KİMLİK VE AİDİYET

Baudrillard’ın(1) ‘saf kimlik yoktur’ söylemi ışığında önce kimliği tanımlamak gerekirse; kimlik , edinilmiş ve kazanılmış kişilik özellikleri ve erdemleriyle bağlantılı olarak bir görev bağlamında bireyin (veya toplumun ve ulusun) görünmeyeninin görünür kılınmasıdır. Kimlik bu anlamda bir temsildir. Demek ki, saf kimlik yoksa saf temsil de olamaz. Sistemde var olan ve/veya edinilen özelliklerin bir kısmı değişmese de önemli bir kümesi etkileşimlere bağlı olarak zamanla değişir. Öyleyse ne kimlik ne de temsil kalıcı da değildir üstelik. Bu bakımdan ulusların mimari kimliğinden bahsetmek yerine, ulusların mütemadiyen bir kimlik arayışı içinde olmalarından söz etmek Modernleşme sonrasına rastlayan dönemlerde çok daha yerinde olur, sanırım. Ve kanımca, küreselleşmenin farkları, özgelikleri ve hatta tuhaflıkları yok ederek dünyanın tadını tuzunu kaçırma yolunda seyreden kapsamlı etkisi karşısında kimlik arayışında diretmek doğal ve demokratik çeşitliliği koruyup besleyeceğinden, insanlık adına doğru ve yerinde bir süreçtir. Hatta Platon böyle bir sürecin doğal olabileceğini çağlar önce ima etmiştir: “Tehlikenin olduğu yerde, koruyucu güç de serpilip gelişir.”(2)

Benjamin(3) ulusal tarzların Modern Mimari’nin ve Uluslararası Modern Mimari Dönemi’nin etkisi altında dönüşüme uğradığını ve bu güçlü düşünce ve sanat akımları doğrultusunda yeniden tanımlanmak durumunda kaldığını ifade eder. Bunlara son dönemde dünya çapında bir şiddete dönüşen küreselleşme düşüncesinin etkilerini de eklemek yanlış olmayacaktır. Modernleşmenin son durağı olan küreselleşme, çok sayıda, karmaşık ve çelişkili değerlere sahip ve masum olmayan bir kavramdır. Daha önceki yazılarımda da belirttiğim gibi:

• Ekonomik düzlemde küreselleşme, kapitalizmin dünya çapında hegemonyası demektir.

• Siyasi düzlemde, uluslararası düzenlemelerle ulus devlet kavramını baskılar.

• Networkleşmiş bilgi ve iletişim olanaklarıyla teknolojik ortamı belirler ve kontrol eder.

• Felsefede, giderek artan bir biçimde tüketici odaklı bir yaşam ve düşünce biçimine yönelir.

Uluslararası düşünceler her zaman ulus devletlere kimliklerini yeniden tanımlama ortamı yaratırlar. Eğer kültür için gerekli görülürse bu olanaklar değerlendirilebilirler. Dolayısıyla bu etkileri almanın sakıncası yoktur. Zaten fikirlerin ve nesnelerin değerlerinin çağdaş zamanda fraktallaşması (ışınsal hale gelmesi) değerin yayılmasını, değip geçmesini ve hatta sönmesini zorunlu kılar; böyle bir etkiden ne bir ulus ne de birey kaçamaz. Bu koşullarda mimari kimliği fiziksel/yapay çevre bağlamında yeniden tarif ve temsil etmede eskiye oranla daha fazla güçlük yaşanabilir. Ülkemizde bu sorunu ben her şeyden önce etik-estetik bir sorun olarak algılıyorum.

Aidiyet kavramına gelince, bu kavramın Maslow tarafından önemli bir insan gereksinmesi olarak görülüldüğünü biliyoruz. Aidiyet, insanın kendisini belli bir kültüre ve coğrafyaya ait hissetmesinin insan varlığı üzerindeki yapıcı etkisidir. Mimarinin insanın bu duyarlılığını anlama zorunluluğu vardır.

Küreselleşmenin “ulus” kavramını baskılaması, küreselleşmenin her türlü “yer-aidiyet ve kimlik” kavramını baskılaması anlamına gelir. Oysa, “yer ve kimlik” kavramları, “uzak-yakın” kavramları insan yaşamında önemlidir. Çünkü uzak-yakın kavramları, insanın kendini yeryüzünde kurgulamasında esastır; bu kavramlar olmadan dünyada yerleşilemez. İlk insanın var oluşundan beri “benim yerim, benim evim” kavramları olageldi. Önce totem sonra sütun (Axes Mundi) “yer”i ve yerleşmeyi temsil ettiler. Post-kapitalist sistem bizi her tarafa eşit uzaklıkta kılmasıyla övünüyor ama her tarafa eşit uzaklıkta olan bir insanın kendi evi ve yeri yoktur. Zaman/mekâna bağlı olmayan bir varlığın ‘şimdi ve burada’ olma özelliğinden, yani varoluşundan söz edilemez. Yer ve zaman yoksa insan da yoktur. Oysa mimarinin bir sorumluluğu da insan yaşamının anlam ve önemini idrak etmek, “yer” ve “toplum” kavramlarının bilincinde olmaktır.(4) Yere aidiyet duygusu bile tek başına mimariye kimlik belirlemekte önemli bir araçtır. Toplumsal-kültürel tarihe, coğrafyaya, yakın çevre dokusuna duyarlı bir çağdaş mimari istense de istenmese de kimlikli olacaktır. Yerin önemini anlamış, söylemlerinde vurgulamış ve yapılarında gerçekleştirmiş çok sayıda mimar-düşünüre rastlanması bu yüzdendir. (Örneğin, Norberg-Schulz, 1979, Moneo 1998, Ando 1998, Pinós 1992, vd.)

Özetlersek, ulusal mimari, antitezine karşı sürekli bir kimlik arayışı içinde olmalıdır. Yanlış anımsamıyorsam Kuban’ın yirmi yıl kadar önce Mimar dergisinin bir sayısında ‘her kültür evrensel olanı alıp kullandığında zaten ona kendi kimliğini bir biçimde katar, alınan melezleşir ve yerele ait olur’ şeklinde bir söylemi vardı. Ama, bu durumdan alan da veren de kârlı çıkamaz. Alınan değerler ‘öteki’ tarafından yenilir-yutulur ve değersizleştirilir. Alan ise kendi mevcut kimliğini rastlantısal bir şekilde ve seçkin olmayan yöntemlerle yeniden yapılandırır ve değersizleştirir. Kentlerimizin ve de kırlarımızın bugünkü çirkinliğinin başlıca nedeni kimlik arayışımızın ciddiyetsizliğidir zaten! Bilinçsizce alıp kullanmak! (İkinci nedeni de hiçbir arayış içinde olmayan mimari yapıtların genel estetik düzeyinin çok düşük olmasıdır!)

Mimarinin kimlik kaygısını ciddi biçimde üstlenmesi toplumun değerlerini anlamak-yükseltmek, ulusal ve genel mimarlık tarihinin öğretilerinden ustaca yararlanmak, coğrafya ve kent verilerini tasarım olanakları olarak değerlendirmek, biçim, format ve tektonik araştırmaların dilini seçkinleştirmekten geçer.

Ama bu dil bundan böyle asla saf ve kalıcı olamayacaktır. Örneğin, sesin inişten çıkışa geçiş anının imgesi gibi hiç tümlenmeyen, sonlanmayan ve kapanmayan bir tür değişken süreklilik imgesi (inflecton image) şeklinde olacaktır.(5) Açık uçlu, devingen, mevcuda saygılı ama gelecekçi bir simge…

Niçin saf değildir ve olamaz? Çünkü taklit mimarinin doğasında var! Esinlenme, öğreti, örtük bilgi nedir ki?

MİMARÎDE TAKLİT GELENEĞİ

Taklit, kültür tarihi içinde en önemli yere sahip olan, mimari ve güzel sanatların en geleneksel ve aşılamayan yöntemidir. Geçende de bir yazımda belirttiğim gibi, sanatsal yaratım ile mimari yaratım arasında önemli benzerlikler vardır: Taklit , dışavurum, tarz, dil, imge, örtük bilgi, bilinç, eğitim, şekillendirme-güzelleştirme işlevi bunların başında gelir.

Mimarlık, doğada kaotik ve belirsiz olandan bir parçayı ayrıştırır ve düzenli kılar; kentleşmiş mekânda düzensiz olana düzen getirir, belirler, örter, sarar, boyar ve bunları yaparken belli belirsiz bir biçimde arkaik-kozmolojik değerlerle ilişki kurar. İnsanın çevresinde düzen arama istemini birçok düşünür, örneğin Childe(6), insanın korkularının bastırılması arzusu şeklinde yorumlar. Düzensiz olan tanımsız, belirsiz temkinsiz ve ürkütücüdür. Toplumlaşma ve kentleşme, korkunun aşılmasında düzenleme araçları olarak ortaya çıkmıştır.

Antik dönemlerin düzen arayışında insanın gerçekleştirdiği her şeyin kökü dışsal bir modeldedir: Doğa mimesis ( taklit ) yoluyla ve zanaatkâr eliyle kültüre dönüşür. Sanat veya sanatçı kavramı henüz ortada yoktur; çünkü yapıntının modeli zaten doğada mevcuttur; bütün iş, bu modeli kusursuz bir teknikle yinelemektir. Zamanla makro-kozmos ve mikro-kozmos bağıntısı kurulur. Protagoras “İnsan her şeyin ölçüsüdür” demiştir. Bu söylem bir yandan insanın göreceliliğini yansıtır, diğer yandan da insanın yapı ve işlev olarak makro kozmosun küçük ölçekte kuruluşu olduğunu ifade eder. İnsanın her şeyin taklidi şeklinde anlaşıldığı bu kozmoloji sayesinde, insan organizması da mimaride taklide konu olur. Analoji yoluyla taklit tüm antik Batı kültürünün üretilmesinde tek yöntemdir. Japonların 5 ya da 7 kaya parçalı kum bahçelerini anımsarsak, doğu kültürünün de bundan pek farklı olduğunu söyleyemeyiz.

Antik felsefenin rasyonelleşme döneminde düşüncenin mantık ilkelerine göre yapılandırılması önem kazanır; matematik geometriye dönüşür; mimari bu geometrik modeli taklit eder; düzenli formlar, akslara bağlı simetrik yaklaşımlarla taklit, yapay bir biçimde kusursuzlaşır. Aslına uygun olmayan kopyaları eleştirmekle birlikte Platon Timaeus’da “Görünen görünmeyenin mímēasıdır” der. Aristotoles’de mimesis kozmogonik anlamlarının çoğundan sıyrılır; çünkü apaçık ve akılcı biçimde çocuğun öğrenme sürecine işaret ederek Aristo taklidin insanın doğasında olduğunu ve öğrenmenin de en iyi yolu olduğunu söyler; böylece taklit meşrulaşır. Pisagor (Pythogoras) ile mimarlık tam bir metafizik akla bürünür.

Helenistik dönemde de binaların kendinden önce gelen dönemleri tipolojik olarak taklit ettiği açıktır; ama Helenistik binaların görkemi kendini farklı bir estetik (süblime) olarak ortaya koyar. İlerleyen yıllarda, Roma kültürünün faydacı yapısından dolayı, sanat düşüncesi teknik ve analitik bir döneme girer. Güzelden faydalıya soyludan çekici olana geçilir; bina gücün simgeselliğine bürünür. Ama Roma tarzı Grek tarzının dışı içe çevrilerek ters-yüz edilmiş kopyasıdır diyen nice tarih yazarı da mevcuttur. Nasıl Roma mimarisinde işaret edilen güç ise, Hıristiyan doktrinde mimarinin dışsal modeli dindir. Çember, kare, haç ve bunların bir merkeze göreli kurgusu bu dışsal modelin mimari temsilidir ve her temsil zaten özünde bir taklittir.

Helenistik dönemlerde bir ölçüde ortaya çıkan öznel bakış-vizyon fikri, Hümanizmada, bakış açılarının çokluğunun keşfi (perspektif) ile daha da pekişir. Mimarlıkta Alberti’nin Vitruvius’u Latince’den Roma diline çevirmesi bir yandan kitabın (yazının) gücünü belgeler, diğer yandan varsayılan geçmişin bireysel bir yorumu olabileceğine işaret eder. Bunun gibi birçok keşfe bağlı olarak Hümanizmada görecelik, insanilik, öznellik ve mekânsallık gibi görüşler yeşermeye başlar. Michaelangelo sanatçının özgün gerçeklik yaratabileceğini söyler. Bireysel ve dramatik yorumları Manyerizm olarak kabul edilir. Nesneyi inşadan önce zihinde tasarlama olanağının farkına varılır. Ama ne olursa olsun Hümanizmanın yaratıcılığı çoktan seçmeli sınav sistemine benzer. Eski türkülerin yeni aranjmanları ilk kez bu dönemde görülür. Hümanizmada bütünlerden çok parçaların, yani formatların ve tektoniğin seçmeci taklidi söz konusudur. Sonuçta bu görecelikler Hümanizmayı Gotik estetik ile buluşturacak akıl ve duygunun sentezi olan Barok döneme ulaşılacaktır. Barok dönemde sonsuz fikrinin biçimsel olasılıklarının araştırılması mimarlığı kusursuz dairelerden ve Grek haçlarından bozuk elipslere, doğallaşan formlara sürükler. Bütünlük, matematik ve geometrinin buyurgan zorunlulukları ile değil organik biçimler ve bezemelerle sağlanır artık. Flora ve faunanın yaratılış programını ve formlarını taklit eden bu anlayışı, Organik Mimari’de de aynen buluruz.

Fransız aydınlanma mimarları, bilimin ışığını kütlelerine yansıtarak gözlemciye zengin optik deneyimler sunarlar ama son derece katı ve rasyonel geometrileri yeğledikleri açıkça görülür. L’architecture parlante bile rasyonalist bir taklittir esasında. 19. yüzyıl seçmeciliğinde tarihsel tüm değerler hem etik hem estetik olarak tartışılır. Tüm tarzların birikimi geniş bir repertuar oluşturmuştur. Özellikle dolmenler, tonoz kemer sistemleri (sonlara doğru kubbeler) ve üçgen çatı makasları (Parthenon alınlığı) arasından seçimle oluşturulan birleşimler, aslında formun içerikten ayrı düşünülebileceğinin ve öznenin sonsuz özgürlüğünün erken belirtileridir. Gotfried Semper Afrika sanatıyla tanışınca, aynı amaçlı nesnelerin farklı kültürlerde nasıl farklı biçimlere bürünebileceğini görmüş, formun özerkliğini kuramsal olarak vurgulamıştır. Ancak en ünlü eseri Roma-Barok tarzının heybetli bir taklidinden başka bir şey değildir.

Kurama bilimsel özellik kazandırma arzusu Modernite’nin başlangıcına işaret eder. Pozitivist dönemde kuram uygulamadan, teknik de bilimden özerk hale gelmeye başlar. Fakat Bauhaus geleneğinde gelişen ve uluslararası hale gelen Modern Mimari’nin önemli ve baskın kolu modüler koordinasyon ve standartlaşma kanonlarıyla, uygulamanın temeline yapı ve yapım teknolojilerini oturtmuştur. Post-kapitalist dönemde bu kolun totemi teknolojidir; mimari ürün artık teknolojik süreci ve ilerlemeleri taklit eder ve güçler arenasında yarıştırır. Bu teknolojik iz sürme ve aynılaşma sürecinin yarattığı can sıkıntısı, öncü ve donanımlı mimarları bir öncekini teknik olarak aşan simge binalara yönlendirirken (Resim 1, 2), diğerlerini mütevazı cam dikdörtgenlere yöneltmektedir. Teknolojik estetiğin bazı çok özgün ve yaratıcı durumlarda çok çarpıcı olduğunu yadsımak ne denli olanaksızsa, arkasındaki ideolojinin etik olduğunu söylemek de o denli olanaksızdır (Resim 3-8).

Teknolojik monopolleşmeye karşı koymak üzere Postmodernizm adı altında çoğaltılan söylem, mimarlığı kimlik ve aidiyet gibi siyasal yan anlamlar yüklü bir arayış içine soktu. Bu yakın tarihli taklit döneminin Hümanizmadan farkı, ulusların tüm diğer ulusların mimarisinden ve kendi tarihlerinden anakronostik seçimler yapmasının meşrulaşmasıydı. Bütün simgelerin taşıyıcısı olan geometri, metafizik anlamlarından soyutlanarak gelişigüzel bir serüvene kendini bıraktı. Neredeyse bilindik bütün biçimler, formatlar ve tektonik öğeler uyur-gezer bilinçsiz objelere dönüştüler ve kimlik kaygısı içinde kimliksizleştiler.

Postmodern tavrın tarihçi kolunun bugünkü heterojen ve anlamsız görünümünü en iyi Baudrillard açıklar: “Nerede bir stasis (tıkanma) varsa, orada bir metastaz (çoğalma, yayılma) vardır… Genetik bir kuralın işlemediği bir yerde (kanserde olduğu gibi) hücreler düzensizlik içinde hızla çoğalmaya koyulurlar.”(7)

Metafizik ve pozitivist-fonksiyonalist temellerin sarsılmasının hem sonucu hem de nedeni olan bu gelişmelere son darbeyi Dekonstrüksiyon felsefesi vurdu. Doğa/kültür; varlık/yokluk; merkez/çevre; iç/dış; düzen/düzensizlik; simetri/asimetri; birlik/çokluk; beden/ruh; kadın/erkek; kavram/duyum; yer/yer olamayan; yerellik/evrensellik gibi ikilemler, farkları ve hiyerarşik ağırlıkları üzerinden dekonstrüksiyona uğratıldı, içi çoklukla boş kalan yaratıcı koşulların sınırları gevşetilip araştırma-proje bazında yeni estetik algılar sınandı ve sınanmaya devam ediyor. Temelleri sürekli ajite edilen Modern kanonların ve bildiğimiz ilkelerin tümü tartışmalı hale geldi. Mimari estetik de bu gelişmelere koşut olarak temelsiz ve deneysel bir aşamaya girdi. Fakat bu süreç bazı yaratıcı ve güzel mimari yapıtları, çok hoş biçimleri de ortaya koymadı değil. Ancak bu deneysel düşünce dahi kendini taklit edilmekten kurtaramadı.

Yine Baudrillard’ın dediği gibi: “Şeyler, göstergeler ve eylemler, düşüncelerinden, kavramlarından, özlerinden ve değerlerinden, göndermelerinden ve kökenlerinden kurtuldukları zaman sonsuza dek kendilerini yeniden üretirler.”(8) Artık kimin kimden neyi aldığı da belirsizleşir ve önemini yitirir.

Yukarıdaki kısa özetten açıkça okunabileceği gibi, mimarlık tarihi bir bakıma mimarinin genetik yapısının ve evriminin bir anlatımıdır ve bu açıdan bakılırsa her mimari ürün meşru bir kalıtsallıktır. Taklit gerek mimari uygulamanın gerekse eğitim sisteminin doğasında vardır. Bunu aşan, büyük kopmalara işaret eden, yeni ufuklar açan mimari yapıt, zaten uluslararası dokümantasyonda yerini alır.

MİMARÎDE TAKLİT GELENEĞİ: STÜDYOLAR

Mimari tasarım stüdyoları mimarlıkta gerek amaçların gerekse araçların öğretildiği ortamlardır. Çok eskiden beri sürmekte olan usta-çırak ilişkisi, düşünülmüş şey aracılığıyla öğrenmeye, yani çırağın ustasının (causa efficiens) bilgisini taklit yoluyla öğrenmesine dayanırdı. Ecole des Beaux Arts’da bu usta izleme yöntemine Batı mimarlığının ünlü beş düzeninin ve diğer formatlarının tekrar tekrar öğrenciye çizdirilmesi eklendi. Taklit bu koşulda bir tasarım tekniği kimliğine de bürünmüş oldu. Bauhaus’un tam da karşı koymaya çalıştığı, geçmiş tarzların ve tekniklerin taklit edilmesiydi; çağa özgü, yeniden düşündürme ve kavramlaştırma ağırlıklı eğitimin en büyük kozu (formlehre) tüm dünyada temel tasar stüdyosu olarak yaygınlaştı. Fakat makine dilinin özgün örnekleri taklit edilmeye eski tarzlara oranla çok daha fazla yatkındı. Modernler erken Modernleri, genç Modernler öncü Modernleri taklit ettiler. F. L. Wright’ın Josep Maria Olbrich’i ciddi biçimde anımsatan yapıtları mevcuttur. (9) Modern mimarinin başlangıç döneminde (kopma anında) taklit geleneğine bir süre ara verildi. Fakat Modern Mimari yapıtlar basın-yayında boy göstermeye başlayınca, mimarlık eğitiminde öğreti olmaya başladılar: “Gidin bakın Aalto bu merdiveni nasıl çözmüş!”, “Corbu onu öyle yapmazdı!” gibi… La Touret’teki manastırı kaç kere neredeyse aynen kopya edildi Corbu’nun! Önce Boston’da sonra bizde kaç kereler belediye binası oldu! “Case study”, “örnek toplama”, “mekân analizi ödevleri” adı altında mimarlık tarihinin öğretilerini saptama-anlama-değerlendirme-kullanma, eğitimde bugün hâlâ en sık başvurulan meşru bir yöntemdir. Özeti şu ki, kopya ve taklit yoluyla öğrenme ve yaratma bizim disiplinin geleneğinde var.

Geçende Atilla Yücel’in iki konferansını dinledim. “Burada Turgut Cansever öğretileri dikkatinizden kaçmamıştır”, “Burada tabii Louis Kahn öğretisine başvurulmuştur” şeklinde öyle içten bir biçimde kendi özgün çalışmalarını aktardı ki, öğretinin kaçınılmazlığını da böylece açıkça kanıtlamış oldu. Ama mimarın her projesi yerine yakışan o kadar çok kendi öğretisiyle doluydu ki… Bu da taklit ile akıl süzgecinden geçmiş öğreti arasındaki farkı çok güzel ortaya koyuyordu: “Her şey Öteki’nden gelir. Hiçbir şey kendi değildir, kendi de olamaz”.

Özetlersek, mimarlık tarihi öğretilerle doludur. Modernleşme sonrasında mimarlığımız Batı’nın büyük öğretilerini kendi birikimleriyle sentezleme şansına sahip olmuştur. Özgün ve eşsiz olanın arayışı içinde genel ve yerel tarihe bakması da meşrudur. Yakın tarihli uluslararası çeşitli öğretileri iyi değerlendiren, binaları belli bir estetik değerin üstüne çıkan ulusal mimarlarımızı taklitçilikle suçlamıyoruz, kendi geçmişinden alıntılar yapanları da eğer kendileri özgün birleşimler ve anlamlar üretebiliyorlarsa takdir ediyoruz.

Bence sorun kimlik aramakta yatmıyor, ara(ma)yışların estetik düzeyinde yatıyor. Ülkenin toprakları, kıyıları, denizleri ormanları, kentleri ve köylerinde kimsenin ne aidiyet ne de başka bir şey uğruna gözümü tırmalamaya hakkı yoktur!

NOTLAR:

1. Baudrillard, J. 1998.

2. Heidegger, M. 1998

3. Benjamin, A. 2003

4. Bess, P. 1996.

5. Cache (1995) bu imge tanımını yer/yapı ilişkisi bağlamında kullanır ama her hangi bir imge de benzer şekilde tasavvur edilebilir diye düşünüyorum ve bu tanımı “kimlik” kavramına ben genişletiyorum.

6. Childe, G. 1992.

7. Baudrillard, J. 1998, s.21.

8. Baudrillard, J. 1998, s.12.

9. Gill, B. 1998.

* Her zaman olduğu gibi buradaki resimlerde de emeği olan eşim M. Murat Gür’e şükranlarımı sunuyorum.

** Bu yazıda çok sayıda ve çok farklı yapıtlardan öğrenilmişlik var ama sadece adı açıkça geçen yazarları kaynaklara alıyorum:

- Ando, T. 1998, “Genius Loci”, Any Seçmeler , Derl. Haluk Pamir, Mimarlar Derneği Yayını, Ankara, ss.12-17.

- Baudrillard, J. 1998, Kötülüğün Şeffaflığı , Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2. basım, [1. basım - 1990].

- Benjamin, A. 2003, “The Style of Architecture”, The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century , Derl. Bernard Tschumi ve Irene Cheng, The Monacelli Press, NY, ss.44–45.

- Bess, P. 1996, “Communitarianism and Emotivism: Two Rival Views of Ethics and Architecture”, Theorizing a New Agenda for Architecture , Derl. Kate Nesbitt, Architectural Press, Princeton, ss.372–382.

- Cache, B., A. Boyman, M. Speaks, 1995, Earth Moves , The MIT Press, Cambridge, Masachusets.

- Childe, G. 1992, Kendini Yaratan İnsan , Varlık Yayınları, İstanbul, 4. basım.

- Gill, B. 1998, Many Masks: A Life of Frank Lloyd Wright , Da Capo, NY.

- Heidegger, M. 1998, Tekniğe İlişkin Soruşturma , Çev. Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul, [1. basım - 1953].

- Moneo, R. 1998, “Yerin Fısıltısı” Any Seçmeler , Derl. Haluk Pamir, Mimarlar Derneği Yayını, Ankara, ss.4-9.

- Norberg-Schulz, C. 1984, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture , Rizolli, NY, [1. basım - 1979].

- Pinós, C. 1992, “Following the Trace”, The End of Architecture? Documents and Manifestos , Derl. Peter Noever, ss.73-83.

RESİMLER

Resim 1-2.Londra’da iş merkezinde The Gherkin, Mimarları: Lord Norman Foster ve eski ortağı Ken Shuttleworth, 2001-2004.

Resim 3-4:Lloyds Building, Mimarı: Richard Rogers, 1979-84.

Resim 5-6:Centre du Pompidou, Mimarları: Richard Rogers ve Renzo Piano, 1971-77.

Resim 7-8:British Airways London Eye, Mimarları: David Marks, Julia Barfield, Malcolm Cook, Mark Sparrowhawk, Steven Chilton ve Nic Bailey, 1999.