Türkiye’de modern mimarlık tartışmasına “modern” sözcüğü ve sözcüğün taşıdığı kavramsal boyutlar üzerinde durarak başlamakta yarar vardır. “Modern” ile iletilmek istenen anlamlar hemen bir çırpıda tanımlanamıyor. Söz konusu zorluklar, “modern” sözcüğüne zaman içinde yüklenen ve sözcüğün barındırdığı kavramsal zenginlik ölçüsü olarak algılanmalıdır. “Latince ‘modernus’ kelimesi, Hristiyanlık döneminin pagan döneminden farklı bir karaktere sahip olduğunu vurgulamak amacı ile kullanılmıştır.” (1) Burada anlatılmak istenen, farklı bir dönem içine girildiği ve bu dönemin farklı inanç ve düşünceler önerdiğidir. Benzer şekilde Sarıbay’a göre “Modernite, Hegel ile beraber ilk ve herşeyden önce zaman bilincinin vücut verdiği bir kültürel durumu ifade eden nosyondur.” (2) Her iki alıntıda da dile getirilen dönem ve zaman bilinci kavramlarından giderek modern, “yeni” ve “güncel” olandır. Yeni ve güncel olma özellikleri nedeni ile de “geçici”dir. Modernin geçici olma özelliği, özellikle mimarlık bağlamında, Heynen tarafından “transient” sözcüğü ile karşılanmaktadır. (3)

Bir sözcük ve sözcüğün yüklendiği bir kavram olarak “modern”in kökeni, Hristiyanlığın ortaya çıkışına kadar gerilere götürülebilse de, mimarlık bağlamında modernliğin tartışılabilmesi için en sağlam ve tutarlı dayanak “aydınlanma” dönemi koşullarıdır. Bir başka anlatımla aydınlanma düşüncesinin ya da düşünme biçiminin oturduğu epistemolojik (bilginin üretilme biçimi bilimi) temeller, “modern” kavramını mimarlıkla ilişkilenme tartışmaları açısından açıklayıcı olacaktır. Başlangıcı 18. yüzyılın ilk yılları olarak tarihlenebilecek aydınlanma dönemi, yeni bir düşünme tasarısının önerisidir ve önceki dönemlerden tümüyle farklı epistemolojik temellere dayandırılmıştır. Bu farklılık, aydınlanmanın en önemli getirisi olan “eleştirel akıl”dır. Aydınlanma beraberinde “objektif bilim” ve “bağımsız sanat” anlayışlarını da getirmiştir.

Aydınlanma hareketini gündeme getiren en belirgin itici güçler, İngiltere ve Fransa’da gerçekleşen devrimler ve bu devrimleri izleyen dönemlerdeki toplumsal değişimlerdir. İngiltere’de parlamento, 1688’de Kral II. James’i (1633-1701) tahttan indirerek, liberal görüşlü III. William’ı (1650-1702) Hollanda’dan davet ederek tahta çıkardı. Bu olay İngiltere’de aydınlanmanın başlangıcı olarak kabul edilmektedir. (4) Fransa’da ise 1789 Fransız Devrimi, siyasi sonuçlarından çok sosyo-kültürel etkileriyle Fransız düşüncesine damgasını vurmuştur.

Aydınlanma çerçevesinde oluşan düşünce üretme ortamı, kısa süre içinde evreni ve dünyayı yeni bir mantıkla algılama ve üretim ilişkilerine yön verme biçimi haline dönüşmüştür. Bu nedenle bir aydınlanma ürünü olan modernite, yeni bir “düşünsel çerçeve üretme biçimidir” demek hiç de yanlış olmaz. Modern olma hali / durumu olarak ifade edilebilecek modernite, modernliğin belirlediği ve etkilediği yaşam ve örgütlenme biçimidir. Modernite, zaman içinde bir toplumsal değişimin, geçmiş ve gelenekler ile bağlantısızlığın, bu koşullardan bağımsızlığın anahtar sözcüğü ve kavramı haline gelmiştir.

Endüstri Devrimi

Endüstri Devrimi, kârı artırma amaçlı üretimi artırma devrimidir. Bu amaca ulaşabilmek için başvurulan sayısız yöntemin hepsinde ortak olan nokta, aynı üründen çok sayıda, en kısa sürede, en düşük maliyete üretimin gerçekleştirilmesidir. Bu süreç ve yöntemler, seri üretim olarak nitelendirilmekte ve sürecin tamamlanması endüstrileşme olarak adlandırılmaktadır. Bu sürecin vazgeçilmezleri arasında üretimin bir merkezde gerçekleştirilmesi (bu merkez ülkemizde fabrika olarak adlandırılagelmektedir), olanaklar elverdiğince, üretimin insan yerine makineler tarafından yapılmasıdır. Uzmanlaşma ve iş bölümü kaçınılmazdır.

Tarihin en köklü dönüşüm süreci olan endüstrileşme, hem üretim ilişkilerinde yeniden yapılanmalara, hem de bunların sonucu olarak tüketim alışkanlıklarında, tüketiciler tarafından arzu edilen önemli değişimlerin yaşanmasına neden olmuştur. Endüstrileşme sürecini günümüzde hâlâ birçok dünya ülkesinde süregelen toplumsal yapıdaki köklü değişimler izlemiştir. Yaşamı oluşturan tüm insan eylemlerinin mekânda gerçekleşeceği gerçeğinden hareketle endüstrileşmenin toplum yapısında neden olduğu değişimler, beraberinde yepyeni mekânsal gereksinimleri de getirmiştir. Buna, bir diğer yönü ile yapılaşmış çevrede yeni biçimlenmeler ve yeni ilişkilenme biçimleri de denebilir. Yeni mekânsal gereksinimlerin ortaya çıkardığı yeni yapı türlerinin başında, endüstrileşmiş üretim yapıları gelmektedir. Bu yapılar, üretim özelliklerinden kaynaklanan büyük boyutlu, geniş açıklıklı ve yüksek tavanlı yapılardır. Fabrika alanının zaman içinde büyümesi, geniş alanlara yayılan, endüstri komplekslerine dönüşmelerine yol açmıştır. Fabrikaları yine özellikli bir yapı türü olan depo ve antrepo türü yapılar izlemiştir.

Üretimin dağıtımı ve ülkelerarası ticaret olanakları, ulaşımı ön plana çıkarmış; bu nedenle limanlara ek olarak tren garlarına ve ilerleyen yıllarda havaalanlarının kullanımına gereksinim duyulmuştur.

En önemlisi kırdan kente göçleri barındırma amaçlı, giderek artan konut gereksinimleri ortaya çıkmış; bunu karşılamak için ise yeni işçi mahallelerinin oluşturulması gündeme gelmiştir. Bu yazının amacı dışında olsa da endüstrileşmiş ürünün tüketici ile buluşturulacağı, tüketiciyi baştan çıkarma mekânlarından da burada söz edilmelidir.

“Modern” kavramı, endüstrileşme sürecinin temel itici gücüdür. Köklü değişimlere uğrayarak yeniden biçimlenen üretim ve tüketim ilişkileri içinde yaşanan ve ışığını aydınlanma hareketlerinden alan “modern”, yeni bir düşünme ve evreni kavrama biçimidir. Endüstrileşme süreci içinde süregelen modern bakış açısı, “bağımsız sanat” olarak nitelenen modern sanat oluşumlarını da doğurmuştur. Bir yandan yeni gereksinimlerin yönlendirdiği yeni yapı türlerinin gerçekleştirilme zorunluluğu, diğer yandan yapılaşmış çevre de dâhil, evrene yeni bir bakış biçiminin gündeme gelmesi gibi oluşumların mimari üretimi etkilememesi sözkonusu değildir. Hatta etkilemenin ötesinde mimari düşünceye yeni bir yön vermiştir.

Modern mimarlık bir düşünme biçimidir. Bu yüzden modern mimarlık için geçerli olabilecek tanım, “modern” kavramı tanımlarından hareketle, “yeni bir mimarlık” ya da “mimarlığa yeni bir yaklaşım” olarak yapılabilir. Yeni mimari, geçmişi ve geçmişin ürünü olan klasisizmi reddeder. Yeniyi oluşturabilmenin en önemli koşulu geçmişe çekilecek bir sünger, bir “tabula rasa” anlayışıdır. Benzer şekilde tarımsal üretim ve tarım toplumlarının ürünü geleneklerden “yeni” için kaynak oluşturulamaz. “Yeni” öncüdür. “Avangard”ı hedefler. Gözü gelecektedir. Bu nedenle bir devingenlik fikri mimarisidir. Yeni arayışlara sürekli açıktır. Endüstrileşme süreci sonunda yaşanan köklü değişimlerin bir diğer boyutu da süreçle birlikte yapı üretimine giren dökme demir, çelik ve betonarme gibi yeni yapı malzemeleridir. Bu malzemelerin başta gelen özelliği, çekme gerilmelerini alabilme özelliğidir. Bu malzemeler ortaya çıkıncaya kadar mimarlık ürünlerinin biçimlenme özellikleri, basınç gerilmesi olanakları ile sınırlı kalmıştır. Başka bir deyişle, kemer, kubbe ve tonoz esaslı basınç strüktürler, mimari ürünün belirleyicisi olmuştur. Halbuki çekmeye çalışan malzemelerin varlığı kesitleri küçültür, yapıyı hafifletir, yapı elemanlarını narinleştirir, saydam yüzey oranı artar, yapı daha çok gün ışığı alır. İç mekânlar yeni “vista”lar kazanır. Mekânların doğa ile ilişkilenme biçimleri farklılaşır. Daha da önemlisi taşıyıcı ve örtücü yapı öğeleri ayrışır. İskelet strüktürler, yapı kabuğunda büyük serbestlikler sağlarlar. Yapı kabuğu yük taşımadığı için giderek filigranlaşır. Özetle, bu yazıda da değinilen yeni mekân gereksinmeleri yeni yapı türlerinin ortaya çıkmasına neden olurken, gündeme gelen yeni malzemeler yapılarda yeni biçimlenme olanakları yaratmış; yeni yapı biçimlenme olanakları yeni mekân konfigürasyonlarına olanak sağlamıştır. Bunun anlamı yeni mimari tasarım yaklaşımlarının kaçınılmazlığıdır.

Modern Mimarlık

Mimari ürün, birlikte varolan ve biri diğerinden bağımsız olarak ele alınma olanağı olmayan iki öğeden oluşmaktadır: Bunlar “yapı” ve “mekân”dır. Yapı ve mekânın karşılıklı ilişkilenmelerine dayalı birlikte varoluşları, mimarlık düşüncesi ortaya çıkıncaya kadar büyük oranda yapı biçimlenmelerinin belirlediği mekân konfigürasyonları şeklinde gelişmiştir. Modern yapının özelliği, modern mekânın kurgulanma özelliklerinden çıkarak, bu özelliklere karşılık verecek biçimlenebilme olanaklarına açık olmasıdır.

Mimari ürünün değerlendirme/eleştirme yaklaşımları, genellikle yapı ağırlıklıdır. Mimari söylem, moderne kadar olan dönemde yapı ve yapı yüzeyleri ağırlıklı olmak üzere gelişmiştir. Yapı ve mekân ilişkilerini karşılıklı bağımlılıkları içinde ele alma yaklaşımları yaygın değildir. Sözlük tanımlarında bile mimarlık, “yapı sanatı” olarak tanımlanmaktadır. (5) Mekân üretmek için yapı tasarlamak şeklinde bir tanıma rastlanmaz. Yapıdan anlaşılan ise binadır. Dış mekânda mekân üretmek için yapılacak bir zemin çalışması yapıdan sayılamaz. Böyle bir alışkanlık yoktur. Başta plan özellikleri olmak üzere yapıya ait iki boyutlu çizimler aracılığı ile yapılan değerlendirmeler, mekânı dışlayan yaklaşımlardır. Açıklayıcı olabilirler ama mekân özelliklerinin anlaşılması için yeterli değillerdir.

Modern mimarlık mekân gereksinmelerini, yeni yapı malzemelerinin olanaklarından da yararlanarak çözüme ulaştırmak için çok köklü mekân oluşturma ve mekânları ilişkilendirme söylemi olan bir tasarım düşüncesidir. Bir başka anlatımla, modern mimarlıkta iç ve dış mekân ilişkilenmeleri ya da iç mekânların doğa ile ilişkilenme biçimleri bir süreklilik ve birlik kavramı üzerine yapılandırılmaktadır. Bunun yanı sıra aynı sürekliliğin, iç mekânlar arasında oluşturulacak akışkanlar aracılığı ile sağlanması önerilmektedir.

Bu bağlamda en güçlü söylem F. L. Wright’ın öne sürdüğü “kutunun parçalanması” (destruction of the box) önerisidir. (6)

Kutunun parçalanma sürecinde Wright’ın önceliği, köşelerde ve köşelerin özgürleştirilmesindedir. Giderek kutuyu oluşturan yüzeyler/düzlemler özgürleşecek ve mimari rahatlama yolunda en önemli adım atılmış olacaktır. Klasisizmin “statik (durağan) mekân” kavramı dinamik, akışkan ve süreklilik içindeki bir mekân konfigürasyonu ile yer değiştirecektir. Bu süreçte iki önemli noktanın daha gündeme getirilmesi kaçınılmazdır: Bunlardan birincisi, Wright’ın köşelerden başladığı dekomposizyon işleminin modern mekân kavramı içinde kutunun iç bölmelerini de kapsamasıdır (kapsamalıdır). En önemlisi, belki de anlatımda açıklık nedeni ile Wright’ın mevcut kutudan başlayarak, bu kutunun parçalanması olarak sunduğu süreç, aslında “bağımsız yüzeylerin biraraya getirilmesi ile yeni bir yapı kabuğu ve kitlesi” anlayışına ulaşmaktır. Süreç, kısaca “kutunun yeniden oluşturulması”nı önermektedir.

Zevi, aynı bağlamda, “dört boyutlu ayrıştırma düzeni” (syntax of four-dimensional decomposition) kavramını getiriyor (Resim 1) ve bunu modern mimarlığın devrimci bir aksiyonu olarak açıklıyor. (7) De Stijl çıkışlı bu yaklaşım, Wright’da olduğu gibi, yapı kütlesini bağımsız yüzeylerden oluşan bir bütün olarak ele alıyor. Yüzeyler bağımsız hale gelince, boyutlarda serbest kalarak sanal kutunun sınırlarını aşabiliyor. Bu yaklaşımların yapıya aktarılmış ve mimari ürüne dönüşmüş en erken ve en başarılı örneği Mies van der Rohe’nin 1929 yılında gerçekleştirdiği Barselona Pavyonu’dur. (Resim 2)

Türkiye’de Modern Mimarlık

Aydınlanma hareketinin ürünü olan “modern”, bir düşünme biçiminin adıdır. Aydınlanmaya kadar olan bilginin elde edilme yöntemlerini reddederek “eleştirel akla” dayalı bilgi üretimi ve dünyaya bakış biçimi ‘modern’in ana temasını oluşturur. Modern, bir anlamda, epistemolojik bir devrimin adıdır. Bu sözcüğü, mimarlığın önüne takmak, sözcüğün ifade ettiği kavramsal çerçeve açısından bir stil, bir biçimlenme özellikleri repertuarı önermemesi gerekir. Ancak modernitenin ortaya çıkardığı sorunlara veya gereksinmelere modern bakış açısı ile bakmak, modern düşünce ürünü mimarlık önermek ve üretmek sözkonusudur. Modern düşünme biçimi ve dünya görüşünün sanatı da etkilemesi kaçınılmaz olmuş, soyut kavram (temel ögelere indirgeme) soyut sanat ortaya çıkmıştır. Tekrar modern mimarlık tartışmasına dönerek bir kez daha açıklıkla anlatmak gerekir ki “modern” bir çözüm önerisinin etiket adı değildir; çözüme ulaşma biçiminin adıdır. Modern düşüncenin boyutları, bu yazının başlangıç bölümlerinde ortaya konulmaya çalışıldı. Bu noktadan giderek Gerrit Rietveld’in ne Schröder Evi (Utrecht, 1924) ne de Mavi Kırmızı koltuğu (1918) gereksinmelere yanıt olarak ortaya sürülen prototipler olarak algılanmamalıdırlar. Schröder Evi, kutunun parçalanma biçimlerinden sadece biridir. (Resim 3) Benzer şekilde Mies’in Barselona Pavyonu kutunun parçalanma örneğidir, ama tasarımcının parçalanmış kutudan mı yoksa serbest yüzeylerin birlikteliğinden mi, ya da bunların ötesinde sadece elde edilecek akışkan mekânlara tanım getirebilmek için mi bu yapıyı kurguladığını bilemiyoruz. Ama biraz gayretle mimari ürüne giden yolu farklı şekillerde düşünme olanakları zorlanabiliyor.

Türkiye’ye modern mimarlığın 1930 yılında geldiğini biliyoruz. Bunu üç yıl öne alıp 1927’yi, Ernst Egli’nin gelişini, esas alan görüş de kabul edilebilir. Modern mimarlığın gelişi için elde yeterinden fazla neden olduğu da kesin. Ama en önemli nedenin “muasır medeniyetler seviyesine ulaşmak” olduğu biliniyor. O yıllarda genç Türkiye Cumhuriyeti’nin endüstrileşme atılımları, yurdun çeşitli yörelerinde yapılacak çok sayıda eğitim yapıları, garlar ve konutların gerçekleşmesi, ne yorgun imparatorluktan miras kalan neo-klasik ağırlıklı pastişlerin, ne de geçmiş dönem mimarlık biçimlenme repertuarlarını sadece görsel malzeme olarak yorumlayan mimarlık akımlarını izleyerek gerçekleşmemeli idi. Üstelik modernin sadece geleceğe bakan düşünce yapısı genç Türkiye Cumhuriyeti’nin vizyonu ile daha kolay bağdaşabilirdi.

Afife Batur’a göre Türkiye mimarlığının modernite ile tanışması, Osmanlı İmparatorluğu’nun Batılılaşma hamlesi dönemine kadar uzanıyor ve adına modern denmese de “19. yüzyıl başlarken ‘yeni’ artık toplum olarak öğrenilme aşamasına gelmiş bir kavramdır.” (8) deniliyor. Yine Batur, modern mimarlığın Cumhuriyet döneminde etkin olarak gündeme gelmesi ile ilgili olarak, “1930’larda Modernist Akım bu kez çok güçlü bir rüzgâr olarak geldi. İdeolojisini ‘çağdaş uygarlığa’ erişmek mottosu ile ifade eden Yeni Cumhuriyet’in kendisini temsil edeceğini düşündüğü yeni ve çağdaş olan eğilim Modernizm idi.” (9)

Türkiye’ye modern mimarlığın gelişi ile ilgili ilginç bir olay da, bir gazete yazısı ile kutlanmış olmasıdır. Sibel Bozdoğan bu haberi: “Yeni mimarinin gelişi, 1930’da Cumhuriyet’in resmi gazetesi Hakimiyet-i Milliye’de iki sayfalık bir başyazı ile kutlandı.” şeklinde ifade ettikten sonra gazeteden aşağıdaki alıntıyı yapıyor: “Birkaç seneden beri dünyanın her tarafında yeni asrın yeni mimarisi inkişafa başlanmıştır. Genç mimarlar artık eski zihniyet ve ananeleri kırarak hakikate doğru yürümektedirler. Şayan-ı memnuniyettir ki Ankara’da yapılan bazı yeni inşaat bu mimarinin tezahüratındandır. Yeni mimari bize de gelmiştir.” (10)

Modern mimarlığı Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da ortaya çıkaran koşullar ile 10 yıl sonra Türkiye’deki koşulların aynı olamayacağını tartışmaya bile gerek yoktur. Olabilecek benzerlik, ikisinin de savaş sonrası ile dünya ekonomik krizi sonrası olmasıdır. Yukarıdaki alıntıda yer alan, “eski zihniyeti ve ananeleri kırmak” deyişi (bu deyiş moderni açıklar niteliktedir) biçimsel olarak gerçekleşse de işin özünde hayata geçememiştir.

1930’lu yılların Türkiye’deki modern mimarlık uygulamaları incelendiğinde, modernist öğretinin dikte ettiği tasarım yaklaşımlarından gerektiği şekilde yararlanamadığı görülmektedir. Yeni malzeme ve yapım yöntemlerinin verdiği olanaklar doğrultusunda elde edilebilecek yeni mekân konfigürasyonlarının araştırılması sözkonusu olamamıştır. Modern mimarlık Türkiye’ye bir mimarlık düşüncesi olmaktan öte, çok kısa bir süre içinde yeni biçimlenme özellikleri repertuarına dönüşmüştür. Aslında buna pek şaşmamak gerekir. 1932’de New York Modern Sanatlar Müzesi’ndeki serginin ve bu vesile ile Henry-Russell Hitchcock ve Philip Johnson tarafından hazırlanan kitabın başlığı “Uluslararası Stil” (International Style) idi. (11) Yani stil olma hali her zaman gündemde idi. Kutunun parçalanması ya da bağımsız ve sınırsız geometrik özelliklerde yüzeylerin biraraya gelmesi ile oluşabilecek mimari çözümlere ulaşılması sözkonusu olmamıştır. Çözüm önerilerinde parçalanamayan kutuların zaman zaman pencere boşluklarının değişime uğratıldığı, yönlerinin değiştirildiği, köşelerinin yuvarlatıldığı, bir başka anlatımla yapı biçimlenme yaklaşımlarında çözüm arayışlarını modernin kendini sürekli yenileme ihtiyacı ile açıklamak gerekir. (Resim 4-9)

Belki de 1939 yılında İkinci Dünya Savaşı çıkmamış olsaydı, Türkiye’de modern mimarlık, izleyen yıllara daha tutarlı bir geçiş yapabilecekti.

NOTLAR

1. Karakurt, E. 2006, “Kentsel Mekânı Düzenleme Önerileri: Modern Kent Planlama Anlayışı ve Postmodern Kent Planlama Anlayışı”, Erciyes Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, sayı:26 / Ocak-Haziran 2006, ss.1-25.

2. Karakurt, 2006, s.3. (Sarıbay, A.Y. 2004, Modernitenin İronisi Olarak Globalleşme, Everest Yayınları, İstanbul, s.30’dan alıntılanmıştır.)

3. Heynen, H. 1999, Architecture and Modernity, MIT Press, New York, s.9.

4. Wilson, E.J. ve P.H. Reill, 2004, “Anglicans”, Encyclopedia of the Enlightenment, Infobase Publishing, s.18.

5. http://tdkterim.gov.tr/bts/ bkz. “Mimarlık” (Erişim Tarihi: 3 Ağustos 2011)

6. Brooks, H. A. 1979, “Frank Lloyd Wright & Destruction of the Box”, Society of Architectural Historians, sayı:38(1), ss.7-14.

7. Zevi, B. 1978, The Modern Language of Architecture, University of Washington Press, Seattle, ss.31-37.

8. Batur, A. 2006, “Türkiye Mimarlığı’nda Modernite Kavramı Üzerine”, Mimarlık, sayı:329, ss.50-53.

9. Batur, 2006.

10. Bozdoğan, S. 2001, Modernizm ve Ulusun İnşası, Metis Yayınları, İstanbul, s.171.

11. Hitchcock, H. R. ve P. Johnson, 1966, International Style, WW.Norton & Nompany Inc (İlk basım: 1966, son basım: 1997)