Yazıma, şair Özdemir İnce’nin yirmi yıl önceki bir yazısından aldığım öykü ile başlıyorum...

Vaktiyle bir Arap genci, şair olmak için ne yapması gerektiğini hocasına danışır. Hocası, bir şiiri ezberlemesini salık verir. Şair adayı genç, bir zaman sonra hocasının karşısına tekrar çıkarak, bir şiiri ezberlediğini söyler ve bundan sonra ne yapması gerektiğini sorar. Hocası, şimdi onların tümünü unutmasını ister.

Günlük yaşamda soyut olarak “taklit”i ayıplar, uygulamada çeşitli nedenlerle olumlu karşılarız. Her olay gibi kuşkusuz bunun da nedenleri vardır. Kolayca sahiplendiğimiz, edindiğimiz alışkanlıklardan az farklı görüntülerden hoşlanır, değişik olanları yadırgarız. İletişim alanında 20. yüzyılda patlayan gelişmeler, bu koşullanma ve etkilenme fırsatlarını akıl almaz düzeyde artırmıştır. Her yönüyle daha gelişmiş toplumların yaşam biçimiyle birlikte görsel seçenekleri de ilgi çekici, etkileyici olmuş, yaşamımızdaki yeri büyümüştür. Bu konu çok yönlü, dünyamızın kuşkularla dolu bir parçası olmasa, düşünce oluşturmamız daha kolay olurdu...

İthal edilen denenmiş seçenekler, yanlış yapma olasılığının önüne geçmek için gereken gayretlerden bizi kurtarmaktadır. Yani kolaycılığı, tembelliği, taklit etmeyi seçer, bir bakıma aidiyet ve kimlik sorunlarımız konusunda da küreselleşme, uluslararası olma gerekçelerine sarılırız. Hatta, sınırlı bir bölge içinde ve sınırlı bir teknoloji ile üretilen mimarsız/vernaküler mimarinin erdemine sığınmayı da deneriz veya özlem (nostalji) mimarisi gibi duygusal nedenler ileri süreriz. Koşullar değişmiş olsa da kendi mimari geçmişimizi kullanarak, ona olan saygımız gereği tarihin kimliğimiz olduğunu söyleyerek gerekçeler üretir, adına geleneksellik/yerellik koyar, üç, beş ayrıntı öğe saptar, onlarla aidiyet ve kimlik kazandığımızı savunuruz.

Diğer taraftan taklit, yaşamın her alanında yer alır. Doğaldır ki, insanoğlu taklit ederek, yineleyerek öğrenmiş. Sesleri yineleyerek dilleri; mimariyi, öğelerini yineleyerek yapıları; yemekleri, giyimi, kuşamı oluşturmuş, bundan bir kültür, yaşam biçimi ortaklığı doğmuştur. Bu ortaklık, toplumların varlık nedeni olmaktan öte, kimliği de olmuş, daha genişleyerek uygarlıklara dönüşmüştür. Yani, bu ortaklıklar, bölgelere göre farklılıkların da nedeni olmuş, tarih renklenmiş, canlanmış, güzelleşmiştir. Bugün bu bölgeler, uygarlıklar, kültürler arasındaki farklılıkların azalmasından gelen tekdüzelikten şikayetçi olarak, çeşitlilik için yapmadığımız zoraki saçmalık da kalmamaktadır.

Fakat bu çabalar nafiledir; taklit yakamızı bırakmamakta, tarihin, dönemlerin kültürel yapısına göre şekil değiştirmeyi sürdürmektedir.

Taklit, gerek mimara güvenmeyen işverenler, gerek kendine güvenmeyen hizmet verenlerce tasarım için başarı güvencesi zannedilmektedir. Aslında işverenler çoğunlukla ne istediklerini bilmeyen, daha seçme düzeyine gelmemiş bir toplumun zenginleridir. Buna karşılık, taklit yapan mimarın az veya çok seçme duyarlılığı ve bilgisi olmalıdır. Taklit, proje üretmenin kestirme bir yoludur; zahmetsiz, haksız kazanç gibidir. Yani, meşruiyetin rafa kaldırıldığı bir toplumda haksız kazanç, yaşam biçimi haline gelmektedir. Yani, konfeksiyon kesiminde yeni bir ürün teklif etmek yerine, kendini kabul ettirmiş ürünlerin benzerlerini üretmeyi başararak bununla övünebiliyoruz; mimaride de uluslararası olduk, dünyanın neresinde olsa kabul görür diyebiliyoruz. Konfeksiyonda, bir de ürünün özgün markasını taklit edip üzerine koyarak yüzsüzlük mü ediyoruz, yoksa taklit edilen özgün ürünün adresini vererek dürüstlük mü ediyoruz, karar veremiyorum. Örneğin Aalto örneği salonlar yapan mimar, Aalto’nun değil kendi imzasını atıyor...

Bilindiği gibi, gündemdeki çağdaş mimari örneklere gönderme “uluslararasılık”, geçmiş mimari örneklere gönderme ise “gelenekçilik” veya “yerellik” gerekçelerinin arkasına saklanıyor; ‘taşıma’ yerine ‘gönderme’ deyimiyle ortamla, toplumla tanıştırılıyor ve çok kez kabul görüyorlar... Onlara, gelenekselin bugünkü yaşam ve değerlerle ne kadar bağdaştığı, modernin aidiyeti, yani kime, nereye, hangi kültüre ait olduğu sorulmuyor. Hemen tüm ortamın katılımıyla, bu yaklaşım artık bir gelenek ve kimlik haline gelmiş olmalı... Yani, “alan razı, yapan razı” bir düzenin içinde, mutlu bir yaşam sürdürüyoruz!

Bu hastalıklı halimizi hisseden bir meslektaşımız, bundan kurtulmak için belleğimizi aradan çıkarmayı, sıfır bellekle tasarım yapmayı öneriyor. İnsanoğlu tüm yetenek ve melekelerini kaybedebileceği için, onu belleksiz düşünmek olası değil. Kaldı ki mimar, belleğinin ona dayatmalarına ancak yine belleğiyle karşı koyabilir. Bu da belleğin nasıl kullanıldığına bakıyor. Şayet bellek, mimarlık tarihinin dar bir dilimine yönlendirilmiş ve onu öğrenmek amacıyla ezberlemiş ise, önce o, sahibinin seçtiği dilimin belirli örneklerinin baskısı altında kalacaktır. Mimarlık tarihine olabildiğince geniş bakıldığında, onu öğrenmek için görüntüleri ezberlemek yerine, o görüntüleri oluşturan unsurların nedenleri ve anlamlarıyla ilgilenildiğinde, durum çok farklıdır: Onlarla, bugün ve gelecek için üretilmiş düşünceler, tarihi bir deneyim ve bilgi birikimi olarak bellek yoluyla mimara hizmet verecek; bellek, öğelerin görüntüleri ile tasarımcıya dayatmayacaktır. Doğaldır ki bu bir alışkanlık; ilkokuldan başlayarak dar bilgililik ve ezberciliğin hayat boyu sürmesini engellemek, alışkanlığı yenmek, düşünce üretmeyi öğretmek hedef seçilecektir.

Bu temel geleneksel ve modern iki yaklaşıma ek olarak, ortalığı karıştıran kozmopolit romantik yaklaşım gibi, amatör, edebiyata açık kapılar da vardır. Çeşitli kültürlerin etkisiyle üretilen yapılar, yoğunlukla yalnızca bizde, İstanbul Galata semtinde değildir. Kuramsal düzeyde “eklektik” olarak tanımlanan bu yaklaşım, farklı mimarilerin öğeleriyle yapılan bu düzenleme, içgüdüsel hale getirilmiş bile olsa melezlikten, bir bakıma soysuzluktan kurtulamaz. Kişisel olarak, kozmopolit kültürün yeni bir kimlik ve temel değerler kazanmadıkça soysuzluğunun sürdüğüne inanırım. Her Yeni-klasik veya Yeni-Osmanlı anlayışındaki yapılarda olduğu gibi, mimarinin özgün evrensel değerleri yerine, görsel öğelerin yinelenerek amaca ulaşıldığı sanılmaktadır. Bütün özgün kültürler ve mimariler de kuşkusuz aldıkları etkilerle yeni söylemler oluşturarak yaşamlarını sürdürürler. Örneğin, Selçuklu ve Osmanlı mimarileri de aldıkları değişik etkiler nedeniyle birbirlerinden farklıdırlar. Ama her ikisi de gereken evrensel değerlere sahiptirler. Osmanlı’nın 19. yüzyıl mimarlığı içerisinde, kamusal yapılarda Balyanlar mimarisi veya nasılsa ünlü Cemil Topuzlu Konağı gibi kozmopolit anlatımın soyluluğu söz konusu olmamalıdır.

Taklit karşısında düşünce üretmeyi sürdürmeye çalışacağım.

Bir yöreye ait ve kültürel kimliği olan, bölgenin dar olanaklarıyla çok yavaş bir evrim yaşayan toplumlarda, kendini yineleme ile oluşan yerel mimariyi, özgün ve soylu saymaktayız. İçine kapanık, tek düze bir yaşamın mimarisi, taklit amaçlı olmayan geçek bir ortaklığa sahiptir.

Konunun tarihteki yerini çok kısaca sorgulamak istersek, taklidi sanırım, aydınlanma çağının sorunu olarak görebiliriz. Bu dönemde benimsenen felsefenin geçmişine olan haklı hayranlık, sanatına da devam etmiş, “Klasik” diye adlandırılan mimari, erişilebilecek zirve olarak kabul edilmiştir. Teknolojik gelişmelerin kışkırttığı yeni söylemlerin üretilme süreci beklenmek zorunda kalınmıştır. Buna, burjuvalaşma sürecinin soyluluk özentisini de katarsak, taklidin güçleneceği ortamın oluşmasındaki nedenlere sanırım yaklaşmış oluruz. Bu dönemde, çok az sayıda mimar yeni bir söylem üretebilmiştir. Duvarcı ustaları taş ve ahşaptaki arayışlarıyla, malzemenin kendine uygun bezemeleriyle duygularını anlatmışlardır. Büyük ölçüde el becerisine bağımlı uygulamaların dar dünyasında bol yineleme olması doğaldır.

19. yüzyılın ortalarında, İngiliz eleştirmen John Ruskin, bezemeyi, mimarinin egemen veya temel unsuru olarak gösterirken; 20. yüzyılın başında Avusturyalı mimar Adolf Loos, bezemeyi suç olarak görüyordu. Güzellik için süsleme, dönemin teknolojik olanakları ile müsbet düşüncenin “yararlılık” kavramına yenik düşmüş; değerler ve istekler mekânsal boyutlarla yer değiştirmişlerdir. Modern çağa kadar yineleme, bezemeler ve Rokoko da az veya çok kendine özgü bir yaklaşım olarak değerlendirilmiş, Yeni-klasik döneme kadar bu, mimari taklit sayılmamıştır. Aşılmaz bir başarı sayılan klasik dönem mimarisinin ögelerini yineleyerek yenilenmek istenmesi çağın değerlerini temsil edememiş yerini modern mimariye bırakmıştır.

Kültürel köklerini eski Yunan’da, Roma’da arayan Avrupa, “Yeni-klasik” adı altında, tarihin en taklitçi dönemini yaşamıştır. Bu nedenle, eskinin evrilip çevrilip, önüne “yeni” sözcüğünün takılmasının arkasında, kültürel tarih değil, inanca dayalı görsel taşımalar bulunduğu düşüncesindeyim.

19. yüzyılın ikinci yarısında, Balyan’larla simgeleşen dönemde inşa edilen bazı cami, saray ve kasırlardaki anlayışın da, taklitçilik, melezlik ve tam bir soysuzluk olduğuna inanırım. Osmanlı’nın son döneminden başlayarak, Cumhuriyetin ilk dönemine sarkan ve adı da “Yeni-Osmanlı”dan “Milli Mimari”ye dönüştürülen yaklaşım da bu olayın Türkçesi olmalıdır. Yani aynı düşüncenin egemenliği... Bir taraftan yoklukla savaşırken, diğer taraftan Etnoğrafya Müzesi gibi özel taş ustalıkları gerektiren süslemeleri taklit etmek için gösterilen çabayı birarada düşünmekte zorluk çekerim.

Dönemin değişen yaşam biçimini izlemesi gereken Avrupa ve kültürel geçmişi bulunmayan ABD’nin eski Yunan/Roma taklidi, anlamsız yapılarını bugün anlamak olanaksızdır... Bu taklit hastalığı, her iki kıtada da sadece kamu yapılarıyla sınırlı kalmamış küçüklü büyüklü evlerde sahte ahşap kolonlar da yaparak, sanki kendi kendisiyle alay eden bir dönem yaşanmıştır. Taklit veya yerel her yaklaşımda, işlevsel uyumsuzluk da sorun olmuş, süreç gereksiz yere zorlanmıştır.

Bu sırada taklit Yeni-klasik dönem son direnişini sürdürürken, öncü ve çağdaş bir yaklaşım yeni teknolojiyi arkasına almış, büyük bir savaşım veriyordu. Modernizmin simgesi olmuş örnekler, yeni kavramlarla üretiliyordu. Yaklaşık iki yüzyıl süren bir taklit döneminden sonra, bu çıkışın heyecan verici olduğunu söyleyebiliriz.

19. yüzyılın ikinci yarısında, teknolojideki gelişmeleri izleyen bir arayışın örneklerine rastlamaya başlıyoruz. Buna, “arayış”ın “taklit”in karşısına çıkması da diyebiliriz. “Taklit”in “arayış”ın önünü kestiği dönemler olduğu gibi. Bu yıllarda İstanbul, Balyan ailesinin en aşırı kozmopolit denemelerine sahne olurken, Londra yeni dönemin yaşam ve teknolojisine uyarlı en duru örneklerini barındırmaya başlamıştı. Dökme demir teknolojisini, İngiltere’de ve Fransa’da gelişen betonarme teknolojisi ve bu teknolojinin olanaklarının ateşlediği özgün söylemler izlemişti. Bu devinimin köklülüğü ve gücü, şehirciliği de etkilemeye başlamasından bellidir. Sonuçta, 20. yüzyılın görkemli evrensel süreci, kendi taklitleriyle birlikte, zengin bir kültürel miras olarak tarihte yerini almıştır. 1920’lerde bizim devrimimizin de bu dönemle çakışması ilginç bir rastlantı sayılmalıdır. Türk devrimi de büyük bir heyecanla bunu sahiplenmeliydi... Mimari artık yüzyılların teknolojisine ve kültürel yapısının öğelerine muhtaç değildi. Yeni insan, yeni çevre, yeni ve farklı mekânların dönemi başlamıştı. Teknoloji ve yaşamın yeni olanaklarının kışkırttığı anlatım olanaklarının verdiği heyecanla ulaşılan yeni güzelliklerin yanısıra, mimarlığın geçmişinde rastlanmayan yapı görüntüleri ve çevreler isteniyordu.

Olanakların bu kadar genişlemesi, mimarlık ortamında ufuklar açarken, sanırım yeteneği de köşeye sıkıştırmıştı... Mongeri gibi taklit öğelerle çalışmaya alışmış yürekli hocalar görevlerini ve mimarlığı bırakmak zorunda kaldılar. Ortamlar, yeniden, söylem üreten çok az sayıdaki ve söylemleri uygulayan sınırlı sayıdaki uluslararası mimar ve onları yineleyen çoğunluktan oluşmaktaydı. Sonuçta, ister istemez, düşünsel öğeler yerine şablonlar ortama egemen oldu.

Bizde, milliyetçi duygularla hedeflenen Yeni-Osmanlı’nın da (I. Milli Mimari) çağdışılığı tartışılamaz. Onu izleyen güzel rüya “Türk Evi”nin de Osmanlı yalıları ve konaklarını örnek alarak başlaması da, Yeni-klasik kadar taklitçiliğe açıktır. Nitekim “Türk Evi” sürecini başlatanlar, 1940’ların II. Milli Mimarisi adı altında, o sıralarda Avrupa’da faşizmin denemekte olduğu en Yeni-klasik mimariyi arkalarına almışlardı. Bugün Türkiye’de çoğunluk rasyonalizme, uluslararası ortamda kabul edilmiş anonim örneklere güvenmektedir.

Çok kısaca göz attığımız tarihî süreç, sanırım bu karmaşık olayı ancak aydınlatabilmektedir. Yapıların dilinden yerini, hangi döneme ve kültüre ait olduğunu anlayabilmek, yani kimliğini okuyabilmek, bize bu son iki yüzyıl boyunca gündem oluşturan sanatta taklit konusuna ışık tutmaktadır. Ancak, kültürel kimliğin kazandığı çok geniş uluslararası, veya bir başka bakışla, küresel boyut, konuya yeni boyutlar ekleyerek tartışmanın sürmesine neden olmaktadır.

Müzikte olduğu gibi, mimarinin de 19. yüzyılda zirveye, bir tür hedefine ulaştığı inancı ve daha sonraki, sözde akılcı, bilineni tekrar keşfetmek gereksizliği düşüncesi, arayışları engelleyen tutuculuğun dayanaklarıdır. İkisinin de arkasında geleceğe, içinde bulunduğu ortama ve belki en önemlisi ve en kötüsü, kendine güvenmemek olmalıdır. Bu yaklaşımlarla sanatçıların, bilinçli veya bilinçsiz, taklide teslim oldukları kuşkusuzdur. Buna karşılık her mimardan, dönemin başlıca değerleri dışında arayışlar beklememiz söz konusu olamaz. Bu durumda mimardan, tarihî mirası veya güncel kalıpları yinelemesi değil, dönemin ve ortamın koşullarının oluşturduğu değerlere, hatta öğelere bağlı olması ve onları belirli bir beceriyle kullanması beklenir. Doğaldır ki, bu öğeler ile kalıpları ayırt etmek de bir eğitim konusudur.

Güncel öğeler, tarih, yer, iklim ve diğer etkenlerle oluşmuş kültürlerin, ürünlerinin, içerikten yoksun buluşlar olmadığı, galiba konunun duyarlı noktasıdır. Kültürel içerik, aidiyeti ve ortak kimliği oluşturacak, mimari bu kimlikle kendini, düşünce ve duygularını anlatacaktır. Buna sanatçı kendi isteklerini de ekleyebilirse, söylemi, onun bireysel niteliğini de yakalamış olacaktır. Bireysel niteliklerin ortamı etkilemeye başlaması, mimarın kimlik yapıcı mertebesine ulaştığı anlamına gelecektir...

Bu süreci izlemek yerine, farklı yöre ve kültürlerin öğeleriyle üretim yapmayı istemek, yalnızca yaşamın gerçeklerine ve çağa aykırı düşmek değil, kültür dışı bir özenti olarak, olumsuz değerlendirmeleri haketmek için de oldukça yeterli bir nedendir.

Sorun budur! Tarihi olabildiğince geniş ve iyi tanımaya, çağını ve geleceği sevmeye, kendi düşünce ve duygularıyla yaşamaya, eğer sanatçı ise kendini anlatmaya ve kendinden

uzaklaşmamaya inanırım.

RESİMLER

Evrim Üzerine... (1-10 nolu resimler)

Evrim, Mısır’dan sonra Rönesans’a kadar yüzyıllarca sürecek, kolonlarda kimliğini bulan Yunan mimarisi ( Resim 1), Roma ile teknoloji ve mekânsal değerlerle yeni boyutlar kazandı ( Resim 2). Panteon’un içinde de devam eden değerler, cephesinde daha güçlü bir düzeye ulaşıyor. Rönesans’ta, kolonları içeri alsa da, Brunelleschi’nin dahi bu evrimden payını aldığını görüyoruz. Evrim, kültürün sürekliliği içinde değişimi izlemek ve paylaşmak ise; bütün duyarlılık ve yinelemelerine karşın kültür ve teknoloji ortaklığı, mimarinin yaşadığı sağlıklı bir süreç ortamıdır. Fakat kusursuzluk tanısı yolun sonunu göstermektedir; evrimin durduğu noktada taklidin başlaması kaçınılmazdır. Taklit edilen mimarlığın önüne “Yeni” (Neo) sözcüğü takmak, onların uygarlık içindeki kaderini değiştirmeyecektir. Avrupa veya bizim Balyanlar dönemi mimarisinin anlamsızlıklarının bir açıklaması yoktur. Bu arada Rönesanslı ressamların, yapının mekânsal değerlerinin yaşamdaki ağırlığını gösteren yaklaşımları da ( Resim 6) bu evrimin bir belgesi olmalıdır. Evrimin içindeki arayışlar mimariyi önce “Barok”a, sonra “Rokoko”ya ve sonunda taklide sürüklüyor. Barok arayışların, mimari anlatımdaki güçlü dilinin evrenselliğini bir yana bırakarak, evrimin taklide dönüştürülmesi büyük bir kayıp olmalıdır.

Çağdaş Mimarlık

(1-20 nolu resimler)

Çağdaş mimarinin, teknoloji ve yaşamdaki kültürel devrimin, tarihteki en büyük devrim olduğunu düşünürüm. Binlerce yıllık teknoloji, ekonomi ve deneyim birikiminde beklenmedik gelişmenin mimariye de yeni olanaklar ve birbirinden çok farklı değerler kazandırması doğaldır. Tasarımın öğeleri değişmiş, sınırları çok genişlemiş; büyük artış gösteren iletişim olanakları, ülkeler ve bölgelerarası denemelerin sonuçlarını paylaşma olanağı yaratmıştır. Evrimdeki eski yaklaşım ortaklığı yerini, düşünceye, düşünce paylaşımına ve benzersiz anlatım farklılıklarına bırakmıştır. Ama devrimsel ortamda kolaylık sağlama amaçlı seçimler bulunacaktır. Bu olanak, özgün tasarım yapanlara büyük destek olurken, diğerlerine hazır örnekler yetiştirmiştir. Bunlardan kültürel bir ortamda yararlanılmadığı zaman, süreç, bir örneğin seçimiyle sonuçlanmaktadır. Bu örnek seçiminde, arsaya ve programa uygun, uygulamada sorun çıkarmayacak, esnek ve güçlü bir formun baskısında olmayan, rasyonel ve etkilenmeleri saklayabilen anonim yaklaşımlar yeğlenir ve de savunulur. İçine kapanık, kültürel bir tutarlılık içinde, kendi gerçeklerine göre oluşan bir örneğin yapaylıktan uzak yinelemeyle üretilmesine (yerel mimari), taklit demiyoruz. Ama başka bir çağ, farklı bir yaşam ve teknoloji döneminde, “sahte” üretimlerin taklitten başka birşey olabileceğini düşünmüyorum.

1. Yunan-Roma mimarlık evriminin simgesi olan kolon tipleri.

(Yunan düzenleri Dor, İyon ve Korent; Roma düzenleri Kompozit ve Toskana Dor)

2. Parthenon, Gorham Philips Stevens’in restorasyon çizimi.

3. Giovanni Paolo Panini, Pantheon’un içi, 1750.

4. Pantheon’un Forumu.

5. Filippo Brunelleschi, San Lorenzo Kilisesi, Floransa, İtalya, 1418-1446.

6. Raphael, Atina Okulu, fresko, Stanza della Segnatura, Vatikan Sarayı, Roma,

1509-1511.

7. Sainte-Genevieve (Pantheon)

8. Thomas Ustick Walter, Girard Koleji, Philadelphia, 1833-1847.

9. Charles Garnier, Paris Operası, 1861-1875.

10. W. R. Wilder ve H. K. White, Washington Ulusal Kongresi, Olimpia, Washington, 1911-1928.

11. Erich Mendelsohn, Einstein Kulesi, Potsdam, 1917-1921.

12. Ludwig Mies van der Rohe, Alman Pavyonu, Barselona, İspanya, 1929.

13. Frank Lloyd Wright, Edgar Kauffman Evi, Şelale Evi, Pennsylvania, 1936-1938.

14. Frank Lloyd Wright, Solomon R. Guggenheim Müzesi, New York, 1943-1959.

15. Alvar Aalto, Baker Yurdu, Massachusetts Teknoloji Enstitüsü, 1946-1948.

16. Le Corbusier, Yüksek Mahkeme Binası, Chandigarh, Pencab, Hindistan, 1951-1956.

17. Frei Otto, Alman Pavyonu, 1967 Dünya Fuarı, Montreal, Quebec, Kanada.

18. Yutaka Murata, Fuji Pavyonu, 1970 Dünya Fuarı, Osaka, Japonya.

19. Charles Moore, Piazza d’Italia, New Orleans, 1975-1980.

20. Frank Furness: Provident Life and Trust Company, Philadelphia, 1876-1879.