366
TEMMUZ-AĞUSTOS 2012
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN




KÜNYE
MEKÂN VE SİNEMA

Yeşilçam Sineması’nda Mekân Kullanımı

Didem Akyol Altun, Dr., Araş. Gör., DEÜ Mimarlık Bölümü
İnci Uzun, Yrd. Doç. Dr., DEÜ Mimarlık Bölümü

1960-1975 yılları arasında üretilen ve “Yeşilçam Sineması” olarak tanımlanan bu dönemin Türk filmlerinde mekân kullanımının pek incelenmeye değer bulunmadığı ve bu konuda kısıtlı sayıda çalışma olduğu görülür. Yazarlar, Yeşilçam’da mekânın anlatıyla olan ilişkisini, görsel olarak düzenlenme biçimini ve mekânsal organizasyondaki sembolik temsilleri, Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası modernleşme sürecindeki kültürel kimlik arayışları ve geleneksel-modern karşıtlığı çerçevesinde aktarıyorlar.

TÜRK SİNEMASI, MEKÂN VE YEŞİLÇAM ÜZERİNE

Geçmişi 20. yüzyılın başlarına dayanan Türk sineması, toplumun geçirdiği kültürel ve ekonomik dönüşümlerden etkilenmiş ve yıllar boyu çeşitli arayışlara sahne olmuştur. Yaklaşık 1960-1975 yıllarını kapsadığı kabul edilen “Yeşilçam Sineması” (1), Türk sinemasının kendine özgü niteliklerini oluşturduğu ilk dönem olarak görülebilir. Bu dönemin filmleri farklı nedenlerle eleştirilseler de, Türk sinemasının temelini oluşturan ve bir dönemin kültürel yapısını yansıtan anlatılar olmuşlardır.

Öte yandan Yeşilçam Sineması, yaratıcılıktan ve sanatsal duyarlılıktan yoksun olduğu, estetik ve eleştirel açıdan gelişemediği gerekçesiyle değersiz görülmüştür. (2) Sinema araştırmalarının artmasına paralel olarak Yeşilçam’a bakışın objektifleştiği ve yakın tarihli çalışmalarda dönem sinemasına daha detaylı bakılmaya başlandığı söylenebilir. Buna karşın, Yeşilçam Sineması’nda mekân kullanımı söz konusu olduğunda, ilgili literatürde çalışma sayısının azlığı göze çarpar. (3)

Yeşilçam’la aynı dönemde, sinemayı bir sanat olarak ele alan ve toplumsal sorunlara yönelen Ulusal Sinemacılar Grubu’nun, vermek istediği mesaj doğrultusunda mekânı çok daha etkin kullandıkları görülmektedir. (4) Bunun yanı sıra 1980’li yıllardan başlayarak sinemada sanatsal bakış açısının güç kazanması ile mekân daha fazla önemsenmeye başlanmıştır. (5) Bu nedenle Türk sinemasında mekânı ele alan çalışmalar ağırlıkla bu iki dönemi kapsar.

Yeşilçam Sineması’ndaki mekân kullanımı ise pek incelemeye değer bulunmamıştır. Yeşilçam melodramatik sineması, üçüncü boyut kullanımından yoksun olarak nitelendirilmiş, kullanılan mekânlar herhangi bir içerik taşımaktan uzak, kurgulanmamış arka planlar olarak görülmüşlerdir. Yeşilçam’da estetik düzeyde organize edilmiş bir mekânsal kurgunun olmadığı, mekânın diyalogların söylendiği ikincil bir düzlem, bir dekor olmaktan öteye gidemediği konusunda bir uzlaşmaya varılmış gibi görülmektedir. Birçok araştırmacıya göre, Yeşilçam yönetmenleri mekânı düzenleme kaygısına düşmeyerek ellerinde var olanı kullanmış, toplumsal ve tarihsel bağlamlarından koparılarak kullanılan mekânlar birçok filmde tekrar ederek kalıplaşmışlardır. (6)

Bu yazının ana savı ise, Yeşilçam melodramlarındaki mekân kullanımının, kanıksandığı ölçüde rastgele ve kurgudan yoksun olmadığıdır. Mekânla kurulan ilişki, mekân kaygısının yüksek olduğu daha “sanatsal” içerikli filmlerdeki kadar güçlü olmasa da, bu Yeşilçam filmlerini “ihmal edilebilir” kılmaz. Her filmde mekân adına söylenecek bir şeyler vardır. Bu doğrultuda, Yeşilçam döneminde çekilmiş toplam 3.122 filmden 206 tanesi izlenerek, mekânın anlatıyla olan ilişkisi ve görsel düzenlenme biçimi irdelenmiştir. Temel izlek, Türkiye’de Doğu-Batı arasındaki gerilim üzerinden yürüyen kültürel kimlik arayışlarının ve geleneksel-modern karşıtlığının sembolik temsillerine ve bunun bilinçli bir mekânsal organizasyon ile nasıl somutlaştırıldığına bakmak olmuştur.

TÜRK MODERNLEŞME SÜRECİNDE YEŞİLÇAM SİNEMASI’NIN GELİŞİMİ

1914 yılında Fuat Uzkınay tarafından çekilen “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı belge film, Türk sinemasının başlangıcı olarak kabul edilir. (7) 1922 yılında ilk özel film şirketinin kurulmasıyla hareketlenen Türk sinemasında, Osmanlı döneminde başlayan modernleşme düşünün ve kültürel kimlik arayışlarının izlerini sürmek mümkündür. (8)

Cumhuriyetin ilanının ardından “ulus bilinci” ve onu birarada tutacak ortak bir “kültürel kimlik” inşa etmek üzere Batıya yönelen Kemalist modernleşme projesi içinde resim, heykel, tiyatro, opera gibi sanatlar ve mimarlık üretimi, ideolojik mesajları yayma işlevini yüklenmişlerdir. Buna karşın sinema, bu çerçevede kullanılabilecek bir araç olarak görülmemiş, Cumhuriyetin resmî sanat politikası kapsamına girememiştir. (9)

1939 yılına kadar Türk sineması için tek adam olan Muhsin Ertuğrul’un filmlerinde Cumhuriyet ideolojisinin temel değerleri ve modernleşme projesi ile uyum görülür. (10) Modernleşme projesinin etkilerinin zayıfladığı 1940’lardan itibaren “Batılılaşma” her alanda sorgulanmaya başlar. 1940’ların filmlerinde, aşırı Batılılaşmayla gelebilecek “özünü” kaybetme kaygısı, Yeşilçam Sineması’na damgasını vuracak olan bir endişenin ilk izleridir. Geç modernleşmeye özgü bir problem olan ulusal kimlik arayışının getirdiği endişe ve arzular, Cumhuriyet otoritesiyle bir süreliğine çözülmüş gibi görünse de, Batı referanslı modern değerler ve halkın geleneksel değerleri yan yana duran ikili bir yapı oluşturarak sürekli çatışma içinde olmuşlardır. Doğulu-Batılı, merkez-merkez dışı, yerel-evrensel gibi karşıt kavramlar çerçevesinde değişik biçimler alan modern-geleneksel çatışması, kültürel ve sanatsal üretimlerin de ana ekseninde yer almıştır.

1950’li yıllarda Amerika ile yoğunlaşan ilişkiler çerçevesinde kapitalist pazar yasalarının ülkeye girişi, artan Amerikan hayranlığı ve gelişen tüketim kültürü (11) ile birlikte, ülkenin atmosferine uygun nitelikleriyle Hollywood melodramlarının dönem sinemasını etkilediği görülmektedir. (12) Öte yandan kırsal kesimden büyük kentlere yaşanan göçler, bahsedilen kimlik çatışmalarının özellikle büyük kentlerde daha da belirginleşmesine neden olmuştur.

1948 yılında sinemayı kârlı bir sektör haline getiren vergi indiriminin (13) ardından, film, salon ve seyirci sayısında önemli artışlar yaşanmıştır. Ancak sinemadaki genel finans sıkıntısı, sanatsal kaygı ya da eleştirel bakış yerine, ticari kaygı taşıyan, kısa sürede çekilen düşük maliyetli filmlere yönelmeye neden olmuştur. (14) Diğer yandan ülke genelinde kurulan bölge işletmeciliklerinin halkın isteklerini yapımcıya iletmesi üzerine kurulu Türkiye’ye özgü bir sistem ortaya çıkmış (15), bu sistemde sinemayı yönlendiren halkın kendisi olmuştur. Resmî ve “elit” olanın dışında kaldığından sansür mekanizmalarınca pek müdahale görmeyen, piyasa koşullarına bağlı gelişen ve halkın isteklerine göre şekillenen sinema, 1950’lerin kültürel dinamikleriyle birleşerek bir popüler kültür alanı haline gelmiş ve Yeşilçam Sineması’nı ortaya çıkarmıştır.

Böyle bir döngüde tutan filmler model oluşturmuş, risk almamak adına benzer filmler peşpeşe çekilmiştir. Konuların, olay örgülerinin tekrarına ve tipleşen yıldız oyunculara dayanan bu sistem, kendi anlatı yapısını ve izleyici kitlesini yaratmıştır. Bu dönemde Türk Sineması, büyüyen alt ve orta sınıfın popüler eğlence alanını oluşturmuş, hızla büyüyerek 1960-1975 yılları arasında film üretimi bakımından en verimli dönemini yaşamıştır. (16) (Şekil 1) Yeşilçam Sineması’nın film toplamı içinde western, polisiye, bilimkurgu, romantik güldürü, dini, tarihî, masal, melodram gibi farklı türler ya da bunların değişik şekillerdeki karışımları bulunmaktadır. Ancak Yeşilçam’a ağırlıkla damgasını vuran tür melodramdır. (17)

Melodram ve modernizm arasında tarihsel ve işlevsel bir bağ bulunmaktadır. Peter Brooks, melodramı temelde, modernleşmeyle ortaya çıkan yeni burjuva toplumundaki kutsallık mitinin çözülmesiyle ilişkilendirir. (18) Melodram, aristokrasi ve burjuva değerlerinin çatışmasının bir sonucu olarak ortaya çıkan, ahlakî karşıtlıkların sunulduğu ve sorgulandığı bir anlatıdır. Bu nedenle tüm ekonomik ve sosyal dengeleri değişen bir toplumun yeni gündelik yaşama, otoriteye ve onunla kurulan yeni ilişkilere anlam verme çabası olarak görülebilir. (19) Kalıplaşmış sembollerle ve herkes tarafından aynı şekilde yorumlanan imgelerle kurulan bu dünyanın temel görevi, toplumda genel kabul gören ideolojilerin ve söylemlerin uygunluğunu onaylayarak seyircinin değişim kaynaklı yaşadığı baskıları azaltmaktır.

Bu doğrultuda Yeşilçam Sineması’nın Türk toplumunda ciddi dönüşümlerin yaşandığı bir dönemde, karşıtlıklar üzerine kurulu bir anlatı biçiminde yükselmesi tesadüf değildir. 1960’lı yıllarda toplumsal alandaki değişimlere paralel olarak güçlenen “modernleşme” sorgulamasının yansıdığı kültürel alanlardan biri olmuş ve tekrar eden temalarında buna ilişkin karşıtlıklara odaklanmıştır. Bu nedenle modernleşme deneyimi tüm Yeşilçam anlatılarının alt metnidir. Türk toplumunda modernliğin yarattığı her türlü kaygı, korku ve arzunun Yeşilçam filmlerine sızdığı söylenebilir. (20)

YEŞİLÇAM SİNEMASI’NDA MEKÂN KULLANIMI

Sembolik değerler ile temsiliyet üzerine kurulu ve melodram üzerinde yükselen Yeşilçam Sineması’nın dünyası, geleneksel-modern ikiliğine kilitlenir. Mekân da, Yeşilçam filmlerinin sembolizasyon kodları içinde, alt metinde akıp giden geleneksel-modern karşıtlığının kurulmasında temel bir görev üstlenir. Geleneksel ve modern olanın olay örgüsü içindeki karşılığı her ne ise (zengin-fakir, iyi-kötü, alaturka-alafranga, köylü-kentli) filmin başında tariflenir ve tüm karşıtlıkların romantik aşk marifetiyle uzlaştığı bir dünya imgelemi kurulur.

Yeşilçam Sineması’nda görsel kurgunun karmaşık bir düzen taşımadığı, mekân ile öykü, karakterler, diyaloglar arasında derinlemesine düşünülmüş bir ilişki olmadığı açıktır. Bu öncelikle, Türk toplumunun sözlü kültür geleneğinin etkilerine bağlanabilir. (21) Doğu kültürüne dayanan farklı bir zaman-mekân algısının ve somutu önemsemeyen bir dünya kavrayışının estetik dışavurumu olarak görülebilecek Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu’nda olduğu gibi, Yeşilçam’da mekân, çoğunlukla soyut bir kavrayışla ele alınmıştır. Ayrıca kısa sürede çok film üretme kaygısıyla yapımı yavaşlatacak tüm faktörlerden kaçınılması nedeniyle, öznel ya da açı-ters açı çekimlerinden kaçınılmış, görüntüler kameranın minimumda hareketine göre tasarlanmış (22) ve perspektiften yoksun çekimler sonucu iki boyutlu niteliği ağır basan Yeşilçam Sineması’nda mekân bir fon niteliği taşımıştır.

Ancak bu durum, filmlerde mekânın gözardı edilmiş bir öğe olduğu anlamına gelmez. Her film ister istemez kendi mekânlarını yaratır, mesajını vermek üzere organize eder, ona yeni anlamlar yükler ve aslında onu yeniden üretir. Jacobs’un da söylediği gibi sinemada mekân, hem kurgudan etkilenir, hem de onu etkiler. (23)

Yeşilçam Sineması, ekonomik kısıtlar nedeniyle gerçek mekânlara ve kentsel açık alanlara bağımlıdır. Birincil kapalı mekânlar konutlardır; ameliyathane, hapishane, mahkeme, gar gibi kamusal mekânlar, gazino, bar, pavyon, meyhane, gece kulübü gibi eğlence mekânları, ofis, fabrika, tamirhane gibi çalışma mekânları da Yeşilçam filmlerinde yer bulur.

Açık mekânlar bağlamında İstanbul imgesi, Yeşilçam’da tanıdık bir yüze dönüşen bir arka plandır. İstanbul’un açık alanları, koruları, iskeleleri, vapurları, kayık sefaları, tramvay, Rumeli Hisarı, eski mahalleler, camiler, İstanbul Boğazı, Haliç, Pierre Loti Kahvesi, Taksim, Beyoğlu, Pera, Galata Köprüsü, Sirkeci, Sultanahmet, Kapalı Çarşı, Adalar, Kız Kulesi sıklıkla görüntülenir. (24) (Resim 1) Beykoz’daki Aşıklar Ağacı, Çamlıca Tepesi sevgililerin buluşma yerleridir. Açık alanlar kimi zaman kentsel mekândaki gündelik yaşantıyı belgeleme görevini üstlenirken (Güllü, 1971; Ateş Böceği, 1975) kimi zaman sadece öyküye kartpostal benzeri bir fon oluşturur (İstanbul Tatili, 1968; Beyoğlu Güzeli, 1971). Herşeyden önce kozmopolit yapısıyla İstanbul, zengin-fakir, kent-kır, apartman-gecekondu gibi karşıtlıkların biraradalığını içeren bir mekânsal bütün sunar ve geleneksel-modern karşıtlığının kurucu zeminini oluşturur.

Geleneksel yaşam ve olumlu değerler, Yeşilçam anlatılarında alt-orta sınıfla ve fakirlikle özdeşleştirilir. Bu özdeşleşmenin mekânsal ifadesi tarihî kentsel doku, gecekondu mahalleleri ya da kırsal yerleşmeler aracılığıyla olmuştur. Modern yaşam / Batılılık ve olumsuz nitelikler ise, üst gelir grubuna yani zenginliğe atfedilir. Modernliğin kentteki mekânsal ifadesi ise yalılar, konaklar, villalar ve apartmanlarla olmuştur.

İyi karakterler alt-orta sınıftandır ve genelde eski ahşap Türk evlerinin bulunduğu geleneksel mahallelerde, komşuluk, dayanışma, samimiyet ortamı içinde; yozlaşmış ilişkilere ve kötü alışkanlıklara sahip üst gelir grubuna mensup olanlar ise kentin pahalı semtlerinde lüks konaklarda, yalılarda yaşar (Mahalleye Gelen Gelin, 1961; Asfalt Rıza, 1964; Erkeklik Öldü mü Atıf Bey, 1962). Bahçelerle çevrili, birbirinden izole edilmiş villalardaki yaşantı soğuk ve mesafeli ilişkilerin, güvensizliğin ve dolayısıyla modern hayatın sembolüdür. Küçük ve birbirine bitişik konutlardan oluşan mahalleler ise aksine sıcak ilişkileri temsil eder. Daha geç dönemde gelişen göçle birlikte geleneksel değerler, kırsal yerleşmelerde veya gecekondu mahallelerinde ifade bulur. Bunun karşısında ise birbirinden kopuk mevcudiyetler olarak dönemin zenginlik sembolü olan apartmanlar yer alır. Bu iki farklı kültürel biçim, iki farklı mekânsal örgütlenme ile sürekli vurgulanır.

Kapalı kamusal alanlarda da aynı karşıtlığın sembolleri karşımıza çıkar. Eğlence mekânları içinde kulüp ve barlar, kavga sahnelerinin geçtiği, gerilimin tırmandığı mekânlardır. Gerilim, modernliğin getirdiği dejenerasyonu ve samimiyetsizliği temsil eder (Ne Şeker Şey, 1962; Muhteşem Serseri, 1964). Geleneksel doku içindeki kahvehaneler ya da derme çatma meyhaneler ise samimiyetin mekânıdır (Şoför Nebahat, 1970). Karakol ve hapishaneler, depresif mekânlar olmalarına karşın, koğuş dayanışmasıyla tekrar geleneksel değerlere vurgu yapar. Çalışma mekânları içinde yazıhane ve fabrikalar zengin, tamirhaneler ise fakir tarafı ifade eder (Tamirci Parçası, 1965).

Modernlik-geleneksellik kutuplaşması bilhassa konutmekânlarında ifadelenir. Modernlik zenginlikle özdeş olduğundan, Boğaz’daki tarihî bir konak / köşk / yalı, Batı tarzı modern villa ya da kentin seçkin bir semtindeki bir apartman dairesi Batılı yaşam biçiminin mekânları olarak sunulur. Zengin evleri ailenin statüsüne uygun olarak da seçilebilir. Kökeni Osmanlı dönemine dayanan aristokrat bir ailenin konutu tarihî bir konak, Cumhuriyet sonrası gelişen burjuva sınıfına ait bir ailenin konutu dönemin mimari akımlarına uygun tasarlanmış modern bir villa olabilmektedir (Yaralı Kalp, 1969) (Resim 2). Bahçe de ayrıcalıklı yaşantının mekânsal göstergelerinden biridir. Zengin evlerinin geniş bahçeleri, rıhtımı ya da terası ile doğrudan Boğaz’a, denize, İstanbul’a açılır.

Sadece dış görünümü değil, konutun iç mekânı da yaşam biçiminin görsel aktarımına hizmet eder. Hikâyenin ağırlıkla geçtiği mekân zengin evidir. Evler neo-klasik üslupla ya da dönemin modasına uygun olarak dekore edilmiştir. Zemin katta giriş, “salon-salamanje”, üst katlarda yatak odaları yer alır. Salon, aristokrasi, burjuvazi veya sonradan görmeliğin temsil edildiği / sergilendiği mekân, “modern”in görünen yüzüdür; mekânsal ve sinematografik açıdan evin odağındadır. Salonda bulunan taze çiçekler, gösterişli objeler, pahalı mobilyalar, sanat eserleri, piyano, şömine ve aynalar seçkinlik ve modernliğin göstergesidir. Çoğunlukla özelleşmiş oturma ve yemek nişleri, derin ve görsel açıdan zengin bir mekân kurgusu sunar.

Salondan sonra görüntüye en sık giren (25) iç mekân olan yatak odası ise genelde yalnızlığın mekânıdır. Mahrem ve özel bir mekân olan yatak odası birçok filmde cinsellikten arındırılmış kamusal bir yüzle karşımıza çıkar. Burası, esas karakterin acı çektiği, kendisi ile hesaplaşarak önemli kararlar aldığı, evde yabancı kahramanın kendi dünyasını yarattığı (Sabah Yıldızı, 1968; Taşralı Kız, 1964) yerdir. Ayna ve yatak en önemli elemanlardır. Banyolar ise hemen hemen hiçbir filmde yer almaz.

Mutfak, zenginlik ve modernleşmeyle yozlaşmış evde, samimi ve sıcak ilişkilerin sürdüğü tek mekândır. Evin içindeki konumu pek okunaklı değildir, ana mekânla ilişkisi kurulmaz. Sahiplerinin yaşam alanı dışında kalan, fakir kesime ait çalışanların özel alanı olmasıyla gelenekseli sembolize eder. Eve gelen fakir kızın evdeki yozlaşmış hayatta ayakta kalmasını sağlayan buradaki dayanışmadır (Barut Fıçısı, 1963).

Merdivenler, zengin evinin en önemli unsurlarındandır. Konunun en can alıcı noktalarının gerçekleştiği, merak ve gerilim mekânlarıdır. (Resim 3) Görüntü dinamiklerinin merkezinde yer alır, içinde bulunduğu mekânın üçüncü boyutunu vurgular, grafik anlamdaki donanımıyla görsel etkileşimi kurarlar. (26) Modernleşen “taşra kızı”, yeni görüntüsü ile merdivenlerden yavaşça aşağı iner ve hayranlıkla izlenir (Güllü, 1971; Ateş Parçası, 1971; Tatlı Meleğim, 1970). Kimi zaman da hareketli bir hikâyenin kurgusunda önemli bir rol üstlenir (Bebek Gibi Maşallah, 1971; Tanrı Misafiri, 1972).

Geleneksel mahalle dokusundaki ahşap, iki katlı, cumbalı evler, gecekondular veya apartmanların zemin katları, geleneksel yaşam biçiminin ve fakirliğin aktarımında kullanılan mekânlardır. Bu evleri zengin köşklerinden ayıran temel şey, pahalı objelerin ve dekoratif unsurların azlığıdır. (Resim 4) Bu mekânlardaki kalabalık yoksul aileler, hüzünlü ama namuslu, sevgi, fedakârlık ve dayanışmayla tanımlı bir dünya imgelemi çizerler. Basit bir görünüme sahip konutların içinde basma perde, divan örtüsü gibi ucuz ve el yapımı eşyalar, geleneksel mutfak malzemeleri, koltuk, kanepe, büfe gibi “modern” mobilyalar yerine divan, tel dolap gibi eşyalar yer alır. Sadece gerekli eşyalar bulunan evlerde, mobilyalar gösterişten uzak ve birbiriyle uyumsuzdur. Duvarlarda dini yazılar ya da aile büyüklerinin tabloları bulunur. Bakımsız ve eski de olsa mutlaka temiz ve derli toplu olan bu konutlar, “fakir ama gururlu, iyi birey” stereotipini ve geleneksel yapıda ön planda olan manevi değerleri vurgular (Bir İçim Su, 1964; Bülbül Yuvası, 1961; Uykusuz Geceler, 1969). Bu konutlarda Türk toplumunun geleneksel aile yapısındaki toplulukçu bir yaşam anlayışı çerçevesinde, “ortak” yaşam alanları ve işlevsel içiçelik gözlenirken, zengin evinde modernitenin getirdiği bireyci anlayışın ürünü olan işlevsel zonlama ve ayrışmış odalar yer alır.

Hikâye, güvenilir bir zemin olan geleneksel yaşam biçiminin sembolize edildiği bir mekânda başlar. Olayın “fakir taraf”ının tanımlanmasında, mekânsal arka plan geleneksel mahalleler, salaş meyhaneler, tamirhaneler, kahvehaneler veya İstanbul sokakları ile pavyon, sirk ve lunaparklar da olabilmektedir. Bu sahnelerde geleneksel değerleri destekleyecek şekilde ahlak, iyi niyet ve dayanışma gibi erdemler görüntülenir. Geleneksel mekânlar her fırsatta yüceltilir. Barakada yaşayan karakterler bile evlerinde huzurludur (Cambazhane Gülü, 1971; Avare Mustafa, 1961).

“Zengin taraf”ın tanıtımında en sık başvurulan yöntemlerden biri zengin evindeki parti sahneleridir. (Resim 5) Baştan çıkartıcı kadınlar ve züppe erkeklerin çılgınlıklarıyla, eğlenceli ve gösterişli, ancak sevgi ve maneviyattan yoksun bir yaşantı sembolize edilir (Kezban, 1968; Kınalı Yapıncak, 1969; Sana Dönmeyeceğim, 1969). Böylece gösterişli eşyaları ve eğlenceleriyle görüntülenen burjuva evinde aşırı Batılılaşma ile gelen yozlaşma yansıtılır.

Fakir taraf ile zengin tarafın, yani modern ile gelenekselin ilk karşılaşmasında ise bu zıtlıklar iyice vurgulanır; her iki taraf da temsil ettiği değerlerin en çarpıcı sembollerini barındırırlar. Öte yandan anlatı, zıtlıkları kurarak başlasa da, keskin ayrımın ortadan kalktığı, iki dünyanın birbirinin içine geçerek melezleştiği görülür. Filmlerin çözüm bölümlerinde fakir olan zengine, köylü bir kadın şehirli / güzel bir kadına dönüşebilmiştir. Bu dönüşüme maddiyatın ve mekânsal zenginliğin artması eşlik eder; lüks bir eve taşınılır. Ancak kahramanlar, manevi değerlerinin yokluğuyla acı çekmeye devam ederler. Çünkü para ile elde edilebilen Batılı konfor aslında huzursuzluk nedeni, ailevi bütünlüğü, mutluluğu bozan bir tehdittir. Dolayısıyla hem Batılı değerleri eleştiren hem de onlarla özdeşleşmeyi arzu eden paradoksun varlığı tüm filmlerde az ya da çok karşımıza çıkar. Batılı hayat tarzı ve modernlik, erişilmesi gereken ama yozluk tehlikesine karşı alt sınıfın ya da Anadolu değerlerinin iyileştirici müdahalesine ihtiyaç duyan bir konum olarak sunulur. (27)

Sonuçta bir alt metin olarak film boyunca süren geleneksel-modern çatışması ailenin kutsal bütünlüğünde, modernleşen ancak geleneksel değerlerini kaybetmeyen kadın ve erkeğin birlikteliğinde aşılır. Filmin sonunda “farklı dünyalar” birbirlerini kabul ederek, hatta bir miktar birbirlerine dönüşerek bir uzlaşma zemininde buluşurlar. Böylece bir yandan ulusal kimliği tehdit eden güçler “temsil” edilir; öte yandan bunlar anlatı boyunca alt edilip dönüşüme uğratılır; “Batılı” değerler dönüştürülerek içselleştirilir. (28)

Bu nedenle final geleneksel değerlere yapılan vurguyu taşır; hikâye geleneksel bir mekânda biter. Zengin taraf fakir ama mutlu yaşantıyı seçer (Kadın Değil Baş Belası, 1968; Bir İçim Su, 1964); sevgililer birbirlerini salaş ve çalgılı meyhanelerde bulurlar (Şoförün Kızı, 1965; Aşk Mabudesi, 1969); sahildeki kahvehanede (Vefasız, 1971) açık mekândaki ağaçlar altında ya da deniz kenarında (Oyun Bitti, 1971; Beyaz Güller, 1970) kavuşurlar.

Bu noktada Yeşilçam melodramlarının modern ve geleneksel çatışmasındaki tramvayı hafifletici rolleri de ortaya çıkmaktadır. Başlangıçta aralarında gerek sınıfsal gerekse kültürel olarak uçurumlar bulunan iki ayrı noktanın birleştirilmesi, kısmen de olsa toplumun “yeni” ile karşılaşmasındaki adaptasyon sürecini kolaylaştırmıştır. (29)

 

SONUÇ

Türkiye’nin modernleşme serüvenine bakıldığında, farklı kavramlar çerçevesinde süregelen ikiliğin, bir türlü sağlam zemine oturtulamayışının izleri görülür. Yeşilçam filmleri de bu ikiliğin vurgulu ifadeleriyle başlar; geleneksel ve modernin sınırlarını çizer; iyi ve kötü yanlarını tanımlar.

Bu filmler, zaman zaman gerçek hayattan uzaklaşmış oldukları ve halka sorunları unutturarak kandırılmasını sağladıkları gerekçesiyle eleştirilmişlerdir. Ancak hemen hemen tümünde Türk kültüründeki arayışlara verilmiş naif de olsa bir cevap bulunmaktadır. Bu da kendi “öz” değerlerimizi kaybetmeden Batının olumlu yanlarını alarak gelişmenin ve “geleneksel rollerin modern biçimler altında sürdürüldüğü” bir sentezin mümkün olabileceği yönündeki uzlaşmacı bir görüşe dayanmaktadır.

Bu durum, bir aşk izleği çerçevesinde işlenen ve melodramatik öğelerle sarmalanan yapının arkasında örgütlenmiş bir ideolojik temsil olduğunu ortaya koyar. Özünde merkez-çevre karşıtlığına odaklanan çatışmaya tepkilerin dile getirildiği eleştirel alt metin her filmde tekrar eder. Yeşilçam filmleri her türlü ideolojiden ve eleştirel bakış açısından kasten arındırılmış gibi görünseler de, çoğunlukla sezgisel olarak halkın genel görüşünü oluşturan değer ve normları aktarmışlardır. Bu kadar örgütlenmiş bir ideolojik mesaj taşıyan filmlerde, mekânın düzenlenmemiş, önemsenmemiş bir öğe olduğunu düşünmek yanlış olacaktır. Yeşilçam’ın geleneksel-modern ikiliğine kilitlenen yapısı içinde mekânlar da bu kültürel temsilleri ifade etmek üzere düzenlenmiş, belirli kavramlarla özdeşleştirilerek söz konusu ikiliğin kurulmasında önemli bir rol üstlenmişlerdir.

Yeşilçam Sineması anlatısını mekân üzerinden kurmaz; mekân hiçbir zaman “amaç” olmamıştır. Ancak mekânın Yeşilçam Sineması’nda sadece bir arkaplan olmanın ötesine geçtiğini ve anlatıyı görselleştirmenin, sembolize etmenin aracı haline geldiğini iddia etmek mümkündür. Her ne kadar ön plana çıkıp anlatıya yön vermese de sembolik olarak kurguyu zenginleştirdiği, mimari öğelerin birçok filmde etkin biçimde kullanıldığı görülmektedir. Öte yandan filmlerde kullanılan mekânlar ve ona ait eşyalar, dönemin toplumsal ve kültürel hayatına işaret ettiklerinden, Türk modernleşmesini yansıtan birer belge niteliğindedirler.

Sonuç olarak varılan temel yargı, Yeşilçam Sineması’nda “mekân” kavramının ve “görüntü estetiği”nin düşünüldüğü ölçüde ihmal edilmediğidir. Yeşilçam melodramlarında mekân kullanımına atfedilen “rastgelelik”in aksine, mekânın çoğunlukla filmde işlenen ana temayı yansıtacak şekilde örgütlendiği, filme genel karakterini veren unsurları besleyecek şekilde organize edildiği ve anlatı ile bir bütünlük içinde olduğu görülmektedir. Bu örgütlenme biçimi on beş yıla yayılan bir zaman sürecinde yapılan tekrarlarla pekiştirilerek halkın zihninde sembolleştirilmiş, kalıplaşan mekânsal semboller belirli kurgularla eşleştirilmiştir.

 

NOTLAR

1. Tarihsel olarak kesin bir dönem üzerinde karar kılınamasa da, birçok araştırmacının “Yeşilçam Dönemi” olarak, Türk sinemasının film üretimi açısından altın çağını yaşadığı 1960-1975 yılları arasını kabul ettiği görülmektedir. Bkz. Kaya Mutlu, D. 2010, “Between Tradition and Modernity: Yeşilçam Melodrama, its Stars, and their Audiences”, Middle Eastern Studies, sayı:46:3, ss.417-431, http://dx.doi.org/10.1080/00263200902907169 (01.12.2011); Kastal Erdoğan, İ. 2009, Türk Sinemasında Melodram ve 1990 Sonrası Dönüşüm, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Gazi Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon-Sinema Bölümü, Ankara; Yağız, N. 2009, Türk Sinemasında Karakter ve Tipler, Türk Sinemasının Topluma Bakışı 1950-1970 Dönemi, İşaret Yayınları, İstanbul; Abisel, N. 2005, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Phoenix Yayınları, Ankara; Kuyucak Esen, Ş. 2010, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Agora Kitaplığı, İstanbul). Şekil 1’de de görüldüğü gibi, 1975 sonrasında gerek televizyonun yaygınlaşması gerekse politik ve toplumsal gerginlikler paralelinde çekilen film sayısında önemli düşüşler yaşanmış, cinsel içerikli filmler ağırlık kazanmıştır.

2. Yeşilçam’a dair negatif eleştiriler için bkz. Özön, N. 1995, Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve Sorunları, cilt:1, Kitle Yayınları, Ankara; Oskay, Ü. 1996, “Sinemanın Yüzüncü Yılında Türk Sinemasında Entelektüellik Tartışması”, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, (ed.) Ali Dinçer, Doruk Yayıncılık, Ankara, s. 98; Sasa, A. 2002, Yeşilçam Günlüğü, Gelenek Yayıncılık, İstanbul, ss.40-41; Tunalı, D. 2006, Batıdan Doğuya, Hollywood’dan Yesilçam’a Melodram, Arjantin Felsefe Grubu Yayınları, Ankara, s.219; Gevgili, A. 1966, “Çağdaş Sinema Karşısında Türk Sineması”, Yeni Sinema, sayı:3, ss.13-18.

3. Gürata, A. 1997, Filmic Space in Turkish Melodrama, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Bilkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara; Adiloğlu, F. 2001, Türk Sineması: Mekân Üzerinden Bir Çözümleme, yayımlanmamış doktora tezi, İstanbul Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü, İstanbul; Adiloğlu, F. 2005, Sinemada Mimari Açılımlar: Halit Refiğ Filmleri, Es Yayınları, İstanbul; Adiloğlu, F. 2003, “Mekânın/Uzayın Dönüşümü: İç/Dış, Aşağı/Yukarı, Alanlar, Sınırlar, Cepheler, Mekânlar”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler-3, (ed.) Deniz Bayrakdar, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, s.69; Erdoğan, N. 1998, “Yeşilçam’da Beden ve Mekânın Eklemlenmesi Üzerine Notlar”, Doğu-Batı, sayı:2, ss.157-164; Türeli, İ. 2008, İstanbul, Open City: Exhibiting Anxieties of Urban Modernity, yayımlanmamış doktora tezi, University of California, Berkeley; Süzen, R.İ. 2011, “Yeşilçam Sineması’nda Kollayıcı ve Sarmalayan Mekân Olarak Mahalle”, Mekân ve Kültür, 6. Uluslararası Kültür Araştırmaları Sempozyumu, 8-10 Eylül 2011, Kadir Has Üniversitesi, İstanbul; Pösteki, N. 2011, “Mekân-İstanbul-Yeşilçam’da Doğal Mekânlar ve Toplumsal Bellek”, Mekân ve Kültür, 6. Uluslararası Kültür Araştırmaları Sempozyumu, 8-10 Eylül 2011, Kadir Has Üniversitesi, İstanbul.

4. Tüzün, S. 2008, Türk Sinemasında Mekân, Tek Mekânda Geçen Filmler, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Ankara Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon Bölümü, Ankara; Orhan, V. 2008, Lütfi Akad’ın İstanbul’u, yayımlanmamış doktora tezi, Marmara Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon Bölümü, İstanbul; Öztürk, M. 2005, Sinemasal Kentler: Sinematografik Bir Üretim Alanı Olarak Kent Üzerine Bir İnceleme, Don Kişot Yayınları, İstanbul.

5. Gülüş, İ. 2006, Sinemada Görsel Zaman ve Mekân Kurgusu, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Selçuk Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon Bölümü, Konya; Özyılmaz, Ö. 2004, Coexistence: Construction of Temporal and Spatial Experience in the Films of Nuri Bilge Ceylan, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Bahçeşehir Üniversitesi, SBE, Sinema Televizyon Bölümü, İstanbul; Özdamar, Z. 2006, İstanbul’un 1950-1990 Dönemindeki Kentsel Gelişiminin Türk Sinemasındaki Temsili, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, İTÜ, FBE, Şehir ve Bölge Planlama Bölümü, İstanbul; Süalp, Z.T. 2004, Zaman-Mekân, Kuram ve Sinema,Bağlam Yayıncılık, İstanbul; Suner, F.A. 2000, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis Yayınları, İstanbul.

6. Tüzün, 2008; Sözen, M. 2009, “Doğu Anlatı Gelenekleri ve Türk Sinemasının Aidiyeti”, Bilig, sayı:50, ss.131-152; Adanır, O. 1994, Sinemada Anlam ve Anlatım,Kitle Yayınları, Ankara; Kastal Erdoğan, 2009, s.46; Abisel, N. 1995, Popüler Sinema ve Türler, Alan Yayıncılık, İstanbul; Kotaman, A. 2007, Zihinsel Koleksiyonlar Yeşilçam’dan Yerli Dramalara, yayımlanmamış doktora tezi, Marmara Üniversitesi, SBE, Radyo Televizyon Bölümü, İstanbul, s.160; Adiloğlu, 2003.

7. Kuyucak Esen, 2010, s.8.

8. Literatürdeki çalışmalarda da dönemin filmlerinin ağırlıkla Türk modernleşme süreci çerçevesinde kritik edildiği görülür. Bkz. Bayram, N. 2002, Yeşilçam Romantik Güldürüleri ve Kültürel Temsiller, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir; Arslan Yeğen, U.T. 2007, Gecikmiş Modernlik, Ulusal Kimlik ve Türk Sineması, yayımlanmamış doktora tezi, Ankara Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon Bölümü, Ankara; İnceoğlu, M.Ç. 2008, Modernleşme ve Türk Sineması: Tarihsel ve Toplumbilimsel Bir İnceleme, yayımlanmamış doktora tezi, Marmara Üniversitesi, SBE, Radyo-Televizyon Bölümü, İstanbul.

9. Arslan, S. 2004, “Kara Sevda: Melodram ve Modernleşme”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 4, (ed.) Deniz Bayrakdar, Bağlam Yayınları, İstanbul.

10. Örneğin: Şehvet Kurbanı, 1940; Aysel Bataklı Damın Kızı, 1935. Yağız, 2009, s.59 ve İnceoğlu, 2008.

11. Bozdoğan, S. 2005, “Türk Mimari Kültüründe Modernizm: Genel Bir Bakış”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, (ed.) Sibel Bozdoğan, Reşat Kasaba, (çev.) N. Elhüseyni, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, s.126.

12. Tunalı, 2006; Savaş, 2005 ve Maktav, H. 2003, “Melodram Kadınları”, Toplum ve Bilim, sayı:96, s.273.

13. Kuyucak Esen, 2010, s.46.

14. Abisel, 2005, s.105.

15. Yağız, 2009.

16. Yağız, 2009, s.36.

17. Yeşilçam’ın ağırlıklı üretim türü olan melodram, 18. yüzyılda tiyatro ve operada ortaya çıkan, sinemaya ise 20. yüzyılda geçen Batı kaynaklı bir tür olarak bilinmektedir. Bu konuda yapılmış detaylı çalışmalar için bkz. Pehlivan, B. 2011, “Yeşilçam Melodramatik Hayalgücü ve Yeni Türk Sineması Üzerine Etkileri”, Türk ve Dünya Sineması Üzerine Sentezler, (ed.) Serpil Kırel, Parşömen Yayıncılık, İstanbul; Akbulut, H. 2008, Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri, Bağlam Yayınları, İstanbul; Kaya Mutlu, 2010; Tunalı, 2006.

18. Brooks, P. 1976, The Melodramatic Imagination, YUP, Londra, s.15.

19. Pehlivan, 2011, s.170.

20. Abisel, N. 2005, Türk Sineması Üzerine Yazılar, Phoenix Yayınları, Ankara, s.121.

21. Birçok araştırmacı, Yeşilçam sinemasının görsel olmaktan çok işitsel bir yapıya sahip olduğunu, kaynağını masaldan ve halk hikâyesinden aldığını belirtmektedir. (Sözen, 2009; Tunalı, 2006; Sasa, 2002)

22. Erdoğan, 1998, s.159.

23. Jacobs, L. 1994, “Zaman ve Mekânın Anlatımı”, Filmde Zaman ve Mekân Üzerine, Turkuaz Yayınları, Eskişehir, s.43.

24. Ayrıca Türeli, 1990 sonrasında artan ‘nostaljik’ eğilimler doğrultusunda 1960’ların Türk filmlerinde konutları, mahalleleri ve komşuluk ilişkileri ile görüntülenen eski İstanbul imajlarının, hem son dönemin televizyon dizileri için bir altlık teşkil ettiğini, hem de kentsel mekânda bir yeniden canlandırma fikri çerçevesinde geliştirilen mimarlık politikalarına hizmet ettiklerini belirtmektedir. (Türeli, 2008, s.287)

25. Adiloğlu, 2003, s.76.

26. Adiloğlu, 2003, s.76.

27. Kırel, S. 2005, Yeşilçam Öykü Sineması, Babil Yayınları, İstanbul, ss.189-190 ve Arslan Yeğen, 2007, s.264.

28. Akbulut, 2008, s. 119.

29. Abisel, 2005; Kırel, 2005 ve Akbulut, 2008, s.121.


Bu icerik 8040 defa görüntülenmiştir.