Mimarlık-sanat birlik/teliği(1) 20. yüzyılın erken dönemlerinden itibaren mimarlık ortamının konusu olmuştur. II. Dünya Savaşı’ndan sonraki dönemde (postwar) ise bu konu düşünsel çerçeveden çıkmış ve uygulamalarda da üretkenlik kazanılmıştır. Savaş sonrası dönemde modern mimarlığın “yeniden kavramsallaştırıldığı”(2) (reconceptualizing) bir ortamda, yeni kentsel yaklaşımların demokratik özgürlük, kimlik ve yer ile olan ilişkiler biçimindeki kavramlara yoğunlaştığı ifade edilmektedir.(3) Bu bağlamda, modern mimarlık güncel koşullara uyum sağlayan olanaklar geliştirememesi nedeniyle eleştiriye uğramıştır. Modern mimarlığa yöneltilen bu eleştirilerin bir bölümü insanlara mesafeli olan duruşu üzerine yoğunlaşmıştır. Bu doğrultuda, estetik ihtiyacın önemi ve insan duyularına hitap eden tasarımların gerekliliği mimarlık ve toplum ilişkisini gözeten tartışmaların önemli bir kısmı haline gelmiştir. Savaş sonrası dönemde uluslararası ortamdaki bu yaklaşımın benzeri Türkiye’deki mimarlık ortamında da kendini göstermiştir. Türkiye’de mimarlık çevresi de benzer endişeleri ve koşut oluşumları deneyimlenmiştir. Bu eleştirel ortamın içinde, çalışmanın zeminini oluşturan mimarlığın sanatla kurduğu diyalog da yerini bulmuş, modern mimarlık ilkelerinin yeniden değerlendirilmesi süreci bir anlamda mimarlığın plastik sanatlarla bağlarını yeniden inşa etme sürecine dönüşmüştür.

Bu nedenle, savaş sonrasındaki modernist yaklaşıma referansla temel soru şu şekilde ortaya çıkmaktadır: Neden modern mimarlık modern sanatı bu dönemde bünyesine dahil etmek istemiştir? Sanat eserlerinin kamusal alanlara konumlandırılma durumu, dönemin tartışmalarında sıkça rastlanan duvar ve resim sanatı arasındaki uyum üzerine yoğunlaşan vurgular, soyut ifade dilinin ve yerel referansların kullanılması biçimindeki yaklaşımlarla birlikte düşünüldüğünde bu konu toplumsal boyuta, kamusal anlama ilişkin olarak başka soruları da gündeme getirmektedir. Toplumsal işlevinin sorgulandığı bir dönemde, modern mimarlığa yönelik eleştirilerin üstesinden gelme noktasında sanat bir araç olarak mı görülmüştür? Eğer öyle ise, sanat alanından bu şekilde bir yarar sağlama eylemi, mimarlık üretiminin kamusallık düşüncesini desteklemek için nasıl bir çözüm sunmuş ve ne tür bir ilişki kurgulamıştır?

II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI DÖNEMDE DEĞİŞEN BAĞLAM VE MİMARLIK

Türkiye, 1946 yılında kurulan Demokrat Parti ile çok partili sistemi deneyimlemeye başlamış ve Demokrat Parti’nin 1950 seçimlerini kazanmasıyla birlikte bu deneyim somut bir safhaya geçmiştir. Bu dönemde Türkiye Batı ile olan ilişkisinde yeni bir tutum benimsemiş ve izole yapıyı terk ederek Batı ile yoğunlaşan ilişki dönemini başlatmıştır. Kapitalist dünya ile olan ilişkilerin yoğunlaşması liberal prensiplere dayanan yeni bir ekonomik yaklaşımı beraberinde getirmiştir. Bu yeni yönelim diğer toplumsal alanların işleyişinde de etkili olmuştur.(4)

Bu noktada önemli gelişmelerden bir diğeri kabul edilen yasalar (1951’de kabul edilen Yabancı Sermaye Yatırımlarını Teşvik Kanunu ve 1954’te kabul edilen Yabancı Sermayeyi Teşvik Kanunu) ile yabancı sermaye yatırımlarının ülkeye girişinin amaçlanmış olmasıdır.(5) Ekonominin hızlı bir biçimde kalkınabilmesi için devlet eliyle yapılan yatırımların yanı sıra yabancı sermayeyi içeren serbest piyasa sisteminin oluşturulması gerekli görülmüştür.(6) Devletin yürüttüğü projelerin yanında yeni ortaya çıkan özel sektör mevcut mimarlık ortamı içinde yeni bir yön oluşturmaya çalışan ve modernist söylemle entegre olmuş bir çözüm arayışında olan mimarların yeni ve etkili teşvik edici gücü olmuştur. Bu ekonomik yaklaşımın bir ürünü olan holding şirketleri, yapılarında içerdikleri sanat eserleriyle, ticari bir meta şeklinde düşünüldüğünde, kapitalist bir görünüm oluştururlarken bir yandan da kendi kurumsal kimliklerini yaratmada onlara işlevsel bir rol biçmişlerdir.

Divan Oteli örneğinde, mimar Abdurrahman Hancı’nın üstlendiği yenileme sürecinde binanın birçok sanat eserini içermesi planlanmıştır. Bu projede otelin pastanesinde yer alan ve Hancı’nın pastanenin “alamet-i farikası” olarak nitelendirdiği(7) Füreya Koral’ın seramik eseri de ticari ve sanatsal alanları birleştirme olanağını yaratmıştır. (Resim 1) Pastane müdürü tarafından müşteriler için bastırılan broşürde bu eserin hikayesine de yer verilmiştir. Bu noktada, Koral’ın seramik işinin basit bir şekilde sadece mekânda yer alan ve mekânı dönüştüren bir eser olmadığı, bunun ötesinde kurum için reklam niteliği taşıyan bir araç görevi gördüğü ve bu anlamda direkt olarak kamusal bir anlamla ilişkilendirilebileceği düşünülebilir. Bu durum, sanat eserini sadece satılan ürünlere bir fon oluşturan nesne durumundan öteye taşımış, kasıtlı ve kasıtsız olarak ticari amaçlı reklam değeri kazandıran ve bu sayede otelin kurumsal kimliğini de besleyen bir konuma getirmiştir. Bu durum Sibel Bozdoğan’ın, iş dünyası ve sanat dünyası arasındaki ittifakı özetlemek için öne sürdüğü “mimarlıkta artı değer yaratma”(8) iddiasını desteklemektedir.

1961’de kabul edilen yeni anayasayla birlikte, beş yıllık kalkınma planının hazırlandığı planlı döneme geçiş başlamış(9) ve yeni yasal düzenlemelerle daha özgür bir ifade ortamı ve örgütleşmenin yolu açılmıştır. Bu doğrultuda, 1960’lar toplumsal bilinçliliğin önplana alındığı bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu toplumsal bilinçlilik ortamında modern mimarlığa yönelik eleştiriler insan ihtiyaçlarına vurguyu ve mimarlık-toplum arasında diyaloğu güçlendirmenin gerekliliğini içermiştir. Bu toplumcu bakış açısına yönelik duyarlılık sadece mimarların yazılarında ve söylemlerinde ortaya çıkmamış ayrıca Mimarlar Odası’nın da gündemini oluşturmuştur. Öyle ki, 1962’de Oda, yazışmalarında kullandığı tüm kağıt ve zarflarına “Mimarlık Toplum Hizmetinde” damgasını koymuştur.(10)

Jürgen Joedicke’e göre günün temel sorunu insan ihtiyaçları ve sanatsal içgüdüler ile ilişkili olacak biçimde mimarlığın konumudur.(11) Cengiz Bektaş da bir yazısında 1950 sonrası mimarlığın kopuk tutumuna değinmiş, bu tutumu toplumun gerçekliklerini düşünmemek ve modayı takip etmekten öteye gidememek olgusu üzerinden eleştirmiştir. Bektaş’a göre, 1970’lerde mimarlar daha sorgulayıcı olmuş, toplumun tüm katmanlarının ihtiyaçlarına yanıt veren toplumsal konuları göz önünde bulundurarak bu problemi çözmeye çalışmışlardır.(12) Üstün Alsaç da bu dönemi değerlendirirken 1960 ve 1973 yılları arasını sosyal konulara odaklanma dönemi olarak adlandırmaktadır.(13) Özetle, toplumsal sorunları konu edinen ve irdeleyen yaklaşımlar dönemin Türk mimarlarının söylemlerinde yerini almıştır.

GÜNDELİK YAŞAMDA SANATLA KURULAN BİRLİK/TELİK

Toplum merkezli görüşlerin kararlılıkla altının çizildiği bir bağlamda, mimarlık da toplumla bir bağ kurmak ve uzlaşım sağlamak için insancıl mekânlar yaratma şeklinde bir çözüm üretmeye yönelmiştir. Bu anlamda, sanatla kurulan birliktelik sözkonusu soruna uygun bir çözüm olarak nitelendirilmiştir. Çünkü, ortak geçmişe ait tanıdık imgeler ve referanslar içeren eserlerin yapıya dahil edilmesi toplum ile iletişim kurmayı sağlayan bir eylem olmakta ve sanat eseri ise kurulacak bağa hizmet eden bir araç görevi görmektedir.

Öte yandan, Akademi tarafından 1933’te hazırlanan sanat eserlerinin mimariye dahil edilmesi için önerilen yasa tasarısı da düşünülecek olursa, sanatın günlük hayatın her alanına girmesi isteği sanat çevresinin erken Cumhuriyet döneminden beri temel endişelerinden birisi olduğu açıkça görülmektedir.(14) Konu ile ilgili ilk girişim 1933’te Akademi müdürü Namık İsmail tarafından düzenlemenin işleyiş biçimi de öneren ve güçlü bir organizasyon oluşturmak için süreci açıkça tanımlayan bir kanun teklifinin hazırlaması şeklinde yapılmıştır.(15) Daha somut bir adımın ise İzmir milletvekili Avni Başman tarafından atıldığı ve TBMM’de 14 Aralık 1953’te yapılan toplantıda bir öneri sunulduğu, ancak bu önerinin 29 Ocak 1954’te geri çekildiği görülmektedir. Yine benzer bir girişim Eğitim Bakanı Reşit Galip tarafından yapılmış ama bu da gerçekleşemeyen bir tasarı olarak kalmıştır.(16) Öte yandan daha derin bir araştırma göstermektedir ki, kamusal binalar için bu tip bir kanun oluşturulmasa da farklı amaçla oluşturulan bir jürinin tanımlandığı 1937 yılındaki bir kararnamenin 13.09.1938 tarihli ve 2/9588 numaralı ekinde, devlet eliyle yapılan binalara yerleştirilecek fresk, mozaik, duvar resmi gibi eserlerin seçimi için de aynı jürinin görevlendirildiği belirtilmiştir. Böylelikle konu, bir kararname eki düzeyinde kalmış ve tam anlamıyla çerçevesi belirlenmiş bir yasal düzleme oturtulamamıştır.

Kanun düzenlemesi süreci ile ilgili olarak, Tural Erol bu tip bir projenin sosyalizmin çözmesi gereken bir problem olduğunu ve bu nedenle devletin sorumluluğunda yer aldığını yazılarında sıkça vurgulamıştır. Erol’a göre devlet, sanatın topluma katkı koyabilmesi ve insanların hayatlarına nüfuz etmesi için gereken olanakları sağlamalıdır. Erol’un formülasyonu resmin sınırlarının genişletilmesi ve onları seramik veya fresk yüzeylerine ya da vitraya dönüştürülmesini içerir.(17) Bu çözüm planı, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun resmi geçici bir nesne olmaktan öteye götürecek, “göçebe bir hayattan”(18) kurtarması için önerdiği çözüm ile benzerlik taşımaktadır.

Matthew Nowicki bu yıllarda Mimarlık dergisinde yayımlanan bir yazısında mimarlık alanında hümanizm konusuna değinmiş, hümanizmin modern mimarlığın bir numaralı temeli olduğunu öne sürmüştür. Ona göre, konfor ve keyif sadece mekân içindeki fiziksel etkileşimlere bağlı değildir.(19) Nowicki fresk, mozaik ve çini gibi sanat eserlerini mimarlığa dahil ederek buna uygun bir çözüm bulunabileceğini, bu elemanların modern mimarlığın serbest plan düzenlemesi ile mükemmel bir uyum yakalayacaklarını belirtmiştir.(20) Nurullah Berk de, benzer biçimde, doğası gereği böyle bir birlikteliğin hümanizmin bir yansıması olacağını savunmuştur.(21)

Vakko fabrika binası örneğinde, tasarım konseptinin oldukça merkezinde yer aldığı görülen bu tip bir hümanistik niyet mimar tarafından açıkça ifade edilmiştir. Mimar Haluk Baysal, sanat eserlerini projeye dahil etmenin ana düşüncesini, çalışanların üretkenliklerini olumlu yönde etkileyebilecek yaratıcı çevreler tasarlamak olarak açıklamıştır.(22) Aynı zamanda sanatçıların kaygısı olan sanatın günlük yaşama dahil olması ve “sıradan insandan” (common man) kopuk yapısının aşılması için bir olanak sağlanmıştır.

Nurullah Berk işlevsel bir değer içerme durumunu vitray, fresk ve mozaik işler üzerinden yorumlamış, tanıdık ve kolayca anlaşılabilir özelliklerden faydalanarak insanlara daha fazla hitap edecek eserler yaratılabileceğini belirtmiştir.(23) Bunun yanı sıra, eserde kullanılacak soyut dilin izleyiciyle figüratif bir komposizyondan daha fazla ilişki kurabileceği düşünülmektedir. Bu düşüncenin arkasındaki temel argüman ise soyut yaklaşımın toplumsal eşitlik düşüncesi ile ilişkisi ve bu doğrultuda doğası gereği evrensel olmasıdır.

Gündelik yaşama dahil olarak toplumla iletişim kurma olgusu, toplumsal kimlik kavramıyla da ilişkilendirilebilir. Ortak geçmişe ait örnekler veya referanslar, toplumla bağ kurma potansiyeline sahip biçimde yakınlık hissi ve / veya aidiyet duygusu yaratabilir ve modern mimarlığın standardizasyonundan kaynaklandığı söylenen yabancılaşma hissinden uzaklaşmayı sağlayabilecek potansiyeli barındırır.

Lefebvre kimlik ve geleneksel referanslar arasında yakın bir ilişki kurmuştur. Tarihsel olanın yeniden gündeme gelmesi durumunu bir referans sistemi olarak yorumlamış ve bunun kimliği koruma amacı güden bir eylem olduğunu savunmuştur.(24) Kullanıcı ihtiyaçları ve onun mimarlıkla olan ilişkisi göz önüne alındığında, kimlik kavramı toplum ile bağ kurmak için mantıklı bir temel haline gelmektedir. Sonuç olarak sanat, bu şekilde kimlik kavramı üzerinden toplumsal bir durumu desteklerken mimarlık ve toplum arasında da önemli seviyede uzlaştırıcı bir role de sahip olmaktadır.

Mimarlık ve toplum arasındaki uzlaştırıcı role örnek olarak, Emek İşhanı’nın alçak bloğunun bir yüzeyinde Kuzgun Acar’ın tasarladığı “Türkiye” adlı metal rölyef gösterilebilir. (Resim 2) Eser, Ankara için oldukça önemli bir kamusal alan olan Kızılay Meydanı’na yönelecek biçimde konumlandırılmıştır. Bu noktada vurgu oluşturarak düşey boyutlu yüksek bloğu insan ölçeğine indiren bir rol üstlenmiştir. Alanın merkezî konumu sayesinde sanat eserinin geniş izleyici kitlesine ulaşabilme potansiyeli olmuş, insanlar ve yapı arasında kurulacak bağa hizmet edecek bir konum kazanmıştır. Böyle bir etki, insanların şehrin oldukça merkezî noktasında konumlanmış dönemin biricik nitelikteki bu yüksek ve öncü yapısını içselleştirmelerine dolaylı yoldan yardımcı olabilmektedir.(25)

Bunun yanı sıra, İMÇ binasında Kuzgun Acar tarafından yapılan başka bir eserin de kamusallık durumu ile örtüşen olumlu ve etkili bir izlenim yarattığı bilinmektedir. Önemli ve işlek bir caddeye yönelecek şekilde uygulanan eser, zamanla binanın sembolü olmuş ve onunla birlikte algılanır hale gelmiştir. Tasarımın daha ilk aşamalarında sanat eserinin yeri planlanmış ve eserin kompleksin başlangıç noktasını işaret eden, ana caddede simge işlevi gören bir konumda olacağı düşünülmüştür.(26) (Resim 3) Bu komplekse sanat eserlerinin dahil edilmesi Kuzgun Acar’ın çalışması ile sınırlı olmamıştır. Kompleksin bulvar yönündeki cephesinde özellikle yayaların algılayacağı ve ziyaretçileri karşılayacak biçimde giriş bölümlerine konumlandırılmış farklı eserlere evsahipliği yapmaktadır.(27) Binanın kamusal yüzüne konumlandırılan eserlerin, yapının önünden geçen insanların hareketine ve caddenin işlekliğine uyum sağlamaları beklenmiştir. (Resim 4-6) Bu yaklaşım, eserlerin insan belleğinde bırakacağı iz ile bir bakıma tanınırlık yaratma ve bu doğrultuda kamusal bir anlam oluşturma şeklinde yorumlanabilir.

Cengiz Bektaş da mimarlıkta insanlarla ilişkileri yoğunlaştırmanın yöntemlerinin altını çizerek, sanat eserlerinin yapıya dahil edilmesinin mekâna fiziksel bir katkı sağladığını vurgulamıştır.(28) Bu fiziksel durumla belirtmek istediği ise eserin kullanıcıyı yönlendirme işlevidir. Toprak Mahsülleri Ofisi Genel Müdürlük binası tasarımında Turan Erol’un bir çalışmasına yer veren Bektaş, bu çalışmanın kullanıcı tarafından fark edilerek doğrultusunun takip edildiğini, ziyaretçilere yönlendirme sağladığını ve bu sayede dolaylı da olsa kullanıcı ile iletişim kurduğunu dile getirmiştir. Bu argümanını binaya gelen ziyaretçilerin eserle ile somut ve bağlayıcı bir ilişki deneyimi yaşayacak şekilde yüzeyine dokunma eğilimlerine dayandırır.(29)

Yapıda kullanıcıları karşılayacak biçimde iç mekânda konumlandırılan bir diğer örnek ise Gencay Kasapçı’nın Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi binası için hazırladığı seramik panosudur. Kasapçı’nın “mimarlık fakültesinin güneşi” olarak tanımladığı eser, aslında dönemin rektörü Kemal Kurdaş’ın Behruz Çinici’ye Meksika’dan gönderdiği bir kartpostal ile konuyu açmasıyla başlayan bir sürecin ürünüdür. O dönemde Meksika Üniversitesi, kampüsünde pek çok sanat eserine yer vermiştir. Kurdaş’ın gönderdiği bu kartpostalda da cephesinde Juan O’Gorman’ın duvar resmini barındıran Meksika Üniversitesi kütüphanesinden bir görüntü yer almaktadır.

Bu örnekte süreç, mimar tarafından proje aşamasında planlanıp tasarlanan bir süreç olmamış ve dolayısıyla mimarlık-sanat birlikteliği işbirliği sonucu oluşamamıştır. Sanatçı, yapı tamamlandıktan sonra mimarın belirlediği bir noktaya eserini uygulamış, ancak aynı noktada bir ısıtıcının da yer alması nedeni ile eserin bir bölümü kesilerek duvara uygulanabilmiştir. (Resim 7,8) Diğer nokta ise konumu ve eserin ifade biçimi düşünüldüğünde kamusal bir anlam yüklenmesi beklenen eserin farklı dinamikler içinde eleştirilerin dışavurulduğu bir nesne haline de gelmiş olmasıdır. Eserin yapımı Üniversitedeki 1968 öğrenci olayları ile zamansal olarak çakışmış, bu noktada Kasapçı’nın değerlendirmesine göre sistemi eleştiren ve okulda söz sahibi olmayı isteyen öğrencilerin isteklerini ifade etme biçimlerinin de aracı olmuştur.(30) Bir zamanlama sorunundan kaynaklı olarak ve belki de sürecin iyi yönetilememesi nedeniyle bu durum, Gencay Kasapçı’nın kabul edilen diğer eskizlerinin gerçekleştirilememesine neden olmuştur.

SONUÇ

II. Dünya Savaşı sonrası dönemde (postwar) mimarlık alanındaki odak noktası, toplumu içine alma ve duygusal ihtiyaçları tatmin etme şeklinde “modern” olanın yeniden değerlendirilmesi çerçevesinde değişime uğramıştır. Bu noktada, planlı ya da plansız biçimlerde gerçekleşebilen mimarlık-sanat birlikteliği hümanist mekânlar yaratma ve toplumla olan mesafeyi ortadan kaldırma gibi yeni tanımlanan ihtiyaçları karşılama noktasında bir çözüm olarak sunulmuştur. Değişen politik ve ekonomik ortamda farklı aktörlerin ve parametrelerin Türkiye’de dönemin mimarlık ortamına etkisiyle, düşünsel etkinliklerde toplumsal olguların önplana alındığı bir değerlendirme sürecinden geçildiği görülmektedir. Sanatla kurulan birliktelik biçiminde oluşturulan diyalog da bu sürecin önemli ve aslında tanımlayıcı bir parçası haline gelmiştir. Öte yandan sanat çevresinde söylemlerin devlet desteği üzerinden üretilmesi ve tartışma tabanının yasal düzenlemelerin gerekliliği üzerinden kurulması da hem konunun gündemdeki yerini göstermekte hem de sanat çevresi ile örtüşen ve eş zamanlı ortaya konan bir niyet olduğunu gözler önüne sermektedir.

Daha bütünsel bir yaklaşımla, dönemin sosyal, politik ve ekonomik boyutlarıyla düşünüldüğünde bu birliktelik, uygun zamanlamanın da bir ürünü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu nokta da böyle bir yaklaşımın neden bu belirli dönemde ortaya çıkıp geliştiğini açıklamakta ve dönemin olgularıyla sıkı sıkıya ilişkili hale getirmektedir. Mimarlık ortamının içinde bulunduğu bir çıkmaz olarak tariflenen, işlevsel ile insancıl yaklaşım arasındaki gerilimde sanat eserlerindeki ifade dilinin yerel referanslar içermesi ve böylelikle geçmişe ait ortak bir bağı işaret ederek aidiyet duygusu oluşturması, mimarlığın toplumla ilişki kurma ideali içinde etken ve uzlaştırıcı bir rol üstlenmesini sağlamıştır. Ayrıca mimarlığın toplum ve sanat arasında arabulucu anlamında sahip olduğu özgün konumu da bu çerçevede gözden kaçırılmaması gereken bir diğer önemli nokta olmaktadır. Güncel tartışmalara yanıt verme girişiminde ve modern mimarlığın ilkelerini yeniden gözden geçirme sürecinde sanatı mekânsal değerlendirmelerin içine dahil etme yaklaşımı mimarların “toplum için mimarlık” vizyonlarını gerçeğe dönüştürme ve mimarlıkta kamusal anlam oluşturma çabalarına katkı sağlamıştır.

NOTLAR

1. Çalışmada yer alan “birlik/telik” kelimesi fiziksel ilişkiyi yani en basit haliyle birarada olma durumunu ifade etmek için kullanılmıştır. Bu nedenle kavram, her örnek özelinde keşfedilmeyi bekleyen bir ilişki çeşidinin en genel halini sembolize etmektedir. Yazı kamusallık (publicness) anlamı sorgulayıp bu kavram üzerine vurgu yaptığından mimarlık ve sanat birlikteliğinin işbirliği (collaboration) veya sonradan ekleme (insertion) ile oluşturulup oluşturulmadığının sorgulaması üzerinde durulmayacaktır.

2. Goldhagen, 2000, s.321.

3. Goldhagen, 2000, s.318.

4. Zürcher, 2000, s.314.

5. Eroğul, 2003, s.108, 134.

6. Feroz, 1993, s.107.

7. Hancı, 2008, s.85.

8. Bozdoğan, 2008, ss.62-69.

9. 1960-1980 arasında da ana eksen, ekonomik kalkınmanın özel ve kamu sektörlerinin kamu yararı için hizmet verdiği ve yatırımlar yaptığı karma ekonomi modeline dayanmaktadır. 1980’de politik sistemin yeni bir askeri darbe ile kırılma noktası yaşaması ülkenin ekonomik ve politik yörüngesini değiştirmiştir.

10. Ersin, 2013, s.61.

11. Joedicke, 1964, ss 3-4.

12. Bektaş, 1970, s. 38.

13. Alsaç, 1973, s.18.

14. Detaylı bilgi için bkz. Yavuz, Ezgi, 2015, “An Aesthetic Response to an Architectural Challenge: Architecture’s Dialogue with the Arts in Postwar Turkey”, ODTÜ SBE, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara.

15. 1933, s.255.

16. 1955, s.80.

17. Erol, 1967, s.2.

18. Eyüboğlu, 1952, s.3.

19. Nowicki, 1966, s.36.

20. Nowicki, 1956, s.409.

21. Berk, 1959, s.114.

22. 1970, s.161.

23. Berk, 1983, s.76.

24. Lefebvre, 2008, s.59.

25. Ancak eser ile ilgili ilişki varsayımı, sonraki yıllarda eserin kaldırıldığı düşünüldüğünde, beklentilerin aksi yönünde ilerlediğini göstermiştir. Cengiz Bektaş bu eserin yeniden kullanımı için Türk Dil Kurumu binası tasarımında özel bir yer tasarlamış ancak eserin belirlenen noktaya uygulanması için ortaya çıkacak maliyet nedeniyle bu teklifi reddedilmiştir. Milliyet’te yer alan bir habere göre sanat eseri sonrasında düşük bir ücretle satılmıştır. Anonim, 1968, s.10. Hatta bu durum başka bir projeyi de etkilemiş ve olumsuz bir tepki ile karşılaşma olasılığı nedeni ile proje gerçekleştirilememiştir. Orhan Şahinler Lizbon Büyükelçilik binasında da Kuzgun Acar’ın benzer bir eserini konumlandıracak biçimde tasarım yaptığını belirtmiştir. Ancak Şahinler’in aktarımına göre yetkililer, Emek İşhanı’ndaki rölyefin toplum tarafından hoş görülmediğini belirterek elçilikteki rölyefin uygulanmasını sakıncalı bulmuşlardır. Orhan Şahinler, 2012, söyleşi: Ezgi Yavuz.

26. Doğan Tekeli, 2013, söyleşi: Ezgi Yavuz.

27. Seramik panolar: Sadi Diren ve Füreya Koral; Mozaik panolar: Eren Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Nedim Günsür; Heykel: Yavuz Görey; Metal rölyef: Kuzgun Acar; Bas rölyef: Ali Teoman Germaner.

28. Cengiz Bektaş, 2013, söyleşi: Ezgi Yavuz.

29. Cengiz Bektaş, 2013, söyleşi: Ezgi Yavuz.

30. Eserin açılış gününün ertesi ABD Büyükelçisi Robert Komer’in üniversiteye geldiği tarihe denk gelmektedir ve Komer burada öğrencilerin protestosu ile karşılaşmıştır. Kasapçı’nın değerlendirmesine göre bu yoğun atmosfer içinde kendi eserine ilişkin de eleştirel sloganlar atılmıştır ve öğrenciler eserin yüzeyine bir gece kırmızı boya dökmüşlerdir. Ayrıca, Kasapçı London Times gazetesi muhabiri Nicholas Ludington’ın eserin üzerine boya atılması olayını yazısında öğrenci olayları ile ilişkilendirerek kaleme aldığını aktarır. Gencay Kasapçı, 2014, söyleşi: Ezgi Yavuz. Enis Kortan da öğrencilerin baklavaya benzettikleri eseri, önünde baklava dağıtarak eleştirdiklerini belirtmiştir. Enis Kortan, 2012, söyleşi: Ezgi Yavuz.