Le Corbusier, Genova’nın Ariana bölgesi için yaptığı projesinde araziyi, “dokunaklı topografyası” ile “kalabalık olmayan ufka sahip göz kamaştıran bir alan” olarak tanımlar.[1] Richard Neutra, arazinin “içkin” ve “özünde saklı olan” niteliklerini över ve “arazideki bulutların bile, yabancı ve yere ait değilmiş gibi göründüğü”, araziyi “etkisizleştiren”, “parçalayan”, “kurban eden”, “imha eden” her türlü eyleme karşı olduğunu açıklar.[2] Ancak, Le Corbusier’in Ariana bölgesi için yaptığı projenin arka fonundaki arazi çiziminin, birçok projesinde tekrar ettiğini, Neutra’nın ise kurmak istediği “görsel hakimiyet” için arazideki bazı ögeleri perdelediğini görürüz.[3]

Le Corbusier ve Neutra örneklerinde olduğu gibi, arazi üzerine üretilen pek çok söylemin, tasarım eylemi ile çeliştiği sayısız mimari proje örneği verilebilir. Mimarlık alanında, arazinin sıklıkla tasarımın meşruiyetini sağlayacak retorik bir zemin olarak kullanıldığını söylemek mümkündür. Bu durumun sebeplerinden biri de mimarlık kuramında yapı ve arazi arasındaki ilişki etrafında dönen tartışmaların, farklı kuramsal alanların içerisinde parçalı ve dağınık olarak yer alması, bütüncül bir çerçeveden yoksun olmasıdır.Mimarlık kuramında araziye yönelik tartışmalar, başlangıçta verneküler ve bölgeselci yaklaşımların içerisinde yer almakta, II. Dünya Savaşı sonrası, tarihî kent ile yeni yapı olan ilişkisini sorgulayan bağlam tartışmaları içerisinde yoğunlaşmakta, 1960’larda ise “yer”, “yere özgü”, “yerin ruhu” gibi kavramlarla çeşitlenmektedir. Dolayısıyla yapının arazi ile kurduğu ilişkinin fiziksel boyutunu tek bir kuramsal çerçeve altında yakalamak zordur. Bunun sonucu olarak, araziye karşı kavramsal arka planı, söylemi ve eylemi birbiriyle uyuşmayan örnekler karşımıza çıkabilmektedir.

Bu yazı, yapı ve arazinin arasındaki ilişkiyi, sıklıkla yapıldığı gibi öncelikle kuram ya da söylem üzerinden değerlendirmek yerine, tersten bir yol izleyerek, sonuçları / eylemleri üzerinden değerlendirmektedir. Bu noktada, arazi sanatında sanat objesi ve arazi ilişkisi üzerine yapılan değerlendirmeleri temel almaktadır. Arazi sanatı, 1960’lardan günümüze kadar sanat objesi ve konumlanacağı zemin arasındaki ilişkiyi ve eserin üretim sürecinde arazinin katkısını sorgularken, yapı ve arazi arasındaki ilişkinin fiziksel boyutuna derinlemesine bakmak için olasılıklar sunmaktadır. Arazi sanatındaki sanat objesi ve arazi ilişkisi üzerine üretilen tartışmaların, mimarlık kuram ve pratiğindeki karşılıklarını aramak; yapı ve arazi ilişkisinin fiziksel boyutuna bütüncül bir kavramsal çerçeveden bakmaya ve mimari tasarım için kuram - söylem - eylem tutarlılığını ortaya koymaya yardımcı olacaktır.

ARAZİ SANATINDA VE MİMARLIKTA ARAZİNİN İNŞASI

1960’ların sonlarında kavramsal arka planını ve 1970’lerin başında salt sanat objesine referansla, “yer”siz, üretilen, modern sanata tepki olarak doğan arazi sanatı, sanat objesi ile konumlanacağı coğrafi uzam, yer ve zemin arasındaki ilişkiyi sorgulamaktadır. Arazi sanatı, araziyi niteliği ve kimliği belirli yapısal fiziksel ögelerin eşsiz birleşiminden oluşan uzamsal somut bir gerçeklik olarak ele alır.[4] Sanat objesi, arazi ile farklı düzeylerde etkileşime girerek birbirlerini etkiler.

Mimarlık alanında da benzer şekilde, her yapı arazisi ile bir şekilde ilişkilenir. Her proje, bir arazi üzerinde başlar. Ama yapı, bir araziye yalnızca oturmaz / desteklemez. Aynı zamanda araziye uygulanan her proje bir öneriyi araziye dikte eder. Ancak bu durumda bile yapılar ve arazisi arasında diyalektik bir ilişkinin olduğundan söz edilebilir.

Yapı ve arazi ilişkisini tartışırken, sanat tarihçisi Robert Irwin’in[5] sanat objesinin ve objenin üretim süreçlerinin arazi ile kurduğu ilişki biçimlerine yönelik yaptığı sınıflandırma bu yazıya ışık tutacaktır. Irwin, sanat objelerinin konumlandıkları arazi ile kurduğu ilişkileri dört farklı yaklaşım altında sınıflandırmaktadır.[6] İlk kategori olan “araziyi baskılayan” (site dominant) yaklaşımda, sanat objesininarazi ile ilişkisi, kendi varlığını ona kabul ettirme amacı taşımaktadır. Sanat objesi, kendi içeriği ve amacı doğrultusunda araziyi şekillendirmekte; biçimini, malzemesini, tekniğini, becerisini kendi iç dinamikleri ile yönetmektedir.

Mimarlık alanına bu yaklaşımın yansıması, yapının programının, amacının, içeriğinin, ya da kendi “iç gösterge sisteminin”[7], strüktür ve malzemesinin, tasarıma birincil nedenselliği oluşturması şeklinde yorumlanabilir. Bu yaklaşımın mimarlıkta otonomluk tartışmaları[8] tarafından desteklendiği söylenebilir. Yapının araziyi baskıladığı duruma en bilindik örnekler olarak, Palladio’nun evrensel matematiksel hesaplamalarla ulaşılan altı akslı taşıyıcı duvar sisteminin “ideal oran”ın Platonik arketipsel yorumu olan Villa Capra (1560) ya da çağdaşlarından, Le Corbusier’in ideal matematiksel ilişkileri ve estetiğin nesnel boyutunu aradığı Villa Savoye (1929) örnek verilebilir. Tüm bu yapılarda ortak olan, yapının araziyi göz önünde bulundurmadan yükselmesi, mimari çizimlerin dahi arazisiz yapılabilmesidir.[9]Le Corbusier’ın L’Esprit Nouveau kitabında Les 4 Compositions adı altında, “bütün özel durumlardan sakınmak için, başlangıçta ideal bir arazi üzerinde çalıştığını vurguladığı[10], Maison La Roche, Maison à Garches, Maison à Stuttgart ve Villa Savoye için çözüm-tip (solution-type)öneren, evrensel ve soyut çizimleri arazisi olmayan boşluk bir zeminde bir araya gelmektedir. (Resim 1) Benzer şekilde Le Corbusier’nin, modüler savına benzer bir sav ile Skidmore, Owings ve Merill (SOM) tarafından üretilen İstanbul Hilton Otel Binası (1952) araziyle ilişkinin, yapının iç düzeninin gölgesinde kaldığı örneklerdendir.

Arazinin baskılandığı bir ilişkiyi, sadece “otonom mimarlığa” ya da avangart mimarlığa atfetmek, indirgemeci bir tavır olacaktır. Sanat tarihçisi Kwon Miwon’ın “söylemsel arazi” (discursive site) olarak bahsettiği bir kavramdan, tam da bu noktada değinmekte fayda var. “Söylemsel arazi”, sanatçının birçok söylem içerisinde birçok olasılıktan birini benimseyerek bu söylem aracılığıyla araziye yaklaşması; araziye çapa atmasıdır.[11] Sanatçı, benimsediği söylemi arazide gerçekleştirmektedir. Birçok mimari tasarım ürününde, ideolojik bir düşünce, sosyal bir politika ya da kavramsal bir düşüncenin ışığında üretilen tasarımlar, yerel ve özel koşulları, yani araziyi, düşüncelerin gölgesinde bırakmaktadır. Bu bağlamda, tıpkı 1920’lerin ütopyacı söylemlerinde olduğu gibi, bir ideoloji, bir değer üzerinden araziye bakmak ve o değeri araziye projekte ettiği için arazi söyleme aracılık etmektedir. Günümüzden güncel bir örnek vermek gerekirse; sürdürülebilirlik, çevresel koruma gibi temel bir düşünce tarafından yönetilen birçok proje, çevre söylemlerini ön kabul olarak alıp araziyi bu gözle değerlendirmektedirler. Bu yaklaşım, ilk bakışta olumsuz nüveler taşır gibi algılansa dahi yapının başat olarak mimari biçim, estetik, program, konsept gibi etmenler tarafından yönlendirildiği söylenebilir.[12]

Bunun yanında, Uğur Tanyeli’nin “yer ötesi pratikleri”[13] olarak adlandırdığı, sürekli kapsamını değiştiren mimarlığın son dönemdeki üretim biçimi olarak yersiz bir mimari, dünyanın her yerinde çoğul-vatanlı mimarlıklar üretmektedirler. Sıklıkla karşımıza çıkan, yerleştiği araziye bakmaksızın birbirini tekrar eden rezidanslar, toplu konut alanları, AVM’ler, müzeler de bu tür ilişki biçiminden sayılabilir. Mimar, araziyi bir bağlam olarak değil, düzenlenmesi gereken bir alan, bir proje olarak görmektedir. Burada tıpkı Le Corbusier’in vurguladığı gibi, mimarın asli görevi, yerden bağımsız bir şekilde araziyi tasarlamak ve onun planını çıkarmaktır.[14] Bu ilişki, arazinin yapı tarafından domine edildiği bir ilişkidir. (Resim 2-4)

Irwin’in sınıflandırmasında, sanat objesi ve arazi arasındaki ikinci tür ilişki, “araziye uyumlanan” (site adapted) çözümlerdir.Bu yaklaşımda,önce, tasarlanan ve üretilen, daha sonra araziye adapte edilen bir sanat objesi söz konusudur. Bu yaklaşıma arazi sanatından belirgin bir örnek vermek gerekirse, Andy Goldsworthy’nin farklı zaman ve coğrafyalarda ürettiği “Displaced Egg” eserlerinden söz edilebilir. Goldsworthy’nin, yumurta biçimindeki jenerik sanat objesi, farklı coğrafyalara uyum sağlayarak, biçimini, malzemesini, zemin ile ilişkisini tekrardan kurar. Yumurta, yerleştiği yerin bağlamına göre değişmektedir. (Resim 5)

Mimarlık alanında, tip ve tipoloji çalışmalarında, sıklıkla ideal bir tipin araziye uyumlanma sürecini görmek mümkündür. Özellikle II. Dünya Savaşı sonrası yıkılan kentlerde, tarihî kente, yeni yapının entegrasyonu tartışmaları içerisinde görülebilir. Gordon Cullen, Ernesto Rogers, Hubert de Cronin Hastings, Carlo Aynomino, Aldo Rossi, Colin Rowe, Vittorio Gregotti, Carlo Aymonino gibi mimarlar, bağlamı, geleneksel kent dokusu üzerinden değerlendirmişlerdir. Colin Rowe’un 1970’lerde ortaya koyduğu “bağlamsalcılık” (contextualism) yaklaşımı, ideal bir objenin (tip), mevcut arazi koşulları (tarihî dokunun kitle boşluk ilişkileri, yönlenme, yapının giriş ve yan cephe ilişkileri vs.) tarafından değişikliğe uğraması temeline dayanır. Rowe, Platonik arketip arayışı yerine, araziye uyumlanmış sentez bir obje, “farklılaşmış yapı” (differentiated building), üretmeyi önerir.[15] Burada arazi, etkileşime giren ve ideal olanı değiştiren bir ara bulucudur.

Türkiye’de bu durum söylemsel olarak coğrafya ile değil, Cumhuriyet sonrası oluşturulmaya çalışılan “milli mimari” ile ilişki kuran, “teknik olmaktan çok sembolik bir içerik”[16] olan bir söylem üzerinden gelişmektedir. Sedat Hakkı Eldem’in “Türk evi muhtelif plan tipi”[17] olarak adlandırdığı dış sofalı tipin, çevre koşullarına ve manzara yönüne göre, pencerelerini ve iç organizasyonunu değiştirdiği Fethi Okyar Evi (1935), oval sofalı ev plan tipinin, saçaklarının ve çıkmalarının kullanıldığı, yine manzara ile ilişkili olarak değişikliğe uğradığı Ahmet Ağaoğlu Evi, (1936-37) milli kimlik oluşturma çabasının ötesinde çevresel koşullara uyum sağlayan tip projelerdir. (Resim 6, 7)

Irwin’e (1985) göre arazi - obje arasındaki üçüncü tür ilişki, “araziye özgü” (site specific)yaklaşımlardır. Sanat alanında “araziye özgülük” kavramı, zeminlenmiş olan, yerle ilişkili olandır.[18] Araziye özgü sanat, arazinin tüm özelliklerini ele almak yerine, ölçek, topografya, coğrafi konum, değişen renkler, ışık gibi bir ya da birkaç özelliğine odaklanarak onunla entegre olur.[19] Arazi, tasarım için çeşitli parametreler sunarken sanatçı bu geniş palette kendine bir ya da birkaç tanesini seçer ve tasarımın nedenselliğini oluşturur. Daniel Buren’in Belçika’nın okyanus kıyısında bölgenin şiddetli rüzgarlarının şiddetini ve yönünü görünür kılan sıra sıra dizili “Rüzgar Gülleri” (2012); Christo Jeanne Claude’in Colorado’daki dağ yamaçları için ürettiği, araç yolundan bakıldığında vadi ile uyumlu kıvrımlara sahip olan “Vadi Perdesi” (1972) çalışması, araziye özgü sayısız eserlerden birkaçıdır. (Resim 8, 9) Araziye özgü ilişkilenme biçiminde eser, sadece o yer için üretilmiştir; başka bir yere taşınamaz.

Bu yaklaşım, II. Dünya Savaşı öncesi özellikle bölgeselci yaklaşımlarca tanımlanan bağlam anlayışıyla benzerlik göstermektedir. İklim, güneş yönü, rüzgar gibi çevresel etmenlerle birlikte tanımlanan “bağlam” kavramı, önceleri verneküler mimarlık ile anılmakta, 1910 sonrası malzemenin modern rasyonel kullanımı ile yerel malzeme ve yerel üretim tekniklerini harmanlayan modern bölgeselci yaklaşımlar içerisinde yer almaya başlamıştır.[20] Bölgeselci yaklaşımlar içerisinde verneküler mimarinin tip formları, iklim ve arazi faktörlerine fonksiyonel olarak uyumlanmaktadır.[21] Topoğrafyanın, güneşin açısının, bölgenin kültürel dinamiklerinin, gökyüzü ile ilişkinin, güneşlenmenin bağlam olarak tanımlandığı etmenler, yapının biçimlenişini birincil olarak etkiler.

Mimarlık kuramında “araziye özgü” kavramı, 1960 sonrası fenomenoloji temelli mimarlık kuramında da karşımıza çıkmaktadır. Temelini Alman filozof Martin Heidegger’ın “yerin şiiri” (poetics of place) kavramından alan, fenomenolojiyi mimarlık alanına aktaran Christian Norberg-Schulz’un “genius loci” kavramı, Juhani Pallasma’nın duyuların mekânı, M. Merleau-Ponty’ın iç-dış ufuk kavramları, Vittorio Gregotti’nin yerin antropocoğrafyası, K. Frampton’ın yer-formu (resultant place-form) çalışmaları ile çeşitlenir. Araziye özgü mimarlık yaklaşımını Richard Neutra’nın sözleri incelikle özetlemektedir: “Mimarlık, arazinizin karakterini ve özelliklerini anlamaya çalışmalı, sahip olduklarını yükseltmeli ve yoğunlaştırmalıdır”.[22] Arazi sanatı, arazinin yaratıma ilham olabilecek sadece birkaç özelliğine odaklanırken, mimarlıktaki yer kuramını, mekânı daha kapsamlı okumaya gereksinim duyması sebebiyle totaliter olmakla eleştirir.[23] Ancak, yapının yere özgü olması ve başka bir arazide uygulanamaması ilkesinde ortaklaşırlar. Peter Zumthor’un arazideki taş, kum ve agregaları kullandığı Wachendorf’daki Bruder Klaus Field Şapeli, konumlandığı dağların zeminine köklenmiş gibi gözüken Sverre Fehn’in Ivar Assen Merkezi, arazideki malzemeden ve geleneksel yığma taş tekniği ile inşa edilen Turgut Cansever’in Demir Tatilköyü (1987), Nevzat Sayın’ın Kızılbel Evleri (2001), Ahmet İğdirligil’in oturduğu tepenin eğimine uygun, güneş ve rüzgârı kullandığı avlulu yapısı Rs Evi (2004), Sedat Gürel’in arazinin eğimli yapısına uygun olarak farklı kotlarda tasarlanan Sedat Gürel Evi (1968-69), araziye özgü ve arazinin ilhamı ile üretilen sayısız örnekten bahsetmek mümkündür. (Resim 10-13)

Irwin’in sınıflandırmasındaki son yaklaşım, “araziye koşullanmış” (site conditioned / determined) ilişki biçimidir. Burada, sanat objesinin var oluş nedeni, arazinin görünen ya da saklı nitelikleridir. Sanatçı, oturarak, gözlemleyerek, yürüyerek araziyi okur ve sanatçının bu deneyimleri, sanat eserinde karşılığını bulur.[24] Eser, deneyimin vücut bulmuş halidir. Pitoresk kuramındaki arazide gezinen insanın deneyimini baz alan işler yapan sanatçı Richard Serra, önceden belirlenmiş bir konsept ya da çizime odaklanmadığını, “arazinin kendisinin, ne şekilde düşüneceğine ve ne inşa edeceğine karar verdiğine”[25]; bazı işlerinin arazide tasarlanıp arazide bittiğini vurgulamaktadır. Serra’nın Clara Clara (1972-83) isimli çalışması, içinde yürünebilen 36 m uzunluğunda 3,6 m genişliğindeki yay şeklindeki çelik heykeli, içinde yüründükçe deneyimin değiştiği bir tasarım ortaya koymaktadır. (Resim 14)

Deneyim-temelli mimarlık kuram ve söylemi, mimari programı deneyim üzerinden yeniden yazmaktadır. Arazinin deneyimi ya da mimari programın sunacağı deneyimsel çeşitlilik, tasarımın dayanak noktasıdır. Christian Norberg-Schulz (1976)’un, her yerin kendine has ve eşsiz deneyim sunduğunu iddia ettiği “niteliksel farklılıklar” kavramı, Dalibor Vesely and Peter Carl’ın yapı ölçeğinde bedenin postürel deneyimlerine odaklandığı kuram ve pedagojileri, Steven Holl, Juhani Pallasmaa, David Leatherborrow, Tadao Ando, Steven Holl, Peter Zumthor, Daniel Libeskind gibi mimarların kuram ve üretimleri deneyim temelli mimari tasarıma katkıda bulunmaktadır.

Yapı ve arazi ilişkisinde deneyim üzerinden ilişkilenme, Tado Ando’nun Awaji Yumebutai yapısında oldukça belirgindir. Ando’nun tasarımlarında yapının içerisindeki dolaşım ve hareket, deneyimin mekânını oluşturmaktadır. Yapının labirent benzeri dolaşımı, temel estetik deneyimini oluşturur. Yapı, mekânın içinde oluşan deneyim sayesinde anlam kazanır.[26] Burada arazi, deneyimin taşıyıcısı haline gelmektedir. (Resim 15, 16)

SONUÇ

Araziyi inşa etmek, yapı ve arazi arasındaki diyalektik ilişkinin varlığını kabul etmek demektir. Arazi, hiçbir zaman herhangi bir mimari projenin yerleştiği fiziksel bir alan olacak kadar basit bir içeriğe sahip olmamıştır. Arazi, mimari projeyle birlikte değişecek bir zemindir; kendisi bir projedir. Arazi, söylemsel bir seçimin gerçekleştiği zemindir, bir aracıdır. Arazi, tasarıma özgün katkılar sağlayan ve onu yönlendiren bir girdidir, bir ilhamdır. Arazi, duyguları ve duyuları tetikleyen bir deneyimdir. Bahsedilen her bir yaklaşım, yapının arazi ile kurduğu ilişkide farklı fiziksel sonuçlar ortaya çıkarmaktadır. Yukarıda bahsi geçen çoklu bakış açılarını Robert Irwin arazi sanatında, “araziyi baskılayan”, “araziye uyumlanan”, “araziye özgü”, “araziye koşullanmış” kurgular olarak sınıflandırmaktadır.

Arazi yapı ilişkisinin, inşasından sonra yapı bozumuna uğratılması zor olmakla birlikte mimari biçimin, onu şekillendiren ya da şekillendirmeyen arazi üzerinden okunması güçtür. Bu noktada mimarın söylemi, gelişigüzel dahi olsa, esas alınmaktadır. Bunun yanında, kuramdaki dağınıklık da söylemi sorgulamamızı iyiden iyiye zorlaştırmaktadır. Bunun sebebi, arazinin eşleştirildiği bir kavram olan “bağlam”a dair tartışmaların ve dolayısıyla araziye dair tartışmaların da dağınık olmasıdır.

Irwin’in arazi ve sanat objesi arasındaki ilişkiye dair sunduğu sınıflandırma, arazi - yapı ilişkisinde dağınık bir kurama ve retorik bir söyleme sahip mimarlık alanı için tasarımın kaygan zeminine tutarlılık sağlayabilecek bir çerçeve sunmaktadır. Bu çerçeve aracılığıyla mimarlık kuramında, arazi ve yapı ilişkisinin, farklı kavramsal tartışmaları üzerinden çok boyutluluğu ortaya konulmuş; bu ilişkiye birçok kuramın arasından bir arada bakma şansı yakalanmıştır. Ayrıca, yapı ve arazi üzerine retorik yorumlamaları da somut bir zemine oturtmakta ve araziyi retoriğin keyfiliğinden çıkarıp kavramsal yaklaşımlarla desteklemekte ve eylemsel sonuçlarıyla karşılaştırarak bütüncül bir şekilde gözler önüne sermek için yardımcı olmaktadır. Araziye dair, kuram - söylem - eylem arasındaki ilişkiyi tutarlı kılmaya ve sağlamlaştırmaya olanak tanımaktadır. Mimarlık disiplini için tartışılmaz derecede öneme sahip arazi olgusuna, kuram - söylem - eylem bütünselliği üzerinden bakmak, mimari tasarımda da yeni ve bilinçli olasılıklara kapılar aralayabilecektir. Kuram - söylem - eylem tutarlılığı, son dönemde kuramdaki dağılma sebebiyle önemi azalan arazi ve bağlam tartışmalarına inancı artıracak, yapı ve arazi arasında onarıcı ilişkiler kuracaktır.

KAYNAKLAR

Banham, Reyner, 1960, Theory and Design in the First Machine Age, Praeger, New York.

Berrizbeitia, Anita, 2007, “Re-placing Process”, Large Parks, (ed.) Julia Czerniak ve  George Hargreaves, Princeton Architectural Press, New York, ss.175-197.

Bois, Yve-Alain, 2000, “Stroll Around Clara Clara”, Richard Serra, (ed.) Hal Foster ve Gordon Hughes, MIT Press, Cambridge.

Civelek, Yusuf, 2009, “ Mimarlık, Tarihyazımı ve Rasyonalite: XX. Yüzyılın İlk Yarısındaki Modern Türk Mimarisinde Biçime Dayalı Sembolik Söylem Meselesi”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, cilt:7, sayı:13, ss.131-152.

Eisenman, Peter, 1998, “Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and Self-Referential Sign, (ed.) K. Michael Hays, Oppositions Reader: Selected Readings from a Journal of Ideas and Criticism in Architecture, 1973-1984, Princeton Architectural Press, New York.

Eldem, Sedad Hakkı, 1968, Türk Evi Plan Tipleri, İTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, İstanbul.

Erzen, Jale, 2004, “Tadao Ando’s Architecture in the Light of Japanese Aesthetics”, METU JFA, cilt:21, sayı:1-2, ss.67-80.

Irwin, Robert, 1985, “Being and Circumstance - Notes Toward a Confidential Art”, Being and Circumstance, Lapis Press, Larkspur Landing, California, ss.9-29.

Jenner, Ross, 2012, “Building Site: The Schaulager by Herzog & de Meuron and Zumthor’s Field Chapel at Wachendorf”, Proceedings of the Theoretical Currents II: Architecture & Its Geographic Horizons Conference - Lincoln, İngiltere.

Le Corbusier, 1999, Le Corbusier Talks with Students (1961), Princeton Architectural Press, New York.

Miwon, Kwon, 1997, “One Place After Another. Notes on Site Specificity”, October, sayı:80, ss.85-110.

Neutra, Richard, 1951, Mystery and Realities of the Site, Morgan & Morgan Publishers, Scarsdale New York.

Pavlides, Elefterios, 2007, “Four Approaches to Regionalism”, Architecture in Architectural Regionalism: Collected Writings on Place, Identity, Modernity and Tradition, (ed.) Vincent B. Canizaro, Princeton Architectural Press, New York.

Redfield, Wendy, 2005, “The Suppressed Site: Revealing the Influence of Site on Two Purist Works”, Site Matters, (ed.) C.Burns A. Kahn, Routledge Publications, New York, ss.185-222.

Schumacher, Thomas, 1996, “Contextualism: Urban Ideals and Deformations”, Theorizing a New Agenda for Architecture, (ed.) Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, Princeton, ss.294-307.

Steenbergen, Clemens, 2003, Architecture and Landscape, Birkhauser Publishers, Basel.

Tanyeli, Uğur, 2014, “Yerötesilik Pratikleri ve Mimarlığın İcadı”, Dosya, sayı:33, ss.8-21.

Wigley, Mark, 1994, “On Site”, Lotus International, sayı:81, ss.118-131.

URL 1. http://www.zorlucenter.com.tr/ [Erişim: 14.10.2020]

URL 2. https://www.varyap.com/varyap-meridian-istanbul/ [Erişim: 14.10.2020]

URL 3. “Armada”, http://atasarim.com.tr/tr/proje/armada [Erişim: 14.10.2020]

URL 4. “Büyükada’nın Yaşlanmayan Modernleri…”,  https://adalarpostasi.com/2016/08/13/2803/ [Erişim: 14.10.2020]

URL 5. “Valley Curtain, 1972”, https://richardljordan.com/post/149525598309/valley-curtain-1972-christo-and-jeanne-claudes [Erişim: 12.06.2020]

URL 6. “Le vent souffle où il veut”, https://blogs.uoregon.edu/danielburen/2015/02/17/le-vent-souffle-ou-il-veut-2009/

[Erişim: 12.06.2020]

URL 7. “Bruder Klaus Field Chapel | Peter Zumthor”, https://www.arch2o.com/bruder-klaus-field-chapel-peter-zumthor/  [Erişim: 12.06.2020]

URL 8. “Sto Werkstatt to Showcase World’s Best “Building Images”, https://www.archdaily.com/587052/sto-werkstatt-to-showcase-world-s-best-building-images [Erişim: 12.06.2020]

URL 9. “Konut Yerleşkesi, Kızılbel Evleri, Muğla - Fethiye”, http://www.nsmh.com/proje_detay.asp?lang=tr&ID=111 [Erişim: 10.10.2020]

URL 10. “Sedat Gürel Evi”, https://www.arkitera.com/proje/sedat-gurel-evi/ [Erişim: 10.10.2020]

URL 11. “Awaji Yumebutai - Tadao Ando”, http://kwc.org/photos/2009/05/awaji-yumebutai-tadao-ando-27.html [Erişim: 12.06.2020]

 NOTLAR

[1] Wigley, 1994, s.129.

[2] Neutra, 1951. Wigley, 1994, s.124.

[3] Wigley, 1994.

[4] Kwon, 1997.

[5] Irwin, 1985.

[6] Irwin, 1985.

[7] Eisenman, 1998, s.191.

[8] Mimarlıkta otonomluk tartışmalarına K. Michael Hays, Lauren Kogod, Diana Agrest, Mario Gandelsonas ve Stanford Anderson Aldo Rossi, Peter Eisenman ve John Hejduk katkıda bulunmaktadır.

[9] Her ne kadar hem Palladio Villa Capra’yı hem de Le Corbusier, Villa Savoye’yi de tariflerken yerleşeceği arazinin eşsiz güzelliklerinden bahsetse dahi, iki mimar da tasarımın nedenselliğinde ve projenin çizimlerinde araziyi dahil etmemiş gibi gözükmektedir. Bkz: Wigley, 1994.

[10] Banham, 1960, s.253.

[11] Kwon, 1997, s.93.

[12] Yapının arazi ile kurduğu ilişkinin eleştirel iyi-kötü ayrımına gitmesi bu yazının kapsamı dışındadır.

[13] Tanyeli, 2014.

[14] Le Corbusier, 1961.

[15] Schumacher, 1971, s.359.

[16] Civelek, 2009, s.139.

[17] Eldem, 1968, s.12.

[18] Kwon, 1997, s.85.

[19] Irwin, 1985. Berrizbeitia, 2007.

[20] Pavlides, 2007.

[21] Pavlides, 2007, s.239.

[22] Wigley,1994, s.125.

[23] Berrizbeitia, 2007.

[24] Irwin, 1985.

[25] Bois, 2000, s.62.

[26] Erzen, 2004, s.68.