Mimarlık her zaman sanat ve yaratıcılıkla komşu bir kavram olarak ele alınmıştır. Tasarım ürünü sözkonusu olduğunda orijinal, yeni, özgün, öncü, farklı olmak olumluluğun bir önkoşulu olmuş, “vazgeçilmez bir beklenti” olarak kabul görmüştür. Tersten gidildiğinde de bildik, sıradan ya da kopya olmak, tekrar etmek, taklit etmek, olumsuz çağrışımları olan tutumlardır. Öte yandan orijinal olanla sahte olan, gerçek olanla taklit olan arasındaki sınır her zaman belirgin çizgilerle ayrılmaz. Yıllar önce stüdyo hocamız Feyyaz Erpi’nin altını çizdiği gibi, hiçbir tasarım tuğlayı yeniden keşfederek işe başlamaz. Yapının pek çok bileşeni, hatta bileşenlerin farklı biraraya geliş biçimleri yüzyılların üst üste koyduğu bir birikimin sonucudur. Tasarım, özellikle de mimarlık, bu birikimin bilgisi üzerine kurulur. Sanat tarihi mimarlık eğitiminin belirleyici, temel derslerinden biridir ve mimarlık eğitimi büyük ölçüde öncü kabul edilen örneklerin anlaşılması, o örneklerde geçerli yaklaşımın meşrulaştırılması ve jenerik modeller olarak işlevselleştirilmesine dayanır. Proje eleştirilerinde, öğrenci jürilerinde öneriler öncül örneklere referans verilerek karşılaştırılır; önceden oluşmuş tutumların sürekliliği içinde sınanır. Öğrencilere sürekli olarak (açıkça ya da satır aralarında) kim(ler) gibi olmaları gerektiği anımsatılır.

Hepimiz 50’lerde Frank Lloyd Wright, 60’larda Louis Kahn, 70’lerde Paul Rudolf, 80’lerde Aldo Rossi, 90’larda Richard Meier şimdilerde de Rem Koolhass ve Zaha Hadid olmak için şartlanırız. Şüphesiz bu isimler değişken olabilir ve çeşitlenebilir; ama hep öne çıkarılacak model ve örnekler, çağın beklentileri ile temsiliyet ilişkisi kurmuş yaklaşımlar vardır. Aslında tıpkı eğitim ortamı gibi mimarlık medyası, yazını ve eleştiri ortamı da varlığını bu öncül örnekler üzerine kurar. Tüm mimarlık tarihini 400-500 örnek üzerinden tartışır, öğrenmeye çalışırız. Üstelik bu örnekler farklı kaynaklar içinde de süreklilik gösterir. Modern mimarlığı anlatan herhangi iki kitabın içindeki örneklerin yarıdan fazlasının çakışması tesadüfi değildir. Benzer biçimde güncel mimarlık dergileri de hep aynı isimlerin, aynı örneklerin altını çizer, dönemi temsil eden yapılar, hatta kimi zaman onların imajlarına bakış açılarımız bile benzerlik gösterir. Bir başka deyişle, bir yandan yaratıcı olmak tasarımın yüceltilen arka planı iken, öte yandan içinde kalınması gereken kalıplar, güncelliğin ölçütü olan örnekler sunulur ve kısaca taklit edilecek hedefler gösterilir.

Yapılar da tıpkı bant üretimi olan tasarım nesneleri, örneğin otomobiller gibi, işlevsel ve tipolojik benzerlikler taşırlar. Ancak yine de yapı, hiçbir zaman bir bant üretim nesnesi olarak algılanmaz. Hatta prefabrik ya da diğer toplu üretim süreçleri için tasarlanmış yapılar çoğu zaman mimarlık tartışmalarının ilgi alanına girmez. Aynı otomobilin milyon kez üretilmesi, kabul görmüşlüğünün, tasarımda ulaşılan mükemmeliyetin bir ölçüsü olarak algılanıp bir başarı öyküsü gibi sunulurken, aynı yapının çok kez üretilmesi değerini aşındıran bir özellik olarak kabul edilir. Bu ikilem içinde başarı, güncel olarak öne çıkarılanı, kabul görmüş olanı açıkça taklit etmeden onunla kurulan süreklilik ilişkisinde aranır.

Mimarlık söz konusu olduğunda tamamen özgün ve orijinal bir üründen söz etmek çok kolay değildir ve aslında burada tartışılan bir sınır meselesidir. Konusu mimarlık olan her tasarım, kendisinden öncekilere belli ölçülerde referans verir, alıntılar barındırır. Öte yandan mimarlık, diğer tasarım ürünlerinden farklı olarak, sabit bir fiziksel bağlamla birlikte var olur ve anlam kazanır. Bu nedenle “yer” mimarlığın belirleyici girdisi, varolma zeminidir ve mimarlığa yönelik her değerlendirme, mimarlık ürününün ürettiği her anlam onu kavrayan bağlamla birlikte yeniden algılamalara, alternatif okumalara açıktır. Ürünle bağlamı arasındaki ilişki her ikisinin de anlamını yeniden kurar, dönüştürür. Bu özelliği, mimarlık ürününün birebir tekrarını olanaksız kılar. Aynı yapı farklı bir bağlam içinde yeniden anlam kazanacak, bir önceki örneğinden ya da prototipinden farklılaşacaktır. Bağlam, mimarlık nesnesini farklılaşmaya ve özgünleşmeye zorlar. Bu nedenle alıntı ve referanslar, bağlama duyarlı bir tasarım içinde yeniden anlam kazanacak biçimde dönüşüme uğrar. Bu dönüşümün ulaştığı doygunluk düzeyi, bağlamla kurulan aidiyet ilişkisi ürünü taklit olmaktan uzaklaştırır. Şüphesiz bağlam salt fiziksel zeminle kısıtlı bir kavram değildir. Onu saran kültür ortamını ve zaman bilincini de içerir.

Mimarlıkta taklit birçok nedenle başvurulan bir tasarım yöntemi de olabilir. Bu nedenlerden bazıları, denemiş olanın meşruiyet zeminini kullanmak, üretim hızı kazanmak, oluşmuş anlam ve kimlik değerini yeniden tüketime açmaktır. Öte yandan, kimi zaman gelenek, yasal yönetsel kısıtlar ya da pazar beklentileri tasarımcıyı taklide zorlamaktadır. Burada taklit edilen çoğu zaman özgün ve orijinal bir eser değil, gelenek içinde oluşmuş prototiplerdir. Örneğin, kent dokusu içindeki konut yapılarının çoğu ya da benzer teknoloji ve programlar doğrultusunda üretilen yeni yerleşim alanları, kimi zaman “birbirlerinin taklidi” olarak nitelenebilecek bir benzerlik taşımaktadır. Ancak burada jenerik bir “ilk üründen”, tek bir orijinalden bahsetmek olası değildir. Gelenekselleşmiş ya da pazarda kabul görmüş ürünün sıradan tekrarı çoğu zaman bir taklit gibi algılanmaz, mimarlık tartışmalarının öne çıkarılan örnekleri olmamaları nedeni ile sadece sıradan bulunmakla yetinilerek bu tartışmanın dışında bırakılır. Benzer biçimde taklit bir dil ve üslup sürekliliğinin de temel aracıdır. Bu anlamda tasarımcı çoğu zaman kendi orijinal ürününü taklit etmekten, yeniden üretmekten kaçınmaz. Mimarın bireysel kimliği, pazarda bulduğu imza değeri kendi taklidini meşrulaştırma zeminini oluşturur.

Mimarlık tartışmalarında “taklit” kavramı daha çok bitmiş ürünün anlamsal dışavurumunu belirleyen dil özelliklerine yönelik olarak kullanılır. Bu başka yapıların doğrudan taklit edilmesi olabileceği gibi, tüketim, işaret, kimlik değeri oluşturan bazı yapı bileşenlerinin kendi bağlamları dışında yeniden üretimlerine de karşılık gelebilir. Bu anlamda tarihî referanslar, yerel ve geleneksel kimlik unsurları kadar güncel bazı dil unsurları da taklit edilmeye açıktır. Şüphesiz burada referansı “sahte” kılan, bağlam içindeki yabancılaşma düzeyi, bir başka deyişle referans verme biçiminin “doğrudan taşımaya” indirgenmesidir. Burada taşınan çoğu zaman anlamı boşaltılmış olarak yinelenir, bağlamla ilişki kurması ve bağlam içinde dönüşüme uğraması bir zorunluluk olarak görülmez. Tasarım nesnesi, hem tasarımcısının hem de kullanıcısının üzerinden değer kazandığı bir kimlik ve yatırım aracıdır. Bu nedenle tasarım ürünü, program beklentilerinin ötesinde bir kimlik değeri yaratma beklentisi ile karşı karşıyadır. Taklit bu değeri yaratmanın en kestirme ve kolay yoludur. Önceden kimlik değeri oluşturarak işaretleşmiş mimari ögeler açık bir kaynak niteliği taşır. Referans kaynağının açık ve kabul görmüş olması, taklit ürünün özellikle gündelik kültür ortamı içinde kolaylıkla kabul görmesini, hızla tüketilebilir olmasını getirir. Şüphesiz burada Kenneth Frampton’ın açıkladığı anlamda naif aktarmacılıkla, eleştirel bir süreç olarak referans verme biçimleri arasındaki farkın altını çizmek gerekir.(1) Bir başka deyişle, mimarlıkta kendi geçmişine ve geleneğine, bu geçmişten türemiş biçimlere referans vermek zorunlu olarak taklitle biten bir süreç gibi algılanmamalıdır. Eleştirel tasarım süreci, referans verilenin doğrudan işaretleşmiş biçiminden çok, arka planında barındırılan anlama yoğunlaşır, bunu içine taşıdığı bağlamın ortamında yeniden değerlendirir, dönüşümünü sağlar. Salt naif aktarmacılıkla sınırlı olan referanslar tasarımın asli unsurlarından bağımsız olarak eklenen, yapının tektonik varoluşu ile süreklilik kuramayan yapıştırma ögelerdir. Bu nedenle sadece sahte anlam oluşturmakla kalmaz, yapının kendi anlamının ve değerlerinin de bulanıklaşarak yok olmasına neden olurlar.

Öte yandan taklit sadece gelenek ve tarih referanslı olarak karşı karşıya kaldığımız bir sorun değildir. Belki de bundan daha önemlisi, güncellik ve çağ bilincine yönelik olarak karşı karşıya kaldığımız taklit ortamıdır. Özellikle küreselleşmenin dayattığı yeni yapı tipolojileri bağlamı dışlama anlamında bir “yersizlik” kavramını desteklemekte, bazı yapı türlerini ve dillerini uluslararası ortamla bütünleşmeye yönelik temsili değerler olarak öne çıkartmaktadır. Bugün iş kuleleri, alışveriş merkezleri, oteller, hatta konutlar yapay olarak yaratılmış bir kimlik değeri zemininde dünyanın her yerinde üretilmekte ve kolaylıkla yeniden üretime açılmaktadır. Türkiye gibi “gelişmekte olan pazar” olarak nitelenen ülkeler, bu tutumun öncelikli yansıma alanlarıdır. Başta İstanbul olmak üzere hemen her yerde, ikinci elden üretilmiş ve bağlamları ile süreklilik kuramamış bir dizi yeni proje yapay bir “güncellik” kavramı ile meşrulaştırılmaya çalışılmaktadır. Bu tutum mimarlık medyası aracılığı ile eğitim ortamını da doğrudan etkilemekte, çok özel koşullarda yapılmış, özgün ve ayrıcalıklı bazı projeler, bağlamları gözardı edilerek prototipleşmeye açılmaktadır. Benzer biçimde bazı yapısal ögeler, biçimler, geometrik tercihler klişe birer güncellik işareti olarak kabul edilmekte, anlamları boşaltılarak hemen her tasarım konusuna ve ortamına taşınmaya çalışılmaktadır.

Şüphesiz taklidin güncellikle temsiliyet ilişkisi kurmaya yönelik bir araç olarak kullanılması yeni bir olgu değildir. Çağdaş öncüllerin taklit edilmesi hemen her dönemde geçerliliğini korumuştur. Ancak modernizmin dayandığı “yapıdan türeyen dil” anlayışının kısıtları içinde sürdürülebilir bir tutum olarak öne çıkan taklit yolu ile aktarmacılık, bugünün serbestlik zemini içinde anlamını yitirmeye başlamakta, hatta zıt anlamlar üretmeye varan görsel bir aktarmacılığa dönüşmektedir.

Taklitle gerçek, sahte ile orijinal arasındaki farkların yeniden anlaşılmasında belirleyici olan ortam mimarlığın eleştirel kültürüdür. Eleştirel olarak nitelediğimiz kültür ortamı, temel olarak tasarımın karmaşık yapısını ve doğasını bir bütün olarak algılamaya, tasarım sürecini bütün iç ve dış dinamiklerinin etkileri altında anlamaya ve değerlendirmeye çalışan bir ortamı temsil eder. Bu ortam içinde taklit, doğrudan olumsuzluk ifade eden bir sıfat değil, bağlamsal varoluşu içinde sınırları tartışılması gereken bir olgudur. Bu sınırlar süreklilik oluşturarak tasarımı dönüştürme gücüne sahip bir aktarma biçimi ile, tasarımın anlamını yapay bir algılama ile yok eden, sahte işaret ve anlamlar üreten naif aktarmacılık arasında değişir.

NOTLAR

1. Frampton, K. 1989, "Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance", The Anti-Aesthetic.Essays in Post-Modern Culture , Derl. H. Foster, Bay Press, Port Townsend, ss.16-31.

Frampton, K. 1990, "Rappel a L'ordre: The Case for the Tectonic", Architectural Design , Cilt: 60, No: 3/4, ss.19-25.

Frampton, K. 1991, "Reflections on the Autonomy of Architecture: A Critique of Contemporary Production", Out of Site. A Social Criticism of Architecture , Derl. D. Ghirardo, Bay Press, Seattle, ss.17-27.