Çağımızın varoluş pratiği en çarpıcı ifadesini “ev eşittir uzay gemisi” imajında bulur. Kendi içine kapalı ve tamamen kontrollü bir çevre idealinin nihai uzantısı olan bu imajda doğa, en fazla bir arka plan olarak yer alır; bizi etkileyen, ona göre davranmamızı gerektiren bir kuvvet olarak değil… Doğanın limitleri fethedilmiştir. Hayat, çeşitli “teknolojik koza”lar (technological cocoon) içinde cereyan eder. Evimiz bir uzay kapsülüdür. Dışarıda ise astronot giysileri kuşanmak gerekecektir.(1)

Teknolojinin, benliğimizi, dünya algımızı, doğa ve “yer” ile ilişkilerimizi nasıl değiştirdiği üzerine yazan felsefe profesörü Don Ihde’nin absürd bir uç noktaya taşıyarak çizdiği bu “ev eşittir uzay gemisi” imajı, aslında bu dosyanın konusu olan “klimalı mimarlığın” da bir özeti olarak okunabilir. Doğa ile insan arasındaki teknolojik arayüzü oluşturan mimarlık nesnesinin ne kadar yalıtılmış ya da ne kadar geçirgen olduğu, sadece teknik bir mesele değil, vücudumuzla, algılarımızla, kısacası varoluşumuzla ilgili felsefi ve kültürel bir meseledir. Mekanik ısıtma, soğutma ve havalandırma sistemleriyle kendi mikro-klimasını oluşturan, bütünüyle kendi içine kapalı kaplar tasarlama düşüncesi, daha önceki tarihsel dönemlerden farklı olarak 20. yüzyıl mimarlık kültürünün, dolayısıyla modern mimarlığın ayırt edici özelliklerinden birisi olmuştur.

Dışarıdaki doğal dünyayı bir tehdit olarak görüp, onu dışarıda tutmaya ya da teknik vasıtalarla kontrol altına almaya çalışan bu “klimalı mimarlık” zihniyeti, haliyle sıcak ya da soğuk ekstrem iklimlerde daha cazip ve daha meşru bir yaklaşım olarak görülmüş (kutuplarda ya da Arabistan çöllerinde yapı yapmak gibi), çoğu kez ortaya çıkan yalıtılmış kutuların enerji tüketimi ve sürdürülebilirliği fazla dert edilmeden uygulanmıştır. Dahası, yapay iklimlendirmenin modern mimarlığın rasyonel bir gereksinimi olduğu düşüncesi pek de sorgulanmayan bir ön kabul olarak yaygınlaşmıştır. Aynı düşüncenin bir başka tezahürü de, 1960’ların deneysel ortamı içinde mimarlığı taşınabilir / yer değiştirebilir / sökülebilir / takılabilir, kendi içinde bitmiş bir ürün, bir “teknolojik koza” olarak tahayyül eden daha ütopik projelerde karşımıza çıkar. (Archigram’ın kapsülleri, “living pod”ları, yürüyen şehirleri gibi.) İster uygulanmış, ister hayal mahsulü olsun, sonuçta, böyle çevresel koşulları tamamen teknolojik olarak kontrol edilmiş kapalı kutular, herşeyden önce “yapı”nın “yer” ile ilişkisini inkâr etmek, “yapı”yı “yer”den bağımsız kılmak anlamına gelmektedir. Bu da, nereden / nasıl baktığınıza bağlı olarak, modern insanın doğa üzerindeki hâkimiyetini tescil eden olumlu ve heyecan verici birşey de olabilir; doğa algımızı ve doğal dünyaya karşı duyarlılıklarımızı hergün daha fazla yitirişimizi daha da hızlandıran bir yabancılaşma / ontolojik bir “evsizlik” hali olarak da görülebilir.

Bu yazıda, “klimalı mimarlık” iyidir veya kötüdür gibi mutlak yargılardan uzak durarak, (kutupların soğuğu ya da Arabistan’ın çöl sıcağı gibi olmasa da) kesif rutubeti ile bir başka ekstrem iklim kuşağı oluşturan tropik coğrafyalarda modern mimarlığın iklim ile olan ilişkisine bakmak istiyorum. Modernizmin tropik coğrafyalardaki serüveninin sadece iklim kontrolüne dayalı teknik bir mesele olmadığını, bunun çok ötesinde tarihsel, kültürel ve estetik yan anlamlar taşıdığını, biraz tarihsel örnekler, biraz da kişisel gözlemlerimle irdelemeye çalışacağım. Aşağıdaki dağınık notların sistematik bir araştırma ürünü olmadığını, büyük ölçüde, yakınlarda ilk defa görme fırsatı bulduğum Brezilya’nın ilham vermesiyle “deneme” üslubunda yazıldığını da hemen belirterek başlayayım.

TARİHSEL ARKA PLAN:

TROPİKALİZM, KOLONYALİZM, MODERNİZM

Tropik coğrafyalar, ekvatorun 23 derece kuzeyinden ve güneyinden geçen yengeç ve oğlak dönencelerinin arasında kalan ve yerküreyi ekvator boyunca çepeçevre saran banta tekabül ediyor. “Dönence” kelimesinin İngilizce karşılığının “tropics” olması da (tropic of cancer, tropic of capricorn), bu iki enlemin “tropik” olarak adlandırdığımız iklim ve coğrafya kuşağının sınırını çizme rolüne işaret eder. Alexander Tzonis ve Liane Lefaivre’in Tropik Mimarlık: Globalleşme Çağında Eleştirel Bölgecilik (2001) kitabının girişine aldıkları haritada görülebileceği gibi, tropikal mimarlıktan sözederken kastedilen, coğrafyada aşağı yukarı bu sınırların içinde kalan alandır. (2) (Resim 1)

Coğrafi sınırlarını bu şekilde tanımladığımız tropiklerin haritasına bakınca hemen gözümüze çarpacaktır ki bu kuşak, ağırlıklı olarak modern çağlara Avrupalı kolonyal güçlerin kontrolünde girmiş olan bölgeler kuşağıdır. Bu kuşakta yer alan ülkelerin hemen hepsi, yakın geçmişlerinde denizaşırı müstemleke olmanın deneyimini yaşamıştır; Latin Amerika ve Karayipler’de İspanya ve Portekiz’in, Afrika ve Güney Asya’da ise ağırlıklı olarak İngiliz ve Fransızların, bir ölçüde de Portekizlilerin izleri, bu bölgelerin fiziksel ve sosyal dokusunda hâlâ gözlemlenebilir. Kolonyal yayılmanın elini uzattığı her yerde olduğu gibi, tropiklerin de doğal kaynakları Avrupa’nın ticaretini ve zenginliğini beslemiş, bir anlamda Avrupa’nın kendi kimliği, kolonilerin varlığı ile ayrılmaz biçimde iç içe geçmiştir. Örneğin, “kültürel çalışmalar”ın öncülerinden Stuart Hall’ın çarpıcı saptamasıyla, belki de aklımıza gelebilecek en “İngiliz” şeylerden birisi olan “bir fincan çay”ın arkasında bile Çin’den, Ceylon ve Hindistan’dan gelen çaylar ile Jamaika’dan gelen şeker vardır; “bu öteki [tropikal] bölgelerin tarihi olmadan İngiliz tarihi de yoktur”.(3) Tabii bu çay, kahve ve şeker kamışı plantasyonlarına işgücü sağlamak için Afrika’dan taşınan köleler ile tropiklerin cazibesine (ve kârlılığına) kapılıp oralara yerleşen Avrupalılar, oralardaki yerel halklarla karışınca, ortaya büyük bir kültürel ve etnik çeşitlilik, çok renklilik ve melezlik çıkmıştır. Örneğin, bugün bile Brezilya’nın Bahia bölgesindeki halkın % 70’inin Afrika kökenli olması gibi çarpıcı veriler tropiklerde bol bol karşımıza çıkar. Mimarlığın da bu çeşitlilikten, bu kültürlerarası alışverişlerden nasibini alması son derece doğal olmuş, Portekiz’in barok etkileri Hindistan’ın Goa şehrinde, Le Corbusier’nin modernizmi Rio’nun önemli yapılarında kolaylıkla izlerini bırakabilmiş, katıksız “milli mimarlık” gibi saplantılar bu coğrafyalarda pek rağbet görmemiştir.

Batılı antropologların, bilimadamlarının, seyyahların, mimarların, sanatçıların ve fotoğrafçıların tarih boyunca tropikler üzerine biriktirdiği bilgi ve görsel malzeme külliyatı, hem bu kolonyal tarihin bir mirası, hem de Avrupalılar’ın egzotik coğrafyalara olan üretken ilgisinin sonuçları olarak görülebilir. Bu anlamda tropikalizm ile oryantalizm arasındaki paralellikler çarpıcıdır. Yakınlarda pek çok çalışmaya konu olduğu üzere Tropikler de, tıpkı “Doğu” gibi, Avrupalıların tahayyülünde egzotik, bilinmezlerle dolu, biraz sihirli, biraz ürkütücü, özellikle de “duyumsal”, renkleriyle, kokularıyla, tatlarıyla, sıcaklığıyla, nemiyle bütün duyuları harekete geçiren, fiziksel gerçekliğinin ötesinde hayali bir “karnaval coğrafyasıdır”.(4) Bu çok yaygın tropikler tahayyülüne göre Tanrı buralara cömert davranmış, kutuplar ya da çöller gibi ekstrem iklimlerin imkânsız kıldığı yaşam buralarda koyu, yoğun, aromatik bir bitki örtüsü içinde kolaylıkla sürdürülebilir olmuş, hayatta kalabilmek için doğayla sürekli mücadele etmek zorunda olmayan tropik insanlar, daha rahat ve daha hedonist bir varoluş felsefesini içselleştirmiştir. Bu anlamda tropikler, Avrupalıların gözünde bir çeşit primitif masumiyet coğrafyasıdır: Paul Gauguin’in Tahiti tablolarındaki primitif fakat doğayla iç içe geçmiş hayatları içinde mutlu yerlileri, kadınları, çocukları ya da Henri Rousseau’nun, modern medeniyetin henüz kontrol altına alamadığı bilinçaltını, rüya âlemlerini, çocukça ve naifçe bir masumiyeti resmetmek için kullandığı tropik bitkiler ve hayvanlar, cangıllar ve egzotik çiçeklerini hatırlayabiliriz. (Resimler 2, 3) Modern sanatın, primitivism ile olan sıkı tarihsel ve kuramsal bağları buraya sığmayacak kadar geniş bir konu olsa da, geçerken şunu tekrar hatırlayalım: Modernist mimarlar, akademik stillerin ve tarihselciliğin bagajından kurtulmak için her zaman en basit, en saf, en temel formlara büyük bir ilgi duymuş, mimarlığın kökenlerini bir “ilkel kulübe” (primitive hut) olarak tahayyül ederek primitif olana pozitif bir anlam yüklemiştir.(5) Bu nedenle, tropiklere atfedilen primitif masumiyetin, Gauguin gibi sanatçılar kadar, modernist mimarlar için de cazip bir bağlam oluşturduğunu tahmin etmek zor olmayacaktır; 19. yüzyıl ortasında, mimarlığın arkaik kökenlerini bambu ve hasırdan yapılmış bir “Karayipler Kulübesi” modelinde bulan Goettfried Semper’i aklımıza getirebiliriz. (Resim 4)

Tropiklerin, mimarlık için bir araştırma konusu olmasından çok önce tıp dalında kendini göstermesi, “tropikal tıp” (tropical medicine) diye spesifik bir bilimsel uzmanlık alanının kurumsallaşması, tropikalizm ile kolonyalizm arasındaki tarihsel bağı da teyid eder. Soğuk iklimlere alışık Avrupalı kolonyalistler bu tropikal iklimlerde nasıl yaşayacak, neler giyecek, tropik hastalıklardan, sivrisinek, zehirli böcek ve benzeri tehditlerden nasıl korunacak gibi sorular bu konudaki çalışmaları tetiklemiş, “tropikal mimarlık” dediğimiz uzmanlık alanı da bunun bir uzantısı olarak ortaya çıkmıştır. Herşeyden önce, tropikal mimarlık deyince belki de ilk aklımıza gelen “bungalov”, Avrupalıların tropiklerdeki kolonilerde barınmasını ve rahat etmesini sağlamak üzere, yerel vernaküler modellerden uyarlanmış spesifik bir mimari tiptir. İsmini Hindistan’ın Bengal bölgesinden alan ve Güney Asya’da İngiliz kolonyal mimarlığın sembolü haline gelen bu tip, tropiklerde yaşamın olmazsa olmaz öğesi “veranda”nın, yapının ön cephesini ya da bütün çeperini saran bir eleman olarak ele alınmasıyla tanımlanır. (Resim 5) Yaşam büyük ölçüde, belli kısımları mahremiyet ya da sinek böcekten korunmak için, fakat ferahlatıcı rüzgârları da kesmeyecek şekilde, çeşitli örgü malzemeler, tüller ve paravanlarla ayrılabilen bu gölgeli verandalarda geçer. Yapının yerden yükseltilmiş bir platform üzerine oturması, hâkim rüzgârların içinden geçebileceği şekilde konumlandırılıp pencere açıklıklarının buna göre dağıtılması, iç mekâna yalıtım sağlayacak büyük çatı boşlukları da, bungalov tipinin sıcak ve nemli iklimlerdeki performansını tamamlayan öğelerdir. Anthony King’in konu üzerine ayrıntılı araştırmasında gösterdiği gibi, kolonyal kökenli bungalov, bir mimari model olarak daha sonraları Avrupa’ya ve Amerika’ya taşınmış, ilk ortaya çıkışındaki iklimsel kaygıların ötesinde, verandasıyla, doğayla bütünleşmesiyle, palmiye, asma, begonvil ve benzeri bitkilerin çevrelediği peyzajıyla, “tatil”i çağrıştıran yan anlamlar da yüklenerek, tropiklerle ve bir ölçüde Akdenizle özdeşleştirilen yaygın bir konut, otel ve tatil köyü tipi olmuştur. (6)

Bu noktada tropik iklimin ansiklopedik tanımını hatırlamakta yarar var. Tropikler denince, ortalama sıcaklığın yıl boyunca 18 °C’nin altına hiç düşmediği, ısı büyük ölçüde sabit kalırken yağış oranlarının mevsimlere ve bölgelere göre değişiklikler gösterdiği (Brezilya’da olduğu gibi yağışın hiçbir ay 60 mm’nin altına düşmediği tropik yağmur ormanı kuşakları ile Hindistan’daki gibi muson yağmuru mevsimleri dışında kuru geçen mevsimlere de sahip bölgelerin arasındaki fark gibi) ama genel olarak sıcak, aşırı nemli ve bol yağışlı coğrafyalardan bahsediyoruz. Böyle bir iklimde insanların rahat etmesi için en önemli ve belirleyici meselenin havalandırma olması kaçınılmazdır. Dolayısıyla, tropik mimarlık deyince ilk akla gelenler şöyle özetlenebilir: Hâkim rüzgârları hatta en küçük esintileri yakalama ve mekânın içinde dolaştırma stratejileri, karşılıklı havalandırmayı sağlayacak açıklıklar (cross-ventilation), yapıyı altından hava geçecek biçimde yerden kaldırma (piloti), yapının altında veya etrafında gölgeli, havadar alanlar yaratma (sundurma, veranda, portik), doğayı yapının içine alma (patio), yükselen sıcak havayı dışarıya atmak için yüksek tavanlar ve tavana yakın pencereler (buna çoğu zaman tavan pervanelerini de ekleyebiliriz) ve tabii, tropik mimarlığın en estetik elemanları olan, hem havalandırmayı hem güneş kontrolünü sağlayacak delikli yüzeyler ve güneş kırıcılar (brise soleil, panjur, jaluzi vb). Bu sıraladığımız mimari elemanların (piloti ve brise-soleil en başta olmak üzere) pek çoğunun, Le Corbusier’ye atfettiğimiz tanımlayıcı modern mimarlık elemanları olduğu aşikârdır. Yazının devamında örneklemeye çalışacağım gibi, modern mimarlığın, tarihsel ve kuramsal olarak içinden çıktığı Avrupa’da değil, uzak tropik coğrafyalarda gerçek kimliğini bulduğu savı, en azından benim için son derece ikna edici görünüyor. Buna, tropiklerde yapının peyzajla iç içe geçmişliği ve doğayla bütünleşmişliğini de eklemeden geçmeyelim: Uzun ya da bodur çeşit çeşit palmiyeler, büyük yapraklı dev kauçuk ağaçları, bambu, baobab, banyan, hindistan cevizi gibi ağaçlar, muz, mango, papaya, ananas gibi tropik meyvelerin ağaçları ve envai çeşit egzotik çiçekten oluşan bitki örtüsü, tam bir renk ve koku cümbüşü olarak tropik mimarlığı tamamlar. (Resim 6)

Tropikal iklimin yağmur ormanı versiyonu (rainforest climate) ile muson versiyonu (monsoon climate) arasında bariz farklar olduğu gibi, modern mimarlığın tropiklerdeki serüveninin de tarihsel, estetik ve kültürel açıdan farklılıklar gösteren iki ayrı mecrada seyrettiğini düşünüyorum. İspanyol ve Portekiz sömürgeciliğinin mirası üzerinde gelişen Latin Amerika / Karayipler tropikal modernizmi ile, İngiliz ve Fransız emperyalizminin uzantıları olarak 20. yüzyıla giren Güneydoğu Asya / Afrika tropikal modernizmi, iklimden kaynaklanan ortak sorunlar ve çözümler içermelerine karşın, farklı dönemlerde, farklı aktörlerin elinde, farklı estetik ve politik vurgularla şekillenmiş olarak karşımıza çıkıyor. İspanya ve Portekiz’in kolonyal hâkimiyetinden göreli olarak daha erken çıkan Latin Amerika ve Karayiplerde tropikal modernizm ağırlıklı olarak yerli Latin mimarların veya oralara yerleşmiş Avrupalı göçmen mimarların elinde şekillenmiş; Le Corbusier’nin temel prensipleri ve Avrupa’daki modern hareketin kanonik estetiğinden ilham alsa da, bu modernist prensipleri yerel iklim ve kültür bağlamında yeniden yorumlanıp, kendine ait bölgesel (ulusal değil!) bir karakteri olan özgün bir mimari ortaya çıkarılabilmiştir. Dolayısıyla, burada sözkonusu olan modern mimarlığın Latin Amerika’ya “taşınması”, Avrupa’dan “ithal edilmesi” gibi bir merkezden çepere transfer meselesi değildir. Latin Amerikalı ve Karayipli modernist mimarlar kendilerini hiçbir zaman “çeper” statüsünde görmeyip, kolonyal yan anlamları olan ötekileştirilmiş bir “tropikalizm” yerine, modern mimarlık söyleminin merkezinde yer alan bir tropikalizmi benimsemiştir.(7) Daha sonra bu Latin Amerika / Karayipler tropikal modernizmine tekrar döneceğim.

Güneydoğu Asya ve Afrika’da ise, kökleri kolonyalizmde yatan tropikalizm çok daha “ötekileştirici” bir söylem olarak ortaya çıkar. Latin Amerika ve Karayiplerden farklı olarak, Afrika’nın ortasından geçen ve Hindistan’dan Endonezya’ya Güneydoğu Asya’yı içine alan tropik kuşağa modernizmin gelişi II. Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda, 19. yüzyılın kolonyal sisteminin çözülmesi ile bu bölgelerdeki ülkelerin birer birer bağımsızlıklarına kavuşmasıyla ve ulus inşa etme süreçleriyle eş zamanlı olmuştur. “Tropikal mimarlığı” küreselleşen dünyada “eleştirel bölgeselciliğin” öncülleri olarak kuramsallaştıran Alex Tzonis ve Liane Lefaivre’in argümanlarına karşı daha yeni çalışmalarda, Afrika ve Güney Asya’daki bu “tropikal modernizmin” yerel ve bölgesel (regionalist) bir hareket olmaktan çok, eski kolonyal ağlara dayanan ve laboratuar olarak tropikleri kullansa da esas olarak metropolde (Avrupa’da) üretilmiş ve kurumsallaşmış bir söylem olduğu vurgulanmaktadır. Daha da önemlisi, bu söylemin, Avrupalı mimar ve inşaat şirketlerinin kolonyal dönemdeki hâkimiyetlerini post-kolonyal ortamda da sürdürebilmek, Batılı uzmanlar için çok büyük bir pazar oluşturan bu geniş coğrafyalarda proje almaya devam etmek üzere, nasıl bir bilimsel ve teknokratik çerçevede üretildiği ve meşrulaştırıldığı pek çok yeni araştırmaya ve doktora tezine konu olmaktadır. (8)

20. yüzyılın bilimsel ve teknokratik yaklaşımlarını ve “tropikal mimarlık” gibi uzmanlık alanlarını doğrudan iktidar amaçlı politik motivasyonlara bağlamak ve nüansları gözden kaçırmak sorunlu bir yaklaşım olsa da, mimarlıktaki tropikalizm söyleminin kolonyalizmle olan sıkı tarihsel bağlantısı da şüphe götürmez. Özellikle 1948’de, Hindistan’ın bağımsızlığının hemen ertesinde, kolonilerle ilişki sorumlusu (colonial liason officer) olarak George Anthony Atkinson’un atanması (ki 1953 yılında, Architectural Association’da “Tropiklerde İngiliz Mimarlar” başlıklı ünlü konuşmasını yapacaktır), tropiklerdeki iklim ve çevre koşullarını, flora ve faunayı, yapı malzemelerini ve benzerlerini araştırmak üzere kurulan “bölgesel istasyonlarda” toplanan bilgilerin “Kolonyal Yapı Notları” (Colonial Building Notes, 1950-58) olarak süreli bir yayına dönüştürülmesi ve Britanya Commonwealth’in bütünü için bir Tropik Yapı Bölümü’nün (Tropical Building Division –TBD, 1959) kurulması, bu bağlantının resmî yüzünü oluşturur. Amaç, Büyük Britanya İmparatorluğu’nun uzandığı her bölgedeki spesifik iklim koşulları (sıcak, soğuk, yağış, nemin gün içinde ve mevsimlere göre değerleri; soğutma, havalandırma, ısı kaybı ve kazancı, termal rahatlık katsayıları vb. bilgiler) üzerine detaylı araştırma ve ölçümler yapmak ve bu verileri, el kitapları halinde kolay dağıtılır ve paylaşılır hale getirmek, böylece tropiklerde bina yaparken başvurulacak bilimsel dayanaklı standart çözümler üretmektir. Londra’da, Architectural Association’da, daha önce 1948-51 arasında Hindistan’da Konut Bölümü Müdürü olarak görev yapmış olan Otto Koenigsberger’in liderliğinde bir Tropikal Mimarlık Programı kurulması (1954) ve bu programın yıllarca sürecek olan uygulamaya yönelik yayınlar dizisi (Sıcak ve Nemli Tropiklerde Çatılar, 1965 ve Tropikal Mimarlık ve Yapı Kılavuzu, 1975 gibi) bu kurumsallaşmanın eğitim boyutunu tamamlar.(9) Sistem, sadece İngiliz ve Avrupalı mimarlık öğrencilerine değil, özellikle artık bağımsızlığına kavuşmuş eski kolonilerden gelecek genç mimar adaylarına kendi ülkelerinde nasıl bina yapacaklarını Londra’da öğretmek üzere yapılandırılmıştır. 20. yüzyılda ismi en çok duyulan Asyalı mimarların (Sri Lanka’dan Minette de Silva ve Geoffrey Bawa, Hindistan’dan Charles Correa gibi) çoğunun Londra ve AA kökenli olmasının ardında bu Tropikal Mimarlık Programı’nın yattığını söyleyebiliriz. Liane Lefaivre ve Alex Tzonis, eleştirel bölgeselciliğin kökenleri olarak lanse ettikleri “eleştirel tropikalizm”in (critical tropicalism) ilk örnekleri arasında, Mihnette de Silva’nın, verandayı modernist bir dille yeniden yorumlayan ve kesitte kot farkları ile (split level) yatay ve düşey karşılıklı havalandırmayı sağlayan Kolombo’daki Karunaratne Konutları’nı (1954-55) ve İngiliz mimarlık firması Goodwin and Hopwood’un, Lagos Nijerya’da, hareketli güneş kırıcıları (jaluzi) hem fonksiyonel hem cephe estetiği olarak kullandıkları Ofis Binası’nı (1959) zikrederler.(10) (Resim 7) Bu İngiltere merkezli tropikal mimarlık söylemine eklememiz gereken çok önemli bir başka çalışma da, Şandigar projesinde (1951-65) Le Corbusier ile birlikte çalışan İngiliz mimarlar Jane Drew ve Maxwell Fry’in, kendilerinin ve Goodwin and Hopwood gibi başka İngiliz mimarların Afrika ve Güneydoğu Asya’daki deneyimlerinden derledikleri bilgi birikimini aktarmak üzere yazdıkları, Kuru ve Nemli Bölgelerde Tropikal Mimarlık (1964) kitabıdır.(11)

Tropikal mimarlığı, İngiltere’de devlet destekli spesifik bir uzmanlık alanı olarak kurumsallaştıran bu program ve yayınları tarihsel bağlamına oturtmak için, II. Dünya Savaşı sonrası mimarlık kültüründeki iki önemli gelişmeyi hatırlamak gerekir. Bunlardan birincisi, mimarlıkta bilimsel ve teknokratik yaklaşımların güç kazanması, uzmanlık söyleminin (expertise) tarihsel olarak pek de güçlü bir meslek olamamış olan mimarlık için yeni bir fırsat sunarak öne çıkması ve dönemin modernizasyon ve gelişme teorileriyle eklemlenmesidir. Bina tasarlamayı, doğal fiziksel verilere dayanan, matematiksel ve hesaplanabilir yöntemlerle icra edilen bir müspet bilim ve uzmanlık alanı haline getirme amaçlı bu bilimsel-teknolojik söylemde (techno-scientific discourse), tarih ve kültür gibi kolay ölçülemez faktörlere göre matematikselleştirilmeye çok daha müsait olan iklim ve coğrafyanın belirleyiciliği özellikle vurgulanır. 1960’ların mimarlık kültürünü ve eğitim ortamını yaşamış olanlar hatırlayacaktır: Binanın kütlesini ve ayak izini ısı kaybı hesaplarına göre belirleme; güneşin çeşitli mevsimlerde ve saatlerdeki yüksekliğine (altitude, azimuth hesaplarına) göre pencere elemanlarını ve güneş kırıcıları tasarlama, belirli bir iklimde hangi ısı ve nem kombinasyonunun en fazla termal rahatlığı sağlayacağını (thermal comfort zone) diyagramlarla çalışma gibi egzersizlerin tasarım stüdyolarının temel müfredatını oluşturduğu bir dönemdir bu. Bu bağlamda birer klasik haline gelen Victor Olgyay’ın, İklimle Tasarlamak: Mimarlıkta Rejyonalizme Bioklimatik bir Yaklaşım (1963) ya da Baruch Givoni’nin, İnsan, İklim ve Mimarlık (1969) gibi kitapları en azından benim 1970’lerdeki mimarlık öğrenciliğimden çok iyi hatırladığım kaynaklar.(12) (Resim 8, 9, 10) Tropikal mimarlık da bu literatürde kendine önemli bir meşruiyet zemini bulmuştur.

Bu teknolojik-bilimsel söylemle çelişkili gibi görünen, ama aslında onun rasyonellik iddialarını paylaşan ikinci önemli tarihsel gelişme ise, modernizmi II. Dünya Savaşı sonrasının gerçeklerine ve taleplerine cevap verir hale getirmek üzere kendi içinden çıkan eleştirel / revizyonist arayışlardır. En başta Team X’in olgunlaştırdığı bu eleştirinin çok önemli bir boyutu da, iki dünya savaşı arası avangard modernizmin unuttuğu mütevazılığı, “low-tech” yerel / kolektif yapı kültürlerini, vernaküler geleneklerden öğrenilecek dersleri ve tabii iklim ve doğa ile uyum içinde yapı yapma pratiklerini yeniden hatırlamaktır. Bilindiği gibi, 1964 yılında Bernard Rudofsky’nin ünlü Mimarsız Mimarlık Sergisi ve katalogu, modern mimarların doğal çevreye ve yerel yaşam tarzlarına duyarsız teknokratik yaklaşımlarını eleştirerek (İronik olarak da modern mimarlığın kalesi olan MOMA gibi bir kurumda!) sansasyon yaratır.(13) Konumuzu ilgilendiren nokta, Rudofsky’nin vernaküler geleneklerdeki doğal iklimlendirmelerin modern mimarlar için taşıdığı dersler üzerindeki vurgusudur. Siyah-beyaz fotoğraflarla etkili bir polemik oluşturan kitapta, örneğin, batı Pakistan’daki vernaküler mimaride hakim rüzgârları evin içine almak için kullanılan yüksek bacalar / “rüzgâr toplayıcıları”, “Haydarabad’ın Klimaları” (Airconditioners of Hayderabad) başlığı ile zikredilerek, yüzyıllar boyunca kullanılan doğal havalandırmanın, yüksek-teknolojik iklimlendirme sistemlerinden çok daha fonksiyonel ve çok daha ekonomik olduğu mesajı verilir. (Resim 11) Kısacası, mimarlıkta tropikalizm söyleminin, bağımsızlık sonrası (çoğu tropik kuşakta yer alan) üçüncü dünya ülkelerinin çevresel sorunlarının, dünyanın doğal kaynaklarının kısıtlı olduğu ve enerji tüketiminin gelecek için tehdit oluşturduğu gibi konuların mimarlık tartışmalarının gündemine girdiği böyle bir dönemde ortaya çıkması anlamlıdır.(14)

Şunu da hemen eklemeliyiz ki, tropikal bölgelerdeki modern mimarlık, bütün bu teknolojik-bilimsel ya da geleneksel-vernaküler söylemlere indirgenemeyecek, adeta özerk bir estetik boyut da içerir. Hatta çok tartışmalı ve eleştirilen bir örnek olarak Edward Durrell Stone’un Yeni Delhi’deki ABD Elçilik Binası’nda olduğu gibi (1954-58), yapıya bu estetik ifadenin damgasını vurup, doğal iklimlendirmenin gözardı edildiği durumlar da vardır: Stone’un binası güneş ışığını süzen desenli delikli ana cephesi ve önündeki havuz ile tropik bir imaj sunsa da, içeride klima ve havalandırma sistemleriyle tamamen kontrollü bir kapalı kutudur. (Resim 12) Bu ve bunun gibi, çoğu soğuk savaş yıllarında Amerikalı büyük mimarlık şirketleri tarafından, “sefaret binaları programı” gibi federal girişimler ya da çeşitli ekonomik kalkınma yardımları ve modernizasyon programları çerçevesinde tropikal coğrafyalarda gerçekleştirilen yapılar, bildiğimiz “uluslararası üslup” (international style) modernizmini, “Üçüncü Dünya”ya taşıyıp, brise soleil gibi estetize edilmiş iklim kontrol elemanlarıyla “tropikleştirilmekten” öteye geçmez. Gittiği ülkelere ait olmaktan çok, 20. yüzyıl Amerikan mimarlığının uzantısı olarak literatüre giren bu ithal ve “markalaşmış” tropikal modernizm yanında, estetik kaygıları hâlâ çok önemli olsa da, iklim, doğa ve yerel kültürle çok daha sıkı ilişki içinde olan ve çoğunlukla yerli modernist mimarlarca geliştirilen daha “yerine ait” bir tropikal modernizm için Latin Amerika / Karayiplere uzanmak gerekecektir.

LATİN AMERİKA / KARAYİPLERDE TROPİKAL MODERNİZM

İspanya ve Portekiz’in kolonyal hâkimiyetinden göreli olarak daha erken çıkan Latin Amerika ve Karayipler’de modern mimarlığın da tropik kuşaktaki başka bölgelere göre daha erken olarak, iki dünya savaşı arasındaki yıllarda benimsendiğini, ağırlıklı olarak da yerli Latin mimarların veya oralara yerleşmiş Avrupalı göçmen mimarların elinde şekillendiğini daha önce belirtmiştik. Bunun, “Avrupa’dan ithal” bir modern mimarlık, bir merkezden çepere transfer meselesi olmadığını, Avrupa modernizmi ile iki taraflı ve yaratıcı bir alışveriş içerdiğini de özellikle vurgulamıştık. Bilindiği gibi, 1929’da Atlantik Okyanusu’nu zeplinle geçip Güney Amerika’nın en doğu noktasındaki Recife’ye ulaşan, sonra da Rio de Janerio’nun nefes kesen topografyasını ve kıyı şeridini havadan seyrederek (birkaç yıl sonra Cezayir projelerine de taşıyacağı) fikirlerin ilk eskizlerini yapan Le Corbusier’nin tropikleri “keşfetmesi”, tropiklerin de böylece Le Corbusier ile bizzat tanışması bu verimli alışverişin tarihsel başlangıcını oluşturur.

Bu alışverişten doğan en ünlü yapı, birkaç yıl sonra Brezilya modern mimarlığını uluslararası platforma taşıyacak olan Rio’daki Eğitim ve Sağlık Bakanlığı Binası olacaktır (1936-37). (Resim 13) Lucio Costa’nın yönetiminde, içlerinde genç Oscar Niemeyer’in de olduğu Brezilyalı bir ekip tarafından geliştirilen bu projeye Le Corbusier’nin baş müellif ve danışman olarak hevesle sarılmasında, önceki yıllarda üzerinde çalıştığı ama uygulama fırsatı bulamadığı bir dizi önemli yapıdaki blok düzenini (Cenevre’de Birleşmiş Milletler ve Moskova’da Sovyet Sarayı ve Centrosoyuz projeleri) yeniden ele alma fırsatını yakalamaktan duyduğu memnuniyet kadar, Rio’yu “dünyanın en güzel şehri [...] çalışmaktan en çok zevk aldığım kuşağın (Atina-Cezayir-Barselona-Paris) Latin uzantısı” olarak nitelemesinin de önemli bir payı vardır.(15) Lucio Costa ve ekibinin son haline getirdiği projede, pilotiler üzerinde kibrit kutusu formunda yükselen 15 katlı, düz çatılı ve güney cephesi tamamen cam olan betonarme bloğun kuzey cephesi, Le Corbusier’nin Akdeniz ve tropikler için hem iklim kontrolü hem de cephe estetiği elemanı olarak geliştirdiği hareketli / ayarlanabilir güneş kırıcıların (brise soleil) ilk önemli uygulaması olarak modern mimarlık literatürüne geçmiştir. Mekanik havalandırmanın (air conditioning) sadece, bakan ofislerinin ve prestijli toplantı salonlarının yer aldığı ve diğer katlardan daha yüksek olan üçüncü katta kullanıldığını da ekleyelim. Diğer katlarda, ofisleri ayıran bölmelerinin tavana kadar çıkmayıp alçak tutulması ile karşılıklı havalandırma sağlanmış, mekanik sistemlere gerek kalmamıştır. Yapının bu çok ünlü kuzey cephesi kadar, piloti kullanımı da tropikal modernizmin ruhunu yansıtır. Soğuk iklimlerde çoğu zaman sorunlu kalmış olan piloti üzerine kaldırılmış büyük blokların, tropiklerde nasıl çalıştığını, altlarındaki gölgeli alanların kamusal alan olarak nasıl kullanıldığını güzel örnekler (ki bu konuya tekrar döneceğim). 10 metre yüksekliğindeki silindirik pilotiler, kuzey ve güneydeki plazaları birbirine bağlamanın, böylece insanların ve havanın bütün yapı adası boyunca kolayca akmasını sağlamanın ötesinde, bu plazaları çevreleyen palmiyelerin silindirik gövdeleriyle de görsel bir ilişki kurarlar. Pilotiler konsept olarak, üst katlarda “açık planı” olanaklı kılan birer “kolon ormanı”dır. Örneğin, ana bloğa güney tarafında ikinci kat seviyesinde bağlanan tek katlı sergi bloğunu taşıyan (ve yüksek ofis bloğunu taşıyanlara göre rasyonel olarak çapları daha küçük tutulan) silindirik pilotilerin, şeffaf sergi mekânının içinde kolonlar olarak devam etmesi ve çatısında, peyzaj tasarımını Roberto Burle Marx’in yaptığı ünlü çatı bahçesiyle bitirilmesi de (adeta o kolonlar da birer palmiye imiş ve yapı mevcut ağaçların etrafını sarmış gibi), mimari ile doğanın iç içe / alt alta / üst üste olduğu tropik tabloyu tamamlar. (Resim 14)

Modern mimarlık camiasının ilgisini Brezilya üzerine çeken bu yapı henüz tamamlanmamışken, (bizim, Sedad Hakkı Eldem’in tasarladığı Çinili Köşk replikası bir pavyonla katıldığımız) 1939 New York Fuarı’nda, belki de tropikal modernizmin “manifestosu” diyebileceğimiz Brezilya Pavyonu, uluslararası mimarlık sahnesine çıkacaktır. (Resim 15) Bilindiği gibi, Oscar Niemeyer’in Lucio Costa ile birlikte tasarladığı bu pavyon, modern strüktürünün hafifliği (bu defa çelik pilotiler), bu çelik strüktürel grid etrafında, açık plan anlayışıyla kıvrılan mekânların (ve ziyaretçileri sergi katına taşıyan rampanın) dinamizmi, sergi mekânının brise soleil cephesi ve bütünündeki iç dış ayırımını ortadan kaldıran akıcı mekân konsepti ile eleştirmen ve ziyaretçilerin büyük beğenisini kazanmıştır. Fuardaki diğer pavyonların, mekanik olarak havalandırılmış kapalı kutuları yanında Brezilya Pavyonu, içinden hem ziyaretçilerin, hem de hava akımının serbest olarak geçip arka taraftaki (içinde tropik flora ve fauna örnekleri, bir nilüfer havuzu, orkide serası, tropik kuş evi ve yılan çukuru barındıran) minyatür “tropik yağmur ormanına” ulaştığı, son derece geçirgen, “delikli” ve “klimasız” bir mimarlıktır.

Rio’daki Bakanlık Binası ve New York’taki Brezilya Pavyonu’nun yarattığı ilgiyi, modern mimarlığın merkezindeki en güçlü kurum olan MOMA’nın 1943’te açtığı “Brezilya İnşa Ediyor” (Brazil Builds) Sergisi’nin takip etmesi tarihsel olarak büyük önem taşır. (Yayınlarıyla, sergileriyle, okullarıyla, Le Corbusier, Gropius ve Siegfried Giedion gibi baş aktörleriyle, CIAM ve benzeri kuruluşlarıyla) hep Avrupa ve Kuzey Amerika’nın kontrolünde gelişen kanonik modern mimarlık kültürünün ilk defa Batı dışı coğrafyalarla ilgilenmeye başlaması bu sergi ile başlamıştır demek çok yanlış olmayacaktır. Bilindiği gibi II. Dünya Savaşı’nın Avrupa’yı alt üst etmesi, bizim de nasibini aldığımız bir modern mimarlar göçü başlatmış, bu göçmen modernistlerin çok önemli bir bölümü de, herhalde savaş koşullarına olan uzaklıklarıyla daha da cennet olarak görünen Latin Amerika ve Karayipler’de yerleşip kariyerlerine oralarda devam etmiştir. Brezilya’da İtalyan kadın mimar Lina Bo Bardi, Puerto Rico’da Alman Henri Klumb, Uruguay’da İspanyol Antoni Bonnet Castellan gibi isimler ilk aklıma gelenler. Latin Amerika ve Karayipler modern mimarlığı, biraz bu göçmenlerin, büyük ölçüde de sayıca ve yetenekçe çok önemli bir grup oluşturan Brezilyalı, Arjantinli, Venezüellalı, Kübalı, Porto Rikolu yerel mimarların elinde 1950’lerde en büyük patlamasını yaşamış, (Afrika ve Güneydoğu Asya’da “tropikal mimarlık” olarak bilinirken) burada “tropikal modernizm” olarak adlandırdığımız, ulusüstü (supranational) ama bölgeye özgü estetik ve mimari söylem böylece şekillenmiştir.

Nedir bu söylemin belli başlı özellikleri? Kapsamlı bir tropikal modernizm katalogu veya tartışması bu yazının kapsamını çok aşsa da, öne çıkan ve Avrupa modernizminden ayrılan bazı özelliklerini kısaca özetleyebiliriz. Herşeyden önce, New York Pavyonu örneğinde de gördüğümüz gibi, Latin tropikal modernizminde kartezyen ortagonal geometrilerin belirleyiciliğinden bir kurtuluş sözkonusudur: Yapının strüktürel sistemi ortagonal bir gride otursa bile, döşemeler ve duvarlarda eğri çizgiler, dalgalı cepheler, yuvarlak formlar, kıvrılan rampalar ve spiral merdivenlerin zenginleştirdiği dinamik bir estetik dil öne çıkar. Pek çok araştırmacının da belirttiği gibi, İspanyol ve Portekiz kolonyal mimarlığının izleri, özellikle barok kültürün tortuları, bu formların bu coğrafyalardaki yaygınlığının tarihsel arka planını oluşturur. MOMA’daki serginin, “Brezilya İnşa Ediyor: Modern ve Eski Mimarlık 1642-1942” şeklindeki başlığı ve eski bir barok kilise ile cam cepheli ve spiral merdivenli bir modern yapının fotoğraflarını çakıştıran kolaj sergi posteri de bu tarihsel sürekliliğe işaret edip, bir anlamda Avrupa avangard modern hareketinin tamamen tarihten kopuk ve teknolojik belirleyici söylemine alternatif bir başka modernist söylemi resmeder. (Resim 16) Bu eğri formlar ve dalgalı cepheler, keyfi bir modernist formalizm olarak değil, bu coğrafyaların tarih boyu aşina olduğu bir estetiğin 20. yüzyıl işlev ve teknolojileriyle yeniden yorumlanmış biçimleri olarak okunduğunda, bir yandan da içinde yer aldıkları çok spesifik iklim, topografya, peyzaj ve manzara gözönüne alındığında, burada sözkonusu olan son derece “yerine ait” bir modernizmdir.

Brezilya’daki modern mimarlıkta hemen gözlemlenebileceği gibi, zemin kotunu boş, açık ve geçirgen olarak bırakmak şeklinde özetleyebileceğimiz yaklaşım, rüzgâr akışını yakalamanın çok önemli olduğu sıcak ve nemli iklimde son derece doğal ve içselleştirilmiş bir tavır olarak karşımıza çıkar. Binaların pilotiler veya dev beton ayaklar üzerinde yükseltilmesiyle binanın altında elde edilen geniş gölgeli alanlar çok önemli kentsel işlevler üstlenmektedir. Hem esintiye açık kamusal alan olarak kullanılmalarıyla, hem de kentsel ya da doğal peyzaja doğru manzarayı çerçevelemeleriyle, soğuk iklimlerde hiç olamayacakları kadar cazip hale gelebilmişlerdir. Rio de Janerio’da, (1930’larda Sağlık ve Eğitim Bakanlığı Binası’nda da çalışmış olan) Affonso Reidy’nin 1968 tarihli Modern Sanat Müzesi buna güzel bir örnektir. Binanın uzun cephesi boyunca devam eden “V” biçimindeki brüt beton taşıyıcı ayakların üzerine kaldırılmış yapının altındaki serin ve gölgeli alan, müze girişleri ve buluşma mekânı olarak yoğun kullanıldığı gibi, deniz tarafındaki parka doğru manzarayı çerçeveleyip, iklim ve peyzajla birlikte çalışan bir mimari oluşturur. (Resimler 17, 18)

Aynı tavrın daha ünlü örneği ise, aynı yıl tamamlanan Sao Paulo Sanat Müzesi’dir (Museu de Arte de Sao Paulo - MASP, 1968). İtalyan kadın mimar Lina Bo Bardi’nin cesur tasarımı, kentin en işlek ve prestijli caddesi Avenida Paulista üzerinde, en pahalı arazilerden birisinde “kentin kamuya açık mekânını işgal etmeden kompleks müze programını yerleştirme” becerisini gösterir.(16) Sergi mekânları ve restoranın yerleştiği iki katı yerin altına saklayan tasarımda, brüt beton döşemeler ve cam perde duvarlardan oluşan iki katlı ofis ve galeriler “kutu”su, 70’er metre uzunluğunda, öngerilimli betondan iki dev kirişe asılarak, zemin kotuna sadece kırmızıya boyanmış dört dev ayakla dokunmaktadır. Bu havada asılı kutunun altındaki geniş plaza ise bir yönde şehre yukarıdan bakan bir kentsel teras oluştururken, diğer yönde caddeyi ve tam karşıdaki Trianon Parkı’nın tropik ağaçlarını ve koyu yeşil dokusunu çerçeveler. (Resimler 19) Yine Sao Paulo’da, mimar Paulo Mendes da Rocha’nın, aslında bildiğimiz anlamda bir “bina” olmayan Heykel Müzesi de (Museu da Escultura Brasileira - MUBE, 1986-95) aynı şekilde kullanım mekânlarını (arşiv, sergi mekânı, ofisler, kafe, servisler) yerin altına sokarak, zeminde eğimden yararlanan ve üzerinden geçen 60 metrelik dev beton kirişin gölgelediği bir plaza oluşturur. (Resim 20) Kıymetli bir kent arsasını ticari amaçlarla yapılaştırma girişimlerine karşı bölge sakinlerinin verdiği mücadele sonunda ortaya çıkan bu plaza, açıkhava galerisi, deneysel sanat mekânı, belli günlerde pazaryeri ve her zaman popüler bir buluşma noktası olarak, 20. yüzyıl sonunun başarılı kentsel peyzaj ve kamusal alan projeleri arasında zikrediliyor.

MASP ve MUBE projelerinde hemen görüleceği gibi, Sao Paulo’da betonarmenin çıplak ve kaba şekliyle, geniş açıklıkları geçen iri kirişler, dev ayaklar, beton kalıbının izlerini taşıyan geniş çıplak duvarlar biçiminde kullanılması dikkat çekicidir; bir başka deyişle “brütalizm” şehrin mimari mirasında önemli bir yer oluşturmaktadır. Oscar Niemeyer ve Lucio Costa’nın, daha hafif, daha kıvrak, daha Le Corbusier çağrışımlı (ve çok daha iyi tanınan) “Carioca ekolü” modernizminden farklı olarak, “Paulista ekolü” olarak anılan ve Sao Paulo merkezli bu brütalist modernizm, formalist bir söylem olmanın ötesinde sol eğilimli politik bir arka plana da sahiptir. Ayrıntıları konumuzun dışında da kalsa, liderliğini Vilanova Artigas’in yaptığı bu ekolün, “fakirliğin ya da azın estetiği” (aesthetics of poverty) felsefesinden yola çıkarak çok pahalı malzemeler ya da çok emek yoğun tekniklerle yapı yapmayı etik olarak reddettiğini, “stilistik burjuva mimarilerine” rağbet etmeyip, en ekonomik malzeme ve tekniklerle, özellikle de brüt betonla adeta vernaküler bir mimari arayışa girdiğini kısaca belirtelim. Bu azla yetinen ve tropik coğrafyalarda lüks kaçmayacak bir “modern vernaküler” arayışının uzantısı olarak, klima ve teknolojiye dayalı iklimlendirme sistemlerinden de mümkün olduğunca kaçınan brütalist modernizmin klasik örneği ise, Artigas’in tasarladığı ve yapımı 1961-69 yılları arasında tamamlanan Sao Paulo Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Binası’dır. Dışarıdaki doğal hava, kapı, pencere ya da duvar gibi hiçbir engelle karşılaşmadan, pilotiler üzerinde kaldırılmış olan yapının altından içeriye doğru akarken, katlar arasındaki bağlantıyı sağlayan geniş rampalar ve yapının ortasındaki klimasız çok büyük boşluk, insan ve hava sirkülasyonuna ayrılmış bir çeşit “içeriye alınmış dış mekân”dır. Sınıflar, stüdyolar, ofisler ve kütüphane gibi özelleşmiş mekânlarda bile ısıtma / havalandırma sistemleri minimumda tutulmuş, bir tarafta iç boşluğa, diğer tarafta dışarıya bakan büyük vasistas pencereler karşılıklı havalandırmayı sağlayacak şekilde tasarlanmıştır. (Resim 21, 22)

Bu Brezilya ağırlıklı gezintiden sonra toparlayacak olursam, tropik modernizmin, en başta iklim ve tropik peyzajın etkisi, aynı zamanda da tarihsel ve kültürel katmanların izleriyle, tek bir formül ya da stile indirgenemeyecek çeşitlilikte ve zenginlikte bir mimarlık olduğu, Latin Amerika / Karayipler’de güçlü biçimde hissedilmektedir. Kübalı mimar Eugenio Batista’nin deyişiyle, “Avlu, veranda ve panjur tropik mimarlığın ABC’sidir: Geleneksel mimarimizden miras kalan ve atalarımızın, tropiklerin güneşine ve nemine karşı mükemmel bir çözüm olarak geliştirdikleri (patio, portico ve ‘persiana’ olarak üç ‘p’ şeklinde özetlenen) bu üç öğeyi kullanmamak, modern mimarlar için büyük sorumsuzluk demek olacaktır.”(17) Herşeyden önce içeri-dışarı ilişkisi tropik iklimin koşullarında yeniden tanımlanmış, dışarıdaki bitki örtüsünü yapının içine almak gibi stratejilerle geleneksel avluya (patio) yeni ve modern anlamlar yüklenmiştir: Lina Bo Bardi’nin Sao Paulo dışında kendisine yaptığı ünlü “Cam Ev” (Case de Vidro, 1951-52) ya da Mario Romanach’ın Havana’da tasarladığı Noval Cueto Evi (1948-49) en çarpıcı örnekler olarak öne çıkar. (Resim 23, 24) Yine Romanach’ın Havana’daki Font Evi ise (1956) ortaya doğru eğimli “kelebek çatılarıyla” hem Le Corbusier’nin düz çatıları yerine tropik yağmurları kolay akıtacak bir çözüm önerir, hem de bu “şemsiye” formlarıyla (parasol roof), yapı ile çatı arasında hava akımını sağlar. (Resim 25)

Aynı şekilde tropiklerin vernaküler mimarisinde yaygın olarak yer alan ahşap panjurlar, delikli yüzeyler, hasır ve bambu bölmelerin de, Le Corbusier’nin brise soleil fikriyle birleşip modern bir anlam kazandığını, tropik güneşe karşı hem iklim kontrolü hem de estetik bir eleman olarak mimarına, programına ve bölgeye göre değişen bir çeşitlilik ve zenginlik içinde kullanıldığını görürüz: Lucio Costa’nın Rio de Janeiro’daki Park Guinle Apartmanları’nın dantel gibi cephesi (1948-1954), Sao Paulo’da Studio David Libeskind’in ticaret ve ofis yapısı Conjunto Nacional’ın caddeye paralel uzun cephesi (1958) ya da Henri Klumb’un San Juan’da Puerto Rico Üniversitesi Kampusu’ndaki yapılarında kullandığı brise soleil cepheler (1948-1960) kadar, Latin Amerika ve Karayipler’de her sokakta karşımıza çıkabilecek anonim örneklerin güneş kırıcıları ve delikli cephelerinde olduğu gibi. (Resim 26, 27, 28) Nihayet, (İstanbul Hilton Oteli’ne model teşkil edecek olan 1946-49 tarihli Caribe Hilton’un da tasarımcıları) Puerto Ricolu mimarlar Torro, Ferrer ve Torregrosa’nun San Juan’daki Yüksek Mahkeme Binası (PR Supreme Court, 1955), uzun ve alçak yapının altından hava geçecek şekilde pilotiler üzerinde yükseltilmesi, güney cephesindeki derin “bal peteği” güneş kırıcılar ve önündeki serinletici havuz, diğer yöndeki panjurlu cepheler ve yapının merkezinde, cam duvarın arkasında görünen barok kıvrımlı spiral merdiveni ile tropik modernizmin inşa edilmiş mükemmel bir özetidir adeta. (Resim 29, 30) O yıllarda Avrupa’da eleştirilere maruz kalıp revizyona tabi tutulan modernizmin tropiklerde nasıl “hayat bulduğunu” bu projeler çok güzel gösterir.

SONUÇ

Tropik coğrafyaların 20. yüzyıl modernizmiyle ilişkisi üzerine yaptığımız bu dağınık gezintiden sonra günümüzde “tropikal mimarlık” nerede duruyor diye sorulabilir. Çevresel sorunları katlanarak büyüyen bir dünyada “ekoloji”, “sürdürülebilirlik” (sustainability), “yeşil mimarlık” (green architecture) gibi kavramların mimarlık gündeminin merkezine oturmasıyla, iklimin ve iklimlendirmenin son derece önemli bir tasarım girdisi olduğu konusunda bir uzlaşıdan sözedebiliriz; özellikle de sıcak ve nemli iklimleriyle mimarlara hem çözülmesi gereken problemler, hem de cazip estetik fırsatlar sunan sözkonusu tropik coğrafyalarda. Örneğin Güneydoğu Asya’da, yukarıda sözünü ettiğimiz II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa merkezli post-kolonyal ağların yerine, artık bölgesel mimarların “tropikal mimarlık” söylemine sahip çıktığını, bu söylemi 21. yüzyılın gereksinmeleri ve olanakları ile teknolojiyi reddetmeden yeniden yorumlamaya çalıştıklarını izleyebiliriz. Endonezyalı mimarlık tarihçisi Abidin Kusno’nun gözlemlediği gibi, şu sıralarda Endonezyalı, Malzeyalı, Hintli, Sri-Lankalı mimarların, tropikal mimarlık söylemini ulusötesi bölgesel (Güneydoğu Asya) bir kimlik söylemi ve daha önemlisi küresel tasarım pazarında Batılı mimarlarla rekabet edebilecekleri bir alan olarak yeniden tanımlamaları sözkonusu.(18) İklimsel ve ekolojik kriterlerle tasarlanmış, teknolojiyi yaratıcı ve deneysel biçimlerde kullanan bu mimarlar / firmalar artık bilginin (Batılı) merkezden çepere değil, her iki yönde, hatta çeperden merkeze akışını örnekliyorlar. 2006 yılında İstanbul Küçükçekmece’deki ekolojik park yarışmasını kazanan, Güneydoğu Asya’daki başarılı işleriyle de “biyoklimatik gökdelen” (bioclimatical skyscraper), “yeşil gökdelen” (green skyscraper), “eko-altyapı” (eco-infrastructure), hatta “eko-planlama” (eco-masterplanning) gibi kavramları mimarlık gündemine getiren Ken Yeang, ya da daha yakınlarda Hyderabad KMC Ofisi projesinde binanın cephesini bir iklimlendirme vasıtası olarak dikey bir bahçe şeklinde (ecological vertical garden) tasarlayan, Bangalore’daki HP Software Kampusu projesinde de “high-tech” bir yapının da, kapalı kutu olmak yerine iç-dış ayrımını bulanıklaştırarak tropik iklimle ve “yer”le sımsıkı ilişki içinde tasarlanabileceğini gösteren Hindistanlı mimar Rahul Mehrotra ilk aklıma gelenler. (Resim 31, 32, 33)

Tropikal mimarlığın son yirmi-otuz yılda, küreselleşme ve neoliberal ekonomiler çerçevesinde yeniden ele alınması başlı başına ayrı bir konu olduğundan, burada, yazıya ilk başladığım noktaya dönerek “klimalı mimarlığı” sorgulamanın sadece ekonomik ve ekolojik nedenlerle değil, estetik hatta varoluşsal boyutlarda öneme haiz olduğunu tekrarlayarak bitirmek istiyorum. “Yapay iklimlendirilmiş kapalı kutu” ya da “teknolojik koza” düşüncesinin tam karşısında yer alan bir yapıyı, yukarıda sözünü ettiğim Sao Paulo Mimarlık Okulu’nu yakınlarda ziyaret ettiğim için zihnimde henüz taze olan bir deneyimimi aktararak konuyu kapatayım. Katıldığım konferansın yapıldığı bu brütalist beton yapıda, binanın doğa algımızı kesmek yerine nasıl daha da kuvvetlendirdiğine bizzat şahit oldum. Brüt beton binada bazen biraz üşüyerek oturmamız (Brezilya sonbaharında hava biraz serinlemişti), paneller sırasında, (zaman zaman mikrofona rağmen konuşmacıların ne dediğini anlamayı güçleştirecek kadar yüksek) çeşit çeşit tropik kuşun çığlık çığlığa verdiği konserler ve birden boşanan yağmurların çatıdaki / saçaklardaki gürültüsü ve ardından çıkan güneşin iç mekândaki ışığı birden değiştirmesi, yapay iklimlendirilmiş ve performansı optimize edilmiş bir binada asla yaşayamayacağımız, bütün duyularımızı harekete geçiren anlardı. O anlarda yapının mimarı Artigas’ın “fakirliğin ya da azın estetiği” felsefesiyle ne demek istediğini daha iyi anladığımı hissettim; fakat bu tabiri yetersiz buldum: Bana göre “fakirliğin ya da azın estetiği” ile büyük bir “algılar zenginliği ve çokluğu” yaratılmıştı.

NOTLAR

1. Ihde, Don, 1983, Existential Technics, SUNY Press, Albany, s.21.

2. Lefaivre, Liane, Alex Tzonis ve Bruno Stagno (ed.) 2001, Tropical Architecture: Critical Regionalism in the Age of Globalization, Wiley-Academy, New York.

3. Hall, Stuart, 1991, “Old and New Identities, Old and New Ethnicities”, Culture, Globalization and the World System, (ed.) A. King, SUNY Press, Binghamton, s.49.

4. Stagno, Bruno, 2001, “Tropicality”, Tropical Architecture: Critical Regionalism in the Age of Globalization, (ed.) Liane Lefaivre, Alex Tzonis ve Bruno Stagno, 4. Bölüm, Wiley-Academy, New York.

5. Forty, Adrian, 2006, “Primitive: the Word and Concept”, Primitive: Original Matters in Architecture, (ed.) J. Odgers, F. Samuel ve A. Sharr, Routledge, Londra, ss.3-14.

6. King, Anthony, 1995, The Bungalow: The Production of a Global Culture, Oxford University Press, New York.

7. Mesela, Brillembourg, Carlos (ed.), 2004, Latin American Architecture 1929-1960: Contemporary Reflections, The Monacelli Press.

8. Özellikle bkz. le Roux, Hanna, 2003, “The Networks of Tropical Architecture”, The Journal of Architecture, cilt:8, ss.337-354; Chang, Jiat-Hwee, 2011, “Building a Colonial, Techno-scientific Network: Tropical Architecture, Building Science and the Politics of Decolonization”, Third World Modernism: Architecture, Development and Identity, ss.211-235 ve Kusno, Abidin, 2010, “Tropics of Discourse: Notes on the Reinvention of Architectural Regionalism in Southeast Asia in the 1980s”, Fabrications, sayı:19/2, ss.58-81.

9. Bkz. Baweja, Vandana, 2011, “Otto Konigsberger and the Tropicalization of British Architectural Culture”, Third World Modernism: Architecture, Development and Identity, ss.236-254.

10. Lefaivre, Liane ve Alex Tzonis, 2001, “The Supression and Rethinking of Regionalism and Tropicalism after 1945”, Tropical Architecture: Critical Regionalism in the Age of Globalization, (ed.) Liane Lefaivre, Alex Tzonis ve Bruno Stagno, 2. Bölüm, Wiley-Academy, New York.

11. Drew, Jane ve Maxwell Fry, 1982 (1964), Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones, Robert E. Krieger Publishing. Drew ve Fry’ın Afrika’daki kariyeri ile ilgili olarak bkz. Windsor-Liscombe, Rhodri, 2006, “Modernism in Late Imperial British West Africa: The Work of Maxwell Fry and Jane Drew 1946-1956”, JSAH, cilt:65, sayı:2.

12. Olgyay, Victor, 1963, Design with Climate: Bioclimatic Approach to Architectural Regionalism, Princeton University Press, Princeton NJ; Givoni, Baruch, 1969, Man, Climate and Architecture, Elsevier, Amsterdam, New York.

13. Rudofsky, Bernard, 1964, “Preface”, Architecture without Architects: a Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture, Doubleday, New York.

14. Bu konuda bkz. Pyla, Panaiyota, 2008, “Counter Histories of Sustainability”, Volume, sayı:18, ss.14-17.

15. Deckker, Zilah Quezado, 2001, Brazil Built: The Architecture of The Modern Movement in Brazil, Londra, New York, s.33. Ekibin tamamı Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leao ve Ernani Vasconcellos’tan oluşmaktadır.

16. Williams, Richard J. 2009, Brazil: Modern Architectures in History, Reaktion Books, Londra, s.146.

17. Rodriguez, Eduardo Luis, 2005, “Theory and Practice of Modern Regionalism in Cuba”, Docomomo Journal, sayı:33, s.16.

18. Bkz. Kusno, 2010. Ken Yeang’ın bu konuda yazdığı ya da konu olduğu pek çok yayın arasında bkz. Yeang, Ken, 1996, The Skyscraper Bioclimatically Considered: a Design Premier, Academy Editions, Londra; Yeang, Ken, 1999, The Green Skyscraper: The Basis for Designing Sustainable Intensive Buildings, Prestel, New York.