelerle karakterize olur. Mezarın dışına dönük levhası Bektaş tipografisiyle belirlenen ismi oluşturan harfler ve doğum tarihini belirten rakamlarla birlikte stilize bir alev demetinden uzanan ışınlarla belirginleşir. İç levhada “sen yanmazsan ben yanmazsam nasıl çıkar karanlıklar aydınlığa” yazılıdır.

Asıl mesleği terzilik olan daha sonra yerli dokuma alım-satımı, iplik ve dokuma ticaretine atılan ve Bektaş’ın işverenlerinden aynı zamanda mahalle ve çocukluk arkadaşı olan Esat Sivri’nin babası ve annesi Kazım Sivri ile eşi Salise Sivri’nin Denizli Asri Mezarlığı’ndaki mezarları daha sivil sayılabilecek bir tasarım diline sahiptir. Bektaş burada modernleşme ile ilintili bir başarı öyküsüne olan duyarlılığını biçim tercihine yansıtmıştır. Basitçe yatay ve düşey iki düzlemin maddesel farklılaşmasına yaslanır. (Resim 9, 10) Birbirini kesen iki kol adeta diğeri üzerine döndürülerek çakıştırılabilir ölçülere yaklaştırılmıştır. Düşeydeki blok bedensel mevcudiyeti temsil eden bir mezar baş taşı, yataydaki tekne toprak ve çiçek olmuş bedensel çözülmeyi işaretler. Tekne çeperi yine çakıl taşı kaplanan zemin mezarın sınırlarını tanımlar. İsim ve yaşam aralığını ifade eden tipografik yüzey traverten kaplamanın aşındırılmasıyla belirlenir. Yatay tekne tek parça bir blok değil köşeleri pahlı parçaların bir araya getirilmesiyle kurulur.

Arşivdeki başlıklar arasında yedinci mezar tasarımı 2005 yılında vefat eden ve Aşiyan Mezarlığı’na defnedilen şair, romancı, düşünür, deneme yazarı, gazeteci, senarist ve eleştirmen Attila İlhan için üretilmiştir. Bektaş’ın açık göründüğü kadar imgelemi örtük sayılabilecek, kişisel dünyası içinden baktığı bir mezar baş taşı tasarımı olduğu fark edilir (Resim 11). Art Nouveau’nun stilistik floral desen üretimlerini çağrıştıran imgesel bir orman mermer levhanın sınırlarını aşarcasına yukarıya uzanır. Altın orana göre bölümlenmiş görünen levhanın alt kısmında Bektaş’ın karakteristik tipografisiyle yalın bir şekilde Attila İlhan’ın ismi, yaşam aralığını belirten rakamlar ve “Ruhuna Fatiha” ibareleri yer alır. (Resim 12)

Kapanış: Bektaş Mezarı, Nakkaştepe.

Cengiz Bektaş 20 Mart 2020’de vefat etti. 21 Mart 2020’de Nakkaştepe’de 20 yıl önce tasarlayıp inşa ettirdiği söylenen mezarına defnedildi.[14] Bektaş’ın tasarladığı diğer mezarların diyagramı sayılabilecek kesik piramidal tümsek, kolektif sağaltma ve saygı ritüeli olarak çakıl taşı döşeme ile toplumsal bir mesaj kaydı olarak mezar baş taşı kendi mezarında tekrar etmez. Köşeleri eğimli bir topoğrafya içinde açığa çıkan, travertenle giydirilmiş kesik piramidal defin haznesi olarak doğrudan bir mastabaya referans verdiği ve tipografik kazımanın ölüm tarihini içermediği kişisel bir anıt söz konusudur. (Resim 13)

Cengiz Bektaş, kendi mimari pratiklerinin sunduğu ve mimarlık eleştirilerince üretilen ayırt edici çerçeve ve rafinasyon ile olduğu kadar hem mesleki hem özel yaşam etkileşiminde beliren sosyo-kültürel sermayenin öne çıkan bir aktörü olarak da hümanist ve toplumcu ideoloji güdümündeki birikimlerin özgül bir figürüdür.

Adolf Loos 1910 tarihli “Mimarlık” başlıklı makalesinde şöyle yazar[15] : “Ormanda altı ayak uzunluğunda ve üç ayak genişliğinde, kürekle piramit biçimi verilmiş bir tümsek gördüğümüzde ciddileşiriz ve içimizden bir ses, buraya biri gömülmüş, der. Bu mimarlıktır.” Loos’un bu metniyle Bektaş’ın temas edip etmediğini teyit etmek mümkün olmasa da Bektaş'ın mezar tasarımları Loos'un ifade ettiği imgenin açılımıyla örtüşmektedir. Ancak Loos’un ifadesinde olağan ve anonim olan Bektaş tasarımında özel anlam ve adeta şahsiyet kazanır.

Cengiz Bektaş’ın mezar tasarımları bu nedenle, arkitektonik ve yaratıcı imgelem ile temsiliyet ve ideolojik dizge arasında salınım yapar; anımsama mekânı ile nekrolog arasında gidip gelir. Bu sınır ölüme maruz kalan kişinin toplumsal kimliğine göre, anımsama veya methiye lehine şekillenmiştir. İcat ettiği göstergeler anımsamaya yöneldiğinde figüral[16] olana yaklaşmakta, methiye lehine şekillendiğinde figüratif imgelere temas etmektedir.

Rasyonalist entelektüel, generalist, amatör filozof ve vernaküler modernist Bektaş’ın toplumsal hafızada kendisine açtığı yerin mütevazı görünümlü bir mastaba olması ise adeta kaderin ve tasarımın bir cilvesidir. Bektaş, toplumcu hümanist ideolojisiyle, ölüm karşısında kendisini sıradanlaştırır gibi davranmış görünse de bir diğer yandan kendisini yaratıcılığıyla yücelterek en son noktada kendi sunumuna sahip çıkmıştır.

NOTLAR

[1] Bektaş, Cengiz, Bugün Böyle, Akdeniz.

[2] Bu makalenin kapsam ve niyeti dışında kalan Bektaş’ın mimari üretiminin bağlam ve kavramsal çerçevelerine yönelik yakın okumalar için 1990’larda mimarlık eleştirmenlerince yapılan değerlendirmeler incelenebilir. Örneğin, Arredamento Dekorasyon dergisinin 39. sayısındaki Cengiz Bektaş Profil dosyasında Doğan Kuban Bektaş’ı, “en rasyonel mimar”, “ilkeli”, “mimarlık işçisi”, “alçakgönüllü” ve “estetik entelektüeli” olarak tanımlarken, Aydan Balamir “geniş ufuklu”, “generalist” ve “amatör filozof” olarak tanımlar. Uğur Tanyeli ise “yeni-Atatürkçü”, “rasyonalist”, “ampirist” gibi nitelendirmelerle “rejyonalist bağlamsalcı” olarak açıklar. Abdi Güzer ise Bektaş’ı “ismi etrafında kimlik alternatifi oluşan”, “alternatif bağlamsalcı” ifadeleriyle çözümler: Kuban, Doğan, 1992, “Cengiz Bektaş: Mimarlık ve Ussal Şiir”, Arredamento Dekorasyon, sayı:39, ss.77-79. Balamir, Aydan, 1992, “Geniş Ufuklu Mimar Kimliği ve Bektaş’ın Mimarlığı”, Arredamento Dekorasyon, sayı:39, ss.82-83. Tanyeli, Uğur, 1992, “Cengiz Bektaş ve Yeni-Atatürkçü Düşünce”, Arredamento Dekorasyon, sayı:39, ss.80-82. Güzer, Abdi, 1992, “Dört Kişiydiler Bir De O”, Arredamento Dekorasyon, sayı:39, ss.83-84. 2010’lu yılların sonlarında yapılan tez çalışmalarıyla bu literatüre vernaküler ve kültür sorunu bağlantılı ve yöresel çağdaş, bölgeye konumlanan modern gibi anahtar kelimelerle yapılan incelemeler eklemlenir. Bkz. Akyol, Melike, 2019, Cengiz Bektaş’ın Anadolulu Mimarlık Söylemini Yolculuk ve Yerel Modernlik Üzerinden Okumak, yayımlanmamış doktora tezi, Gazi Üniversitesi FBE, Ankara. Paköz, Aslıhan Ece, 2017, Vernaküler Bağlantılı Kavramlar Kapsamında Türkiye’de Mimarlık, yayımlanmamış doktora tezi, Mardin Artuklu Üniversitesi, Mardin.

[3] Cengiz Bektaş’ın Mavi Anadoluculukla olan ilişkisi için şu yayınlara bakılabilir: Akyıldız, Kaya, Karacasu, Barış, 1999, “Mavi Anadolu: Edebi Kanon ve Milli Kültürün Yapılandırılışında Kemalizm ile Bir Ortaklık Denemesi”, Toplum ve Bilim, sayı:81, ss.26-42. Belge, Murat, 2016, “Halikarnas Balıkçısı ve Mavi Anadolu”, Edebiyat Üstüne Yazılar, İletişim, İstanbul, ss.274-279; Belge, Murat, 2016, “Mavi Anadolu Hümanizmi”, Edebiyat Üstüne Yazılar, İletişim, İstanbul, ss.280-287; Bilsel, Cana, 2007, “Our Anatolia: Organicism and the Making Of Humanist Culture in Turkey”, Muqarnas, sayı:24, ss.223-241. Bora, Tanıl, 2017, “Mavi Anadolu”, Cereyanlar: Türkiye’de Siyasi İdeolojiler, İletişim, İstanbul, ss.88-90. Akyol, Melike; Boyacıoğlu, Esin; Altan, T. Elvan, 2019, “Mimarlık ve Yolculuk Pratiği: Cengiz Bektaş’ın “Anadoluluk” Söylemi”, Mimarlık, sayı:407, ss.46-51.

[4] Arkitektonik içerik ve tarihyazımsal katmanlar içeren ve Alpaslan Ataman ile Cengiz Bektaş için anma niteliği taşıyan bir başka metin İhsan Bilgin’in “Son Hatıralarımız” başlıklı yazısıdır: Bilgin, İhsan, 2020, “Son Hatıralarımız”, Yapı, sayı:457, İstanbul, ss.6-10. https://yapidergisi.com/son-hatiralarimiz/ [Erişim: 20.10.2022]

[5] Kaplan, Tuğçe, 2020, Cengiz Bektaş ile Mimari Üretimleri Üzerine Söyleşi, SALT, İstanbul, s.81.

[6] Salt Araştırma Mimarlık ve Tasarım Arşivi Cengiz Bektaş Arşivi içinde “muhtelif” başlığı altında:

https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/195987 [Erişim:14.03.2021] Gönül Bektaş, arşivde çizimleri yer almasa da Cengiz Bektaş’ın Sadri Alışık ve Yusuf Atılgan için mezar tasarımlarını yaptığı bilgisini iletmiştir. Cengiz Bektaş da Tuğçe Kaplan ile yaptığı söyleşide bu bilgiyi verir: Kaplan, 2020, s.81.

[7] Jan Assmann, hatırlama kültürüne yönelik olarak sergilenenleri ve sergilemeye yönelik olan ilgiyi, bir sosyal grubu oluşturan temel unsurlardan biri olarak tespit eder. Ona göre bu kültürü sergileme biçimi ise üç kategoriye ayrılabilir. Bunlardan ilki yeni elektronik medya ile hafıza dışı kaydın mümkün olmasıdır ki Assmann bu durumu yazının ve matbaanın keşfi ile oluşan bir kültürel devrimle eşdeğer görmektedir. İkincisi, ilkiyle de bağlantılı biçimde bugünün kültürünü, geçmişin “ardıl kültürü” olarak kavrayan tutum kapsamında, geçmiş kültürü hatırlama ve geçmişi anlama çabasıdır. Üçüncü ve en belirgin neden ise kişisel ya da yaşamsal düzeyde bizi etkileyen olayların, tanıklarının artık yaşama veda ediyor olmasıdır. Bu çerçevede Bektaş’ın tasarımları daha çok ikinci ve üçüncü kategoriyle bağlantılanır. Yine Assman’a referansla ifade etmek gerekirse “unutulmaması ve unutturulmaması gereken en yüksek düzeyde sorumluluk kurumunun” bir parçası olarak anlamlandırılmalıdır. Bu konuda özellikle bkz: Assmann, Jan, 2018, Kültürel Bellek, (çev.) Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, ss.39-43.

[8] Benedict Anderson, cemaatleri birbirlerinden hakikilik/sahtelik boyutu üzerinde değil, hayal edilme tarzlarına bağlı olarak ayrıştırılması gerektiğini belirtir. Anderson’un ufuk açıcı tespiti ve açılımına referansla Bektaş’ın Türkiye’de siyaset, edebiyat ve estetik arakesitindeki bir hayali topluluk için tasarımlar ürettiği savlanabilir. Ayrıca bkz: Anderson, Benedict, 2007, Hayali Cemaatler, (çev.) İskender Savaşır, Metis, İstanbul, ss.19-22.

[9] Halbwachs, anılarını hatırlamakta olan kişisel hafızanın kolektif hafızaya başvurduğunu, bir başka deyişle hafızanın toplumsal koşullara bağlı olduğunu düşünmektedir. Bu kapsamda çalışmalarında Halbwachs hafızanın oluşması ve korunması için sosyal çevrenin gerekliliğinden bahsetmektedir. Hafıza bireylerin toplumsallaşma sürecinde oluşmaktadır; topluma ait bir hafıza olmasa da toplumlar üyelerinin hafızasını belirlemektedirler. Her ne kadar Bektaş’ın bu kuramsal çerçevenin içinde üretimler yaptığı gerçekçi bir iddia olmasa da farkında olmadan bu çerçeveye temas ettiği söylenebilir. Bektaş’ın mezar tasarımlarında, hümanist ideoloji güdümündeki bir yaklaşımla, birey toplumla karşı karşıya değildir aksine her şeyden haberdardır, toplumun bir ifadesi gibidir. Özellikle bkz: Halbwachs, Maurice, 2018, Kolektif Hafıza, (çev.) Banu Barış, Heretik Yayıncılık, Ankara, ss.19-22.

[10] Diyonisyak tarih ve diyonisyak meşrep kavramlarının kullanımı için bkz: Halikarnas Balıkçısı, 2017, Halikarnas Balıkçısı Düşün Yazıları, (ed.) Azra Erhat, Bilgi Yayınevi, Ankara, ss.15-16.

[11] Burada şairin ve metnin niyeti ifadesi Umberto Eco’nun Yorum ve Aşırı Yorum çalışmasındaki kullanımı çerçevesinde kullanılmıştır; bkz: Eco, Umberto, 2003, Yorum ve Aşırı Yorum, (çev) Kemal Atakay, Can Yayınları, İstanbul.

[12] Hasan Ocak Gazi Mahallesi’ndeki kahvehanelere yönelik silahlı saldırılar ardından ortaya çıkan toplumsal tepki karşısında güvenlik güçlerinin izlediği şiddetli tutum ile yayılan çatışmalı olaylar sırasında gözaltına alınmıştır. Bundan sonra kendisinden haber alınamamış ancak bir süre sonra cesedi kimsesizler mezarlığında bulunmuştur.

[13] Blok levhanın bir yüzünde “Şili’de Arjantin’de öteki ülkelerde kaybedenler kaybetti”; diğer yüzde ise “Teslim olmaktır ölmek; Yaşamaksa Hasanlarca direnmek” yazmaktadır.

[14] İhsan Bilgin, Bektaş’ın kaybıyla ortaya çıkan mezarın ailesi dışındakiler için sürpriz olduğunu ve birkaç yıl önceden kendi kabrini tasarlayıp inşa ettiğini yazar: Bilgin, 2020, s.7. Gönül Bektaş mezarın 1999 yılında tasarlanıp Cengiz Bektaş ve bir ustasıyla beraber inşa edildiği bilgisini vermiştir. Mezar, 20-25 cm’lik betonarme bir çerçeveye giydirilen traverten kaplama ve üzerine kazınan Cengiz Bektaş’a ait karakteristik tipografiden ibarettir.

[15] Loos, Adolf, 2020, “Mimarlık”, Süsleme ve Cürüm, (çev.) Erdem Ceyhan, Arketon Yayınları, İstanbul, s.196.

[16] Jean-François Lyotard’ın kullanımıyla figüral terimi, temsili nesneye ilişkili biçimlenmeler olarak figüratifin karşısında duyumsamayla ilişkili biçim olarak figüre karşılık gelmektedir. Daha detaylı değerlendirmeler için, bkz: Deleuze, Gilles, 2009, Francis Bacon Duyumsamanın Mantığı, Norgunk Yayıncılık, İstanbul. Lyotard, Jean-François, 2011, Discourse, Figure, (çev.) Anthony Hudek ve Mary Lydon, University of Minnesota Press, Minneapolis.