28 Eylül 2018'de mimarlık teorisyeni Profesör Mario Carpo(1), İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi'nin açılış konuşmasını yapmak üzere Türkiye'ye geldi. (Resim 1, 2) Profesör Carpo'nun güncel araştırma alanı dijital teknolojiler olmakla birlikte, geçmişten bugüne yapmanın tarihi olarak genellenebilir. Açılışta yaptığı "İkinci Dijital Eşik: Yapay Zeka Çağında Tasarım" (The Second Digital Turn: Design in The Age of Artificial Intelligence) başlıklı konuşmasının odağını, "Sınıflandırma: Ara" (Don't Sort: Search) teorisi oluşturuyordu. Diğer disiplinlerde olduğu gibi mimarın yetişme sürecinde ve tasarım eğitiminde güncel teknolojiler ile ilişkisinin ne düzeyde tutulacağı ve üretimle nasıl bir işbirliği kurulacağı önemli bir tartışma konusudur. Teknoloji özellikle tasarlamak için bir ortam ve araç seti olmanın ötesinde öğrenmenin, bilgiyi işlemenin, inşa etmenin doğasına yaptığı yaratıcı müdahale ile geleneksel öğrenme pratiklerini kökten değiştirme potansiyeline sahiptir. Günümüzde yaparak öğrenme, mimarlık eğitimi ve pratiğin arakesitinde bize potansiyel bir alan sunuyor. Biz de "eğitimin ilk yılından itibaren tasarım ve üretim teknolojilerini anlamayı, sorgulamayı, geliştirmeye yönelik altyapı kazanmayı ve bu teknolojilerin yaratıcı kullanımı üzerine güçlü bir anlayış geliştirmeyi amaçlayan"(2) İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi "Computation Based Basic Design"stüdyosunun(3) bir parçası olarak bu konuyu Profesör Carpo ile 29 Eylül'de Hilton Bosphorus Otel'de buluşup irdeleme fırsatı elde ettik. Karşılıklı diyalog, tasarım eğitimi üzerinden yapma ve üretme biçimlerimize dair tekrar düşünme fırsatını bizlere tanıdı. Ancak bu yazıda, okuyucuya söyleşinin tamamı yerine doğrudan tasarım eğitimi odaklı kısmında bir gezinti öneriyoruz. Bu nedenle, yayın için söyleşi tekrar gözden geçirilmiş, kısaltılmış ve yeniden kurgulanmıştır.

Söyleşiye başlarken Bilgi Mimarlık temel tasarım stüdyosunu tartışmaya açabilmek için evrensel bir çerçeveden baktığımız kadar Türkiye bağlamına da kısaca değindik. "Bir mimarlık okuluna öğrenci seçimi nasıl olmalıdır?" sorusunun Türkiye'de lisans eğitimi bağlamında pek geçerli olmaması "Birinci sınıf mimarlık eğitimi nasıl olmalıdır?" sorusunu daha kritik bir noktaya taşıyor. Yurtdışında pek çok mimarlık okuluna adayların portfolyo, niyet mektubu ve kişisel geçmişleriyle mimari eğilimleri üzerinden değerlendirilmelerinin aksine Türkiye'de bazı istisna durumlar hariç (özel yetenek) sayısal başarılarıyla bir okula yerleştirilmesi söz konusudur. Bu nedenle, birinci sınıf tasarım stüdyosu çeşitli zeminlerden ve beklentilerden gelen, farklı ilgilere sahip mimar adaylarıyla stratejik bir karşılaşma alanıdır. Profesör Carpo, bu yerleştirme sürecini özgürleştirici bulduğunu ifade etmesine rağmen, ideolojik tutumun sayısal beceriyi ön planda tutan bir teknik okul (polytechnic system) niteliğinde olduğunu da yorumlarında dile getirdi.

Elbette her okulun ilk yıl tasarım stüdyosu için farklı yaklaşımları vardır. Bilgi Mimarlık birinci sınıf stüdyosunda bu karşılaşma süreci hesaplamalı tasarım bağlamında gerçekleşir. Stüdyo çerçevesinde kullanılan hesaplama teknolojileri ve araçları, yerleşik eğitim alışkanlıkları ve pedagojilerinin değişimini ve dönüşümünü de gerektirir. Teknolojiyi anlayarak onu yaratıcı bir biçimde kullanabilmeyi talep eder. Çünkü hesaplama teknolojileri ve araçları, tasarlarken pek çok olasılığın aynı anda görülebileceği, tasarım denemelerinin çok hızlı bir biçimde üretilip ortaya çıkarılabileceği ve tekrar tekrar geliştirilebileceği becerikli bir yapma mantığına sahiptirler. Müfredat, tasarım düşüncesi ve akıl yürütmenin bir yolu olarak hesaplama fikri üzerine kurulmuştur. Dijital ara yüzlerin yardımı ile yaparak öğrenmeye yoğunlaşır. Tüm öğrenciler mimarlık eğitimlerine bu ortak stüdyo ile başlarlar. Şu noktada, sadece "Computation Based Basic Design" dersinin başlığını bile açarsak aslında hesaplamalı tasarım derken Bauhaus geleneğinin de inkar edilmediği görülür. Stüdyo, şeylerin doğası, malzeme araştırmaları, teknolojileri ve onların yakın / uzak çevreleriyle ile olan ilişkileriyle yoğun bir şekilde bağlantılıdır. Okul, bir sonraki adımı denemek için kapsamlı bir laboratuvar ortamına imkan tanır.

Bal, Avanoğlu: Profesör Carpo, bu noktada kitabınızda derinlemesine tartıştığınız "ikinci dijital eşik" bağlamında birinci sınıf stüdyosu ve tasarım eğitimi hakkında ne düşünüyorsunuz?

Carpo: İlk yıl her zaman tasarıma giriştir, çünkü tasarım seçen öğrenciler bunun ne olduğunu bilemezler. Yaptıkları sonu belirsiz bir seçimdir. Mimarlık aile geleneği değilse neyin içine düştüklerini kestiremezler. Bartlett'taki birinci sınıf stüdyosu, ilk yıl tüm öğrencilerin uygulamalı olarak brikolaj, maske gibi temalar üzerinden ilerledikleri genel bir stüdyodur. Tasarım dersi vermediğim için tasarım stüdyosunun ne olabileceği konusuna çok girmek istemiyorum, ancak teknolojiyle ilişkisi üzerine genel olarak konuşmak gerekirse, hesaplama aracı ne kadar erken başlarsa o kadar iyidir. Kendi geçmişim dolayısıyla bu konuya çok da önyargısız yaklaşamıyorum, çünkü önce geleneksel teknik üzerinden başladığım mimarî yolculuğum, ilerleyen zamanlarda hesaplamalı tasarım araçlarıyla yeni bir katmana sahip oldu. Ben mimarî çizim için önemli olan tasarı-geometriye yeni başlamışken bilgisayarlar henüz ortalıkta değildi. Bilgisayarların nasıl çalıştığını anlayabilmek için tasarı-geometriyle ilgili temel bilgilere sahip olunması gerektiği görüşündeyim. Çünkü aynı mantıkla işliyorlar. Örneğin, geometrik formların teknik çizim prensiplerinden bihaber olan öğrencilere bilgisayar ortamında hazırlanmış bir model verirseniz, asla bilgisayarın ne tür işlemler yaptığını anlamazlar. Muhtemelen, geçmişte gündelik hayatımızın bir parçası olan tasarı-geometri üzerine bugün o kadar vakit harcamaya gerek olmayabilir. Ancak nasıl fotoğrafı anlamak için perspektif bilmek gerekirse, modelleme bilmek için de geometrik çizimlerin izdüşümlerine dair bilgiye sahip olmak gerekir. A ve B yer değiştiremez, B ancak A'nın üzerine koyarak inşa edilir.

Bal, Avanoğlu: Peki, bunlar paralel süreçler olamaz mı? Çünkü eksik ya da fazla, biz tamamını paralel süreçler olarak anlatmaya çalışıyoruz. Mimari geometri, bahsettiğimiz dijital arayüzler aracılığıyla ele alınan bir dersken mimarî çizim, geleneksel yöntemlerle ortogonal ve paralel projeksiyon, ayrıca perspektif ile haşır neşir olunan, tüm çizim gösterimlerini ve inşalarını öğrendikleri bir stüdyodur.

Carpo: Güzel. Bu olmadan, bilgisayar destekli tasarım kullanamazsınız.

Bal, Avanoğlu: Aynı zamanda stüdyoda da 1:1 ölçekte uygulamalı olarak (hands-on making) tasarım yapmayı amaçlıyoruz. (Resim 3) Nesnelere ve tasarımlara, temsillerinden ziyade, 1:1 fiziksel varlıklarıyla yaklaşıyoruz. Teknolojiyle 1:1 yaparak öğrenmenin öne çıktığı günümüzde mimarî üretimin imgesel gösterim ile ilişkisi nerede duruyor olabilir?

Carpo: Floransa'da mimarlık eğitimimin ilk yılında sürekli çizim yapıyorduk, sadece bir egzersizimiz büyük bir model yapmayı amaçlıyordu. Bu egzersiz çerçevesinde çıta ve ip kullanarak bir strüktür inşa etmemiz istenmişti. Bize çıta ve ipin hiçbir maddi ve strüktürel açıklaması yapılmadan saf bir yaparak öğrenme süreci kurgulanmıştı. Ancak şimdi, profesörümüzün neden bu egzersizi yapmamızı zorunlu kıldığını anlayabiliyorum. Ama o zaman neredeyse kendimi öldürüyordum, ellerimi kesip durmuştum. Birkaç kez hastanelik bile olmuştum (biraz abartıyorum). Bu durumu yıllar sonra kendime şöyle açıkladım: Mimarlık bir gösterim sanatıdır. Mimarlık doğrudan binayı yapmak değil, bu binayı yapılır kılacak gösterimleri üretmektir. Bu, bir mimari tasarım geleneğidir.

Bal, Avanoğlu: Robin Evans'ın Translations from Drawing to Building and Other Essays(4) kitabında söylediği gibi mi?

Carpo: Evet. Mimarlık mesleği tarihsel olarak, Rönesans'ta doğdu diyebiliriz. Hümanistler mimarın bir usta veya zanaatkardan farklı olarak bina değil, açık ve temiz çizimler yapması gerektiğini söyler. Mimar binanın çizimini yapar, araziye gitmez. Çizimi ustaya verir ve teknik talimatlar olarak çizimdeki gösterimler, bir başkasının elinde bir noktada fiziksel bir nesne haline gelir. Ancak gösterim ve üretimi birbirinden ayıran bu mimarlık pratiği anlayışı, dijital araçlarla birlikte teorik olarak geçerliliğini günümüzde yitirmiştir. Artık aynı arayüzde, aynı makine ile aynı masada çizimin altlığını hazırlamaya başlayabiliyor, tasarım ve üretimi yapabiliyoruz. Ekranda gördüğümüz her şeyi basabiliyoruz. Robin Evans'ın çizimin binaya tercümesi olarak dile getirdiği zihindeki fikirler ve kağıt üzerindeki gösterimler ile somutlaşan binalar arasındaki ideal ayrım 20 yıl öncesine kadar geçerliydi. (Resim 4) O zamana kadar birçok tercüme aşaması söz konusuydu ve ilk önce fikir vardı. Sonra fikir çizim olarak maddeleşirdi. Bu, fikir ile ekran arasında hâlâ süregelen ayrımın ilk tercüme aşamasıdır. İkinci aşamasıysa ekran ile fiziksel nesne arasındadır. Eğer bir çaydanlık ya da bardak yapıyorsanız, teknolojiyle bu ikinci ayrımı ortadan kaldırmanız mümkün. Ancak henüz bir gökdeleni basmaktan bahsedemiyoruz, onu inşa edebilmek için geleneksel metotları kullanmak durumunda kalıyoruz. Yani, zanaat ve hesaplamalı tasarımı hemhal eden sizin birinci sınıf stüdyonuz 50 yıl önce anlamsız olacakken şimdi çağın ruhudur.

Çizgi ve çizimin geleneksel olarak mimarlık söyleminin en temel bileşenlerinden biri olduğu elbette yadsınamaz. Mimari tasarımda çizim, bir düşünce ile bina arasında inşaya rehberlik edecek görsel, doğru ve temsili bir ilişki kurmaya imkan tanır. Bu tür çizimler işaretler, prensipler, kurallar dizisiyle sıkı protokollere dayanır. Çizim, mimarlar için aynı zamanda sadece binaları inşa eden disiplin olma söylemini kırmayı mümkün kılan yaratıcı bir hareket alanı da tanımlar. Mimara her tür kurumsal, politik ve ekonomik kısıtlamadan uzak, ifade etmek ve yönlendirmek istediği duruma yoğunlaşma fırsatı tanır. Ona bir özgürlük alanı yaratır. Çizim, farkındalık, eleştiri ve söylem üretmesi için mimarı motive eder. İnşa gereksiniminden kurtarılmış bu çizimler, bir binaya tercüme için rehberlik etme zorunluluğuna sahip değildir. Bu tür çizimlere, çizgi mimariler olarak bakılabilir. Çizgi mimariler, çizimin şiirsel karakterine vurgu yapar ve kağıt üzerinde, yani temsilde kalmak üzere üretilirler. Çizginin teori ve tasarımdaki ortak rolü ile bir söz söylemek, pozisyon almak, yorum üretmek üzere spekülasyon yapmak için vardırlar. Çizgi mimariler, çizginin iletişim kuran, atmosfer yaratan imge boyutuna vurgu yapan çizim inşalarıdır. Piranesi (Resim 5), Boullée (Resim 6), Lebbeus Woods, Archizoom ve diğerleri teknik kısıtlamalardan ve kabullerden kendilerini muaf tutup zamanlarının mimarlık anlayışına eleştirel bir bakış sunan muhalif bir pozisyon sunar. Bu bakımdan dijital teknolojilerle birlikte çizgisel gösterimin üretim odaklı araçsallaştırılmasının izleri tarihsel olarak da epey geriye giden çok daha geniş bir tartışma alanı açar. Bunun yanı sıra, çizgisel gösteriminin dilinden ayrılan kolaj da ikinci dijital çağda, teknolojiyle beraber irdelenmeye değer bir potansiyele sahiptir.

Bal, Avanoğlu: Metropolis'te yayımlanan "Post-Digital 'Quitters': Why the Shift Toward Collage is Worrying"(5) isimli makalenizde, kolaj tekniğinin içinde bulunduğumuz dijital devir içerisinde kullanılmasının, romantik ve endişe verici bir teşebbüs olduğunu belirtiyorsunuz. Kolaj tekniğinin, tarih boyunca dönüm noktalarını belirleyen önemli konumu da dikkate alınınca (canavarlar, kolaj şehirler ve benzeri), bugün niye benzer bir kritik konumda duramadığını açıklayabilir misiniz?

Carpo: Kolaj, yirminci yüzyıl boyunca kritik bir konumdaydı. Kolaj, hem modernist hem de post-modernist olarak görülse de, kolajın post-modernist bir teknikten ziyade, modernist bir teknik olduğunu düşünüyorum. Tarihsel olarak bakıldığında, kolaj, fotoğraf tekniğinde yapıldığı gibi kes-yapıştır tekniğidir. Öyleyse, bu tanım çerçevesinde, kolaj modernist bir tekniktir. Aslında, post-modernizmin kökeninde, kolajın önemli bir unsur olduğu söylenemez. Ancak günümüz için problem oluşturan asıl mesele, post-dijital mimarların, kolajı bir tür geri dönüşüme sokmasıdır; çünkü photoshop ile kes-yapıştır yapılamaz. Kes-yapıştır, makas ve kağıtla yapılan fiziksel ve mekanik bir eylemken, dijital ortamda bu mekanik eylem söz konusu değildir. Dijital ortamda, söz konusu olan kesintisiz dönüştürmeler (transformation), birleştirme (merge) ve biçim-değiştirmedir (morphing), kolaj değil. Biçim-değiştirme, kolajın bir sonraki aşamasıdır. O sebeple, photoshop programı üzerinden, kolaj tekniğini geri dönüşüme sokma fikri, bir teknik absürtlüktür / bir hatadır. Ancak, bu durumun farkındalığı ile teorik bir tartışma açmak mümkün. Kolaj dijital ortamda ölü olmasına rağmen kolajın dijital kuram üzerinden tekrar yorumlanması ve bu yorumdan yeni bir teori yaratılması ilginç bir nokta olabilir. Bunu bilgisayar ortamında nasıl yapabiliriz? Şöyle bir strateji geliştirilebilir: Bilgisayar ortamının teknik araç olarak kullanılarak, çeşitli parçaların birbiri ile birleştirme pratiği, bize ne katıyor görmek. Ancak kes -yapıştır yöntemi ile değil.

Bal, Avanoğlu: Öyleyse, bugün hâlâ, kolaja nostaljik bir üretim olarak bakmayı yenmenin bir olasılığı var diyebiliriz.

Carpo: Ama, bu kolaj olarak değil, kolaj 2.0 olarak isimlendirilmelidir. Aslında, dijital ortamda birleştirme ve biçim değiştirme fikri tamamen meşrudur. Sadece birinin bunun kuramını, teknolojisini ve stratejisini geliştirmesi gerekmektedir. Niye, çocukken kesip yapıştırarak yapabildiğim şey için bilgisayara ihtiyacım olsun? Dijital kolaj üzerine bir stüdyo geliştirin, ancak post-dijital kolaj değil, dijital kolaj.

Bal, Avanoğlu: Açılış konuşmasında bahsettiğiniz, özellikle kütüphane örneği üzerinden tartışmaya açtığınız, sınıflandırma-kodlama meselesini evrensel dil konusuyla beraber düşünebilir miyiz? Özellikle, John Wilkins'in ondalık sayı sistemine benzer olan analitik dil tasavvuru üzerinden düşünürsek, "Sınıflandırma: Ara" projesi, Babil Kulesi efsanesinden beri süregelen, mimari göstergebilimi (ki mimari göstergebilimi tarih boyunca evrensel bir mimari dil inşasında kilit bir rol oynamıştır), tümcebilim kanallarına da açılımları olan, evrensel dil projesi ile kesişebilir mi?

Carpo: Evrensel dil konusu uzmanlık alanım değil, ancak Umberto Eco'nun evrensel diller hakkında bir kitabı(6) var. 17. yüzyılda Leibniz, evrensel bir dil yazmaya teşebbüs etmişti, bu dil matematik üzerine temellenmekteydi. Ancak Leibniz'ten önce, Jan Amos Komenský isimli başka bir çılgın barok matematikçi vardır. Komenský, hayatının tamamını sayıların kombinasyonuna dayanan evrensel bir göstergebilim dili yazmaya adamıştı. Tabii ki, bu dil işlemedi. Ondalık Sınıflandırma Evrensel Sistemi'ne (UDC, The Universal System Of Decimal Classification) aşina mısınız? The Second Digital Turn isimli kitabımda, UDC'ye kısaca değindiğim bir bölüm(7) var. UDC, Paul Otlet isimli çılgın bir Belçikalı tarafından icat edilmiş, her şeyi kapsayan, evrensel bir sınıflandırma sistemidir. Otlet, çeşitli kütüphane sınıflandırmaları hakkında bilgi sahibiydi ve UDC hâlihazırda kullanılmaktaydı. Otlet, her şeyi kapsayabilecek daha da genel bir sistem yaratmak istiyordu. Yüksek miktarda bir finansal destek aldı, tam rakamını bilmiyorum. Bu proje, tasarımının belli bir kısmına Le Corbusier'in de dahil olması sebebiyle mimarlık tarihinde de nispeten bilinmektedir. Mundaneum ismini verdikleri bir bilgi sarayı inşa etmek istiyorlardı (Resim 7-9) ve Le Corbusier bir takım fikirler sunmuştu. Elbette, hiçbir zaman inşa edilmedi. Ancak, Google şimdi, Paul Otlet'ye adanmış bir sınıflandırmanın evrensel biliminin müzesini kurdu. Genel bir Google kullanıcısının -ki hepimiz öyleyiz- bakış açısı bakımından anlamsız bir durum, çünkü Google artık sınıflandırma ile ilgilenmemekte. Google, sınıflandırma yapmaz, arar. Bir dipnot: Google arama motorları aslında, bizim görmediğimiz, birçok sınıflandırma işlemi yapmaktadır; çünkü bütün World Wide Web'in (www-internet sunucuları ağı) tamamını aramak mümkün değildir. Yani gerçekte, her bir arama yapıldığında, her ne kadar saf anlamıyla bir arama yapıldığını düşünsek ya da saf bir aramanın yapıldığını düşünmek istesek de aslında çok derinleşmiş görünmez bir sınıflandırma sistemi ile karşı karşıyayızdır. Bunlar, Google'ın daha hızlı arama yapmasını ve evrensel World Wide Web'i belli aralıklarla yenilenen alt kategorilere bölmesini sağlayan kısayollardır. Yani, aslında çok gelişmiş sınıflandırma sistemleri kullanılmaktadır. Yani, benim "Sınıflandırma: Ara" teorimi, Google arama motorlarına genel olarak uygulayamayız, çünkü World Wide Web'i her seferinden en baştan aramak henüz mümkün değil. Bu sebeple kısa yollar var. Ancak, Gmailhesabımızda bir arama yaptığımızda, bu tam olarak saf bir arama işlemidir. Gmail hesabımızda, bir kelime araması yaptığımızda, örneğin, John kelimesini aradığımızı varsayalım, (her harf sekiz 0 ve 1'den oluşan bir octet olduğundan), bütün arşiv, otuz iki adet 0 ve 1'den oluşan dizilimi tarayacaktır. Bu tam anlamıyla, hiçbir hiyerarşik sınıflandırma sistemi olmadan uygulanan saf bir arama işlemidir. Basit aramalar böyle işler. Bütün World Wide Web'i ararken de aynı şekilde çalışılabilir, ancak bu işlem çok uzun sürer. Bu nedenle yapılmaz.

Bal, Avanoğlu: Evrensel dil ve evrensel sınıflandırma sistemleri ile de bağlantılı olarak evrensel bir eğitim sisteminden söz etmek mümkün mü?

Carpo: Sizin de mutlaka bildiğiniz gibi, mimarlık tarihine sistematik bir yaklaşım öğretilmesi fikri bile tartışmalıdır, çünkü Batı'daki bir Avrupa mimarlık okulunda, Batı mimarlık tarihi kanonu, Antik Yunan'dan başlar, Vitruvius'tan Zaha Hadid'e ya da Peter Eisenman'a kadar uzanır. Ama bu Batı mimarlık tarihi kanonudur. Bu, New York'ta, Londra'da olanları açıklayabilir, ancak örneğin burada olanları açıklamaya yetmez. Paris'teki bir Fransız mimarlık okulunda, eğitim sistemi tarafından zorunlu kılınan Batı mimarlık tarihi dersini veriyordum; bildiğiniz gibi Fransız nüfusunun büyük bir çoğunluğu Müslümandır. Ama bildiğim bütün okulların hepsinde -o dönem bildiklerimde- zorunlu dersler, mimarlık tarihi I ve mimarlık tarihi II idi. Mimarlık tarihi I dersi, Antik Yunan'dan başlayarak endüstriyel devrime uzanan Batı kanonu idi. Mimarlık tarihi II ise, endüstriyel devrimden Bauhaus'a kadar. Mimarlık tarihi I dersini verirken, bir keresinde, bir grup öğrenci yanıma gelerek, "Profesör Carpo, niye hep kiliseler üzerinden anlatıyorsunuz ve hiç camilerden bahsetmiyorsunuz?" diye sordu. Ben de "Sinagogları da öğretmiyorum." dedim. Okulun müfredatı tarafından sadece kiliselerin tarihini anlatmakla yükümlüyüm, çünkü burada Batı mimarlık tarihi kanonunu öğrenmekle yükümlüsünüz ve Avrupa -ancak yakın tarihimize kadar- sadece kilise inşa etmiştir. Vitruvius'tan Peter Eisenman'a uzanan herhangi geleneksel bir Batı mimarlık tarihi kanonu düşünüldüğünde aklıma gelen bir anekdotu anlatayım. Siyasal Bilimler Okulları'nda yapılan bu şakayı acaba bilir misiniz? Batı politik düşünce tarihine giriş dersi, Plato'dan NATO'ya olarak isimlendirilir (İngilizcesinde uyaklı: from Plato to NATO). Batı politik düşünce tarihi olduğundan, Antik Yunan'dan başlayıp, NATO'ya ulaşır ve Batı'nın üstün olduğunun ideolojik ispatını da beraberinde getirir. Aslında, bu şaka Batı'nın dünyanın geri kalan yerlerine de hakim olduğu hakkında da bir fikir vermektedir, çünkü Batı filozofik geçmişi sayesinde avantajlı durumdadır. Özellikle NATO'nun şu an dünyadaki en güçlü askeri ittifak olduğu düşünülünce, Batı geleneğinin diğer tüm geleneklere kıyasla üstünlüğü söylemdeki gizli ideolojidir. Öyleyse, Vitruvius'tan Peter Eisenman'a uzanan bir mimarlık tarihi anlatınca da aynı oyunu yürütüyor sayılırız. Bu, bir geleneğin diğer geleneklerden üstün olduğunun ideolojik varsayımını beraberinde getiren tek bir kanondur. Bu kanon içerisinde, sömürgecilik tarihi de gerekçelenmiş olur. Ancak artık bunu öğretemeyiz, çünkü böyle bir dünyada yaşamıyoruz.

Bal, Avanoğlu: Son olarak her dönemde mimarın eğitimine dair bir kitap ile karşılaşıyoruz, diyebiliriz. Sizce bu dönemde böyle bir kitap mümkün mü? Olsaydı, ne olurdu veya olması neden mümkün değil?

Carpo: Bir mimarın eğitimi… Mimarlık okulları oldukça, hâlâ öğretecek bir şeylerimiz olduğunu varsayabiliriz. Her mimari dönemde, her iki senede bir, bir kişi yeni bir öneri ile ortaya çıkar. Bir mimarın eğitimi konusunda, üzerine temellendirebileceğimiz kesin kurallar yoktur. Eğer bir doktor ya da mühendis yetiştirilecekse eğitimlerinin dayanak aldığı ve herkesin mutabık olduğu temeller vardır. Bu temelleri herkesin öğrenmesi gerekir. Tasarımda ise böyle bir kesinlikten bahsedemeyiz. Fikir birliğinde olunan bir takım noktalar olsa da tasarımda, çeşitli meseleleri daha önemli ya da önemsiz kılan her şey otoriter ve hatta ideolojiktir. Bir mimarın matematikte iyi olması savı bile… Mimarın matematik bilmesini zorunlu kılan eğitim düzenlemesi büyük ihtimalle bir fikir birliğinin ürünüdür. Karar verirken, düşünmüşlerdir: Bir mimar ne yapar? İnşa eder. Öyleyse, mimarın matematik bilmesi kanaatine varmışlardır. Bu, büyük ihtimalle eğitim sistemi hazırlanırken 70 sene öncesine ait bir vakadır. Bugün ise, bahsi geçen bu eğitim sisteminin bir karşılığı yoktur. Bir mimarın ansiklopedisi ne olurdu, kestiremiyorum.

* İstanbul Bilgi Üniversitesi'ne, Mario Carpo'ya ve Şebnem Yalınay Çinici, İdil Karababa ile Ecem Ergin'e özel teşekkürlerimizle.

NOTLAR

1. The Bartlett, University College London, Mimarlık Fakültesi'nde Reyner Banham Mimarlık Tarihi ve Kuramı Profesörü.

2. Yalınay Çinici, Şebnem, 2018, "BİLGİ Mimarlık 16. Venedik Mimarlık Bienali'nde: ComputationBased_BasicDesign Studio@BİLGİ ve CARAPACE", Arredamento Mimarlık, sayı: 320, s.93.

3. Şebnem Yalınay Çinici ve Onur Yüce Gün'ün geliştirdiği ve başlattığı birinci sınıf stüdyosu, 2009 yılından bu yana konu üzerine çalışan genç akademisyenler ve bu konuda uygulama alanında öncü mimarlar tarafından esnek ve dinamik bir ekiple yürütülmektedir. Stüdyo ile ilgili daha detaylı bilgi için: www.archindid.bilgi.edu.tr [Erişim: 29.11.2018]

4. Evans, Robin, 1997, Translations from Drawing to Building and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.

5. Carpo, Mario, "Post-Digital 'Quitters': Why the Shift Toward Collage Is Worrying", www.metropolismag.com/architecture/post-digital-collage [Erişim: 10.09.2018]

6. Eco, Umberto, 1995, The Search for the Perfect Language (The Making of Europe), Wiley-Blackwell, Cambridge, Massachusetts.

7. Carpo, Mario, 2017, "2.2 Don't Search: Search", The Second Digital Turn, the MIT Press, Cambridge, Massachusetts, s.28.