Türkiye’de 2000’li yıllara kadar mimarlık tarihi yazımının, çoğunlukla başkent merkezli erken Cumhuriyet dönemi ürünlerine odaklanan, birkaç adı bilinen “kanon mimar” ve onların “kanonik yapıları” üzerinden ilerleyen bir çerçevede sunulduğu, mimarlık ve kültür tarihçileri tarafından paylaşılan ortak bir gözlemdir. (1) Ancak son yıllarda sıklıkla gündeme getirildiği gibi, zamansal ve mekânsal kısıtlamalar içeren bu yaklaşım, sınırlı sayıda mimarı ve mimarlık ürününü ön plana çıkarmakta, yapılı çevrenin önemli bir bölümünü ise dışarıda bırakmaktadır. Oysa Türkiye’de modern mimarlığın öyküsünü tam olarak anlayabilmek için, “merkez”deki mimarlık üretimine olduğu kadar “periferi”ye de dikkat çekmek, hem de bugüne kadar ihmal edilen 1950’ler sonrası dönemi daha derinlemesine konu alan çalışmalara ağırlık vermek gerekmektedir.

Büyük ölçüde Anadolu kentlerine ilişkin görünen bu literatür boşluğunun aslında bununla sınırlı olmadığı, Türkiye’nin üçüncü büyük kenti olarak kabul edilen İzmir’e ilişkin çalışmaların da bu kapsamın dışında kalmadığı söylenebilir. İzmir, bölgesel düzeyde merkez konumunda bir kent olarak tariflenmesine karşın, ülke ölçeğinde İstanbul ve Ankara’dan farklı olarak, özellikle 1940’lı yıllardan sonra mimarlık ve kültür alanlarında öncü bir rol yüklenememesi nedeniyle giderek belirginleşen bir şekilde periferik bir konuma düşmüştür. Bu bağlamda birkaç yıl öncesine kadar İzmir’in, gerek mimarlık ürünleri gerekse üreten aktörler açısından, erken Cumhuriyet dönemine ait kent planlama çalışmaları, Kültürpark deneyimleri ve Necmettin Emre gibi birkaç adı bilinen mimar sayılmazsa, modern Türk mimarlık tarihi yazımında ağırlıklı bir yer tutmadığını söylemek mümkündür. Özellikle aktörler bağlamında bu durum daha da belirginleşmektedir.

Diğer yandan mimarlık tarihi yazımındaki bu boşluğu doldurmanın da belirli kriterleri olmalıdır. Tanyeli “Mimarlığın Aktörleri” adlı eserinde (2), bir mimar üzerine biyografik bir tez yazmanın ölçütünün, o kişiyi yalnızca kendi içinde yetiştiği ve çalıştığı dönemin koşullarının olağan bir çıktısı olarak yorumlayamamak olduğunu belirtir. Söz konusu mimarın en azından bir veya birkaç yapıtının, döneminin anadamar mimari eğilimlerinin yansıması olmanın ötesine geçmesi, aynı zaman aralığında inşa edilmiş diğer anonim ürünlerden ayırt edici özellikler taşıması gereklidir. Kısaca mimar, çağdaşları arasında farklılaşabilme iradesi göstermelidir. Bu çerçeveden bakıldığında 1950’li yıllarda İzmir mimarlığının biçimlenmesinde etkin rol alan mimar Ziya Nebioğlu, estetik, teknolojik ve mekânsal boyutlarıyla döneminin anonim mimarlık ürünlerinden ayırt edici özellikler taşıyan, bu anlamda kentin mimari çizgisini karakterize eden “sıradanlık” olgusunun dışına çıkan ve merkez mimarlığına referans veren üretimiyle, modern Türk mimarlık tarihi yazımında yer almayı bekleyen aktörlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır.

Ziya Nebioğlu (1915-1975)

1915 yılında Afyon’un Güney köyünde doğan Nebioğlu, ilk ve orta eğitimini Afyon’da, lise eğitimini ise İzmir Şirinyer Amerikan Okulu’nda tamamlamıştır. 1938 yılında, babasının Almanya’da üniversite eğitimi alması isteğine karşı çıkarak, çocukluğundan itibaren hayalini kurduğu mimarlık eğitimini almak üzere Amerika Birleşik Devletleri’ne gitmiştir. Florida eyaletinde 1925 yılından itibaren eğitim veren University of Florida-Gainsville’de (UFL) başladığı eğitimini 1943’te tamamlamış ve 1948 yılına kadar yaşadığı bu kentte tasarım, uygulama ve eğitim alanlarında çalışmıştır. 1948’de eşi ve çocukları ile İzmir’e dönerek, Kemeraltı-Halim Alanyalı Geçidi’nde bulunan ve 1965 yılında Urla’ya taşınana kadar mimarlık faaliyetlerini yürüteceği bürosunu açmıştır. Nebioğlu 1950-60’lı yıllarda İzmir’de Karşıyaka, Alsancak, Göztepe semtlerinde ve Aydın’ın Söke ilçesinde çok sayıda bahçeli konut, az katlı aile apartmanı, tatil köyü, okul ve sinema binası inşa etmiştir. (3) (Resim 1)

Bu yazının amacı 1948-1975 yılları arasında İzmir ve artalanında mimarlık üretimi yapan Nebioğlu’nun bilinen yapılarını, mimarın tasarım dilini belirginleştiren özellikleri üzerinden inceleyerek, uygulama alanı periferide olan, ancak merkezdeki mimarlık üretimine yaklaşma potansiyelleri içeren bir mimarın portresini çizmeye çalışmaktır.

Nebioğlu’nun Mimari Yaklaşımını Biçimlendiren Etkenler

Biyografik çalışmalarda genel eğilim tasarımcıyı yaşadığı dönemin tarihsel, kültürel ve politik bağlamı içinde değerlendirmektir. Ancak Nebioğlu’nun mimarlık pratiğini kavrayabilmek için sadece o dönemin Türkiye’sine bakmak yeterli olmayacaktır. Amerika’da aldığı mimarlık eğitimi ve bu süreçte içselleştirdiği yaşam kültürü Nebioğlu’nun mesleki ve kişisel yaşamında belirleyici bir rol oynamıştır. Hatta aynı kuşaktan İzmirli meslektaşları arasında mimari dil ve yaklaşım açısından farklılaşmasının altında yatan temel olgunun bu olduğu söylenebilir. Bu noktada “kültürlerarası etkileşim” sürecini araştıran iki yeni çalışmaya, Burcu Doğramacı’nın “Kültür Transferi ve Ulusal Kimlik” ve Esra Akcan’ın “Çeviride Modern Olan” başlıklı eserlerine dikkat çekilmelidir. Doğramacı’nın Almanya-Avusturya’dan Türkiye’ye göç eden mimarların ve Avrupa’da eğitim alan Türk mimarların, kültür ve bilgi aktarımıyla Türkiye’deki mimarlık ortamını nasıl dönüştürdüklerine odaklanan çalışmasında sunduğu “kültür transferi” terimi ve Akcan’ın mimarlık ve şehircilik kuramlarının ortaya çıktıkları kültürden ayrılarak başka bir coğrafyaya ve kültüre çevrilme süreçlerini açıklarken kullandığı “mimari çeviri” terimi (4) Nebioğlu’nun mimarlık pratiğini de açıklayıcı içeriktedir. Bu anlamda, Amerika’da aldığı mimarlık eğitimi ve sonrasında yaptığı çalışmalar sırasında modernizm ile doğrudan kültürel ve düşünsel bir bağ kurmuş olan Nebioğlu da kültür transferi ya da çeviri sürecinin periferideki bilinmeyen aktörlerinden biridir. Bu nedenle Nebioğlu’nun mimarlık üretimine başladığı dönemi evrensel ve yerel bağlamda karşılaştırmalı biçimde değerlendirmek anlamlı olacaktır.

Amerika’da geçirdiği süreçte Nebioğlu’nun mimari kimliğinin belirlenmesinde en etkin rol oynayan, 20. yüzyıl Amerikan mimarlığının önde gelen figürü F. L. Wright olmuştur. Elisabeth Nebioğlu, eşinin mimar hakkında çıkan tüm yayınları takip ettiğini belirtmiştir. Bu bağlamda Nebioğlu’nun mimarlığını daha iyi anlayabilmek için kabaca çizilmiş bir çerçeveden de olsa Wright üzerine yoğunlaşmak kaçınılmazdır.

Tanyeli (5), Avrupalı çağdaşlarından farklı düşünsel ve davranışsal yönelimlere sahip olan Wright’ın, modern mimarlık tarihinde ayrıcalıklı bir konuma oturduğunu belirtir. Avrupa’daki modernist yönelimler, sanayi kenti, kitlesel barınma sorunları, teknoloji, standardizasyon, seri üretim, makine estetiği gibi kavramlar etrafında biçimlenirken, Wright’ın mimarlığı tam aksi yönde “doğa ve doğaya dönüş” miti etrafında gelişmiştir. Modern dünyaya “organik mimari” kavramını sunan mimar, bu yaklaşıma ilişkin tanımları verdiği “The Future of Architecture” adlı eserinde, “doğa” terimini sadece yeryüzü ve üzerindeki yaşamla sınırlı tutmadığını, malzemenin doğasına, planın doğasına, kısaca iç doğaya “içerilen kural”a eş anlamı kullandığını vurgulamış, organik sözcüğüyle ise “bütünsel varlık” anlamına işaret ettiğini belirtmiştir. Bu anlamda, Corbusier, Mies ve Gropius her tür malzemeyi örten beyaz boyalı, teras çatılı, yalın ortogonal prizmatik kitleler tasarlarken, Wright, kutunun parçalandığı, malzemenin doğal doku ve renginin yansıtıldığı, geniş ve yayvan kırma çatılı tek aile evleri üzerine yoğunlaşmıştır. Çok boyutlu ve akıcı bir mimari mekân anlayışının geliştirildiği bu evler, bulundukları çevre ile bütünleşme kaygısı taşıyan, yeni teknik olanaklar (zeminden merkezî ısıtma, dolaylı yapay aydınlatma vb.) sunan ancak esas olarak evi “ev” yapan (ocak gibi) zaman ötesi niteliklerin sentezinin araştırıldığı yapılardır. (6) Wright’ın mimarlığa ilişkin düşünceleri, tüm meslek yaşamı boyunca Nebioğlu’nun mimari yaklaşımının çıkış noktasını oluşturmuştur.

Diğer yandan Türkiye kanadına yöneldiğimizde, Nebioğlu’nun Amerika’dan tüm bu bilgi ve donanımla döndüğü yıllar, Türk mimarlık ortamının da Avrupa dışındaki uluslararası etkilere açılmaya başladığı bir döneme, yeni bir kırılma noktasına denk düşmektedir. 1950’li yıllarda “Batı” kelimesinin çağrıştırdıklarının yavaş yavaş Avrupa’dan Amerika’ya yöneldiğini, alternatif bir modernleşme modeli olarak Amerikanlaşmanın ve onun mimari ifadesi olarak uluslararası stilin mimarlık medyasında da yerleşmeye başladığını izleriz. Geçmişte yoğun olarak Avrupa özellikle de Le Corbusier kaynaklı bir modernizm çerçevesinde biçimlenen mimarlık sahnemize, bu yıllarda artık Amerikan etkileri de sızmaya başlamıştır. Gerek popüler kültür dergilerinde gerekse Arkitekt gibi mesleki yayınlarda, beşik çatıları, özel bahçeleri, kapalı garajları ile Amerikan banliyö hayatına ait “ideal ev” imgelerinin, orta sınıf ve varlıklı Türk ailelerine reklamlar aracılığıyla sunulmaya başladığı gözlenmektedir. Kısaca Amerikan modernizmi, Türk toplumunun yeni özlemlerini, benlik ideallerini, hayat tarzlarını belirgin bir biçimde etkilemeye başlamıştır.

Amerikan kaynaklı uluslararası modernizmin giderek yaygınlaştığı bu ortamda Nebioğlu’nun mimarlığı da, özellikle İzmir açısından ayrı bir anlam kazanmaktadır. İzmir’in genel olarak mimarlık alanında periferiye çekilmeye başladığı bu süreçte, Nebioğlu’nun Amerika’dan dönüşü ve merkezle eşzamanlı olarak “yeni konut imgesi” doğrultusunda yaptığı mimarlık üretimi ona ayrıcalıklı bir konum sağlamıştır. Mimarın İzmir ve artalanında tasarladığı tek aile evleri, Wright’ın doğal çevreye uyum ve doğal malzemeye saygı ilkelerinin ve Amerikan banliyö evi geleneğinin, gerek formsal özellikleri gerekse sunduğu yaşam kültürüyle yeniden uyarlandığı, dönemi için “farklı” konutlardır. Aynı farklılaşma iradesi, tasarladığı kamu yapılarında da okunmaktadır. Diğer taraftan, onu dönemi içinde meslektaşlarından farklılaştıran diğer bir özelliği de, yurda dönüşünün hemen ardından doğrudan serbest mimarlık kariyerinin içinde yer almış olmasıdır. 1950’lerde Türkiye’de mimarların yaklaşık % 80’inin kamu kesiminde çalıştığı düşünülürse, serbest mimarlık bürosu açmanın ne kadar riskli, ancak bir o kadar da ayrıcalıklı olduğu algılanabilir. (7) Özellikle İzmir’in bu yıllarda serbest mimarlık camiasını besleyebilecek yeterli potansiyele henüz sahip olmadığı düşünüldüğünde, bu durum ayrıca önem kazanmaktadır. Ancak Nebioğlu bu zorlu ortamda yeteneği, vizyonu ve Amerikan Koleji’nden edindiği geniş sosyal çevre ile tutunmayı başarmıştır.

Yukarıda kabaca çizilen çerçeveden bakıldığında, periferide üretim yapan bir merkez aktörü olarak Nebioğlu’nun mimarlık pratiğini kavrayabilmek açısından, aşağıdaki sorular anlam kazanmaktadır: Nebioğlu Türkiye’ye döndüğünde beraberinde getirdiği modern mimarlık bilgisi ve kültürünü İzmir mimarlık ortamına nasıl aktarmıştır? Mimari yaklaşımının Amerikan kaynaklı uluslararası modernizmle olan etkileşim, alışveriş ve paralellikleri nelerdir? Eserlerinde Wright’ın etkileri ne şekilde okunmaktadır? Bu etkiler ne ölçüde içselleştirilebilmiştir? Bu bağlamda, Türkiye’ye özgü “fiziksel, kültürel ve teknolojik” koşullarda üretilmiş bu eserler bir çeşit “konumlandırılmış modernizm”in örnekleri olarak değerlendirilebilirler mi? Makale bağlamında bu sorular, Nebioğlu’nun yapılarında onun tasarım dilini belirginleştiren, mekânsal kurgu, kütle kompozisyonu, malzeme kullanımı, bütüncül tasarım (gesamkunstwerk) anlayışı, yapı-doğa ilişkisi gibi özellikler üzerinden değerlendirilerek yanıtlanmaya çalışılacaktır.

Nebioğlu Yapılarında Mekânsal Kurgu

Nebioğlu’nun özellikle konut çalışmalarında gözlemlediğimiz çok boyutlu, akıcı mimari mekân kurgusu, Wright’tan esinlendiği temel özelliklerin başında gelmektedir. Nebioğlu konutlarında genel olarak yaşama, servis ve yatma mekânlarının, fonksiyonel bir bölgeleme anlayışı doğrultusunda ancak birbiriyle ilişkilendirilerek tasarlandığı gözlenmektedir. Bu kurgu içinde özellikle yaşama mekânı, dönemindeki diğer konutlardan farklılaşan yapısıyla dikkat çekmektedir. Nebioğlu büyük veya küçük ölçekli tüm konut tasarımlarında, odayı kutu olmaktan çıkarıp, kapıları ve duvarları mümkün olduğunca yok ederek, mekânsal akışı sağlamış, salonu alt bölümler içeren ancak tek, büyük, bütüncül bir yaşama alanı haline dönüştürmüştür. Ayrıca tüm konutlarında yer verdiği şömine elemanın da bu mekânsal kurgu içinde kilit bir role sahip olduğu izlenmektedir. Mimarın en önemli yapılarından biri olan Özsaruhan Evi’nde birinci katta yer alan yaşama alanı, şöminenin konumlandığı ana salon, okuma ve müzik dinleme köşelerini içeren alt bölümler ve yemek bölümü olmak üzere gerektiğinde birbirinden sürme kapılarla ayrılabilen gerektiğinde total bir mekân olarak kullanılabilen bir kurguda tasarlanmıştır. Benzer biçimde Çamlı Villa’da, Emerson Evi ve S. Kocagöz Evi’nde de giriş holü, yaşama ve yemek mekânları istenildiğinde duvara hem yüzey açılabilecek şekilde katlanan, özel olarak detaylandırılmış ahşap kapılarla ayrılmıştır. (8) (Resim 2)

Nebioğlu konutlarının mekânsal kurgusunda dikkat çeken diğer bir unsur da, mutfağın bu kurgu içindeki konumu ve rolüdür. Dönemi için alışılmış yaklaşımlardan farklı olarak bu konutlarda, mutfağın servis alanı içinde yeralan, yaşamaya göre ikincil konumundan sıyrılarak, evin merkezine doğru yöneldiği gözlenmektedir. Mutfak hizmetli tarafından kullanılan bir servis mekânı olmaktan çıkarak eve hâkim, yaşama alanı ile bütünleşen bir yapıya kavuşmuştur. Çamlı Villa’nın Mimarlık dergisinde yayımlanan tanıtım yazısında editörler, bu noktaya “genellikle mutfağa girmeye çekinen evin hanımı mümkün olsa tüm vaktini burada geçirmek isteyecektir” şeklinde vurgu yapmışlardır. (9) Bu evlerin akıcı mekânsal kurgusu aynı zamanda evlerin içindeki yaşamın tanımlamasına da katkı vermiştir. Danslı partiler, açık büfe yemekler, bu evlerdeki sosyal hayatın vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. (10)

Diğer yandan, Nebioğlu’nun eserlerinde mekânsal akışkanlık içle sınırlı kalmamaktadır. Aynı zamanda iç mekânın dış mekâna akışı, dışla kurduğu kesintisiz ilişki ve bu bağlamda kullandığı mekânsal örüntüler de Nebioğlu mimarlığının önemli bir karakteristiğidir. Özellikle Çamlı Villa’ya adını veren çam ağacının içinden çıktığı kış bahçesi, adeta “dışı içe alan bir ara mekân olarak” belirginleşmektedir.

Kütle Kompozisyonu ve Malzeme Kullanımı

Nebioğlu’nun tüm eserlerinde Wright evlerinin genel kütle özelliklerini (yatayda yayılma, geniş saçaklı az eğimli çatılar, şömine duvarı, malzemenin doğal dokusunun ve renginin vurgulanması) izlemek mümkündür. Genel olarak “kutunun parçalanması” fikrinin okunduğu bu yapılarda hâkim olan güçlü yatay görünümün, şömine duvarının düşey etkisi ile dengelendiği görülmektedir. Bu yapıların diğer bir belirgin özelliği ise aynı yapıda birden fazla doğal malzemenin, doku ve rengi korunarak farklı yüzey etkileri elde edecek biçimde kullanılmasıdır.

Geniş bir bahçe içinde toprak kotu ile hemzemin olarak tasarlanmış Özsaruhan Evi’nde, zemin kat asimetrik bir düzende taş kaplı kolonlar üzerinde yükselterek boşaltmış, ön ve arka bahçe arasında mekânsal akış sağlanırken giriş için de tanımlı bir ara mekân oluşturulmuştur. Plan kurgusunda fonksiyonel bölgelemeyi sağlayan şöminenin rolü kütle biçimlenmesinde de devam ettirilmiştir. Ana salonda yer alan ince yontu kesme taş kaplama şömine duvarı kütlede düşey etki verecek şekilde dışa yansıtılırken, ahşap kaplama geniş saçaklar, bant pencereler, balkon korkulukları gibi yapı elemanlarının yatay etkisi ile kompozisyon dengelenmiştir. (Resim 3-5)

Karşıyaka Yalı’sında konumlanan Paya Apartmanı da asimetrik kütle kurgusu ve farklı malzeme kullanımıyla oluşturulan doku çeşitlenmesiyle döneminin diğer apartman yapıları arasından sıyrılmaktadır. Pres tuğla ile kaplanmış şömine duvarının düşey hâkimiyeti, döşeme kodlarını belirginleştiren beyaz silmeler ve bunların arasında yeralan ritmik pencere düzenin yatay vurgusu ile dengelenmiştir. Nebioğlu bu yapıda, pres tuğla, ahşap panjurlar gibi doğal malzeme kullanımı ile “ev” imgesini güçlendirirken, üçgen formlu düzlemsel giriş elemanı, beyaz silmeler ve yan cephede kullanılan V biçimindeki pilonlar ile modernist dilin altını çizmiştir. (Resim 6-7)

Benzer biçimde İzmir Amerikan Koleji içinde konumlanan Emerson Evi’nde, Göztepe-Çamlı Villa’da, Alsancak-Yılancıoğlu Evi’nde ve Söke’de tasarladığı 3 villada da “organik mimari” fikrinin doğal malzemeye saygı ilkesini devam ettirdiği gözlenmektedir. Özellikle Emerson Evi’nde ve Söke’deki villada, dış cephede denediği vernikli ahşap kaplama duvar kullanımı dönemi için farklı bir arayış niteliğindedir. (11) (Resim 8-10)

Nebioğlu yapılarını, geniş saçakların verdiği yatay vurgunun yanı sıra biçim repertuvarı açısından tanınır kılan diğer özellikler, üçlü kolon dizimi, gridal betonarme güneş kırıcılar, köşe pencereleri, ıslak mekânda dairesel pencere ve cam tuğla yüzey kullanımı, ana cephede pencerelerin prese tuğla kaplamalı yatay bantlar içine alınması olarak sıralanabilir. (Resim 11-14) Ayrıca bu güçlü yatay vurgunun, kent içinde alansal olarak sınırlı parsellerde konumlanan yapıları, olduklarından büyük algılanmasına neden olduğunu da belirtmek gerekir.

Mimarın kütle biçimlenmesi açısından en ilginç çalışması ise, İzmir-Çeşmealtı bölgesinde 1969 yılında hizmete giren, tatil köyü konsepti ile inşa edilmiş Türkiye’deki ilk turistik tesis olma özelliği taşıyan Nebioğlu Tatil Köyü’dür. Betonarme sistemle inşa edilen yatma birimleri, kubbeli formları nedeniyle Türkiye’deki modern mimarlık mirası içinde ayrıksı bir yere sahiptirler. Her bungalov kendisine ait terasın üzerinde konumlanmış iki ayrı simetrik yarım kubbe ve bunları birbirine bağlayan düz çatılı servis mekânından oluşmuştur. (12) Kubbenin tepe noktasında yer alan dairesel açıklık “oculus”, odaların doğal olarak havalandırılmasını sağlarken, kitle estetiğine de katkı yapmaktadır. Benzer biçimde, cephede açıklıkları oluşturan kemer elemanı da formsal uyumun ötesinde güneş kırıcı işlevi görmektedir. Nebioğlu Tatil Köyü, formsal yaklaşımı, mekânsal kurgusu, araziye yerleşim kararları ve peyzajı ile mimarın Wright’ın organik mimari fikrinin biçimsel boyutun ötesinde “öz”ünü kavradığını ve uyguladığını ortaya koyan bir çalışmadır. (Resim 15-16)

Bütüncül Tasarım Anlayışı

Nebioğlu’nun mimarlığını anlamlı kılan bir diğer nokta, onun her nesne ve ölçeği kapsayan bütüncül tasarım anlayışıdır. Mimar, mekânı tüm detaylarıyla kontrol etme istemiyle tasarımlarını mobilya ölçeğinden yapıya ve yapı-dış mekân bütünlüğüne kadar bu anlayış çerçevesinde üretmiştir. Bu bağlamda Nebioğlu konutlarının ortak özellikleri; ahşap tavan kaplamaları içine yerleştirilmiş aydınlatma elemanları, renkli yer karoları, mutfak-banyo mekânlarında yer alan özel tasarım sabit mobilyaları, mutfak bankosu altı özel çöp atma sistemleri, çift yönlü hareket edebilen giyotin pencereleri, köşe pencere detayları, ahşap panjurları, balkon korkulukları, sineklikleri ile birlikte düşünülmüş dairesel banyo pencereleriyle, adeta tüm iç ve dış yüzeylerin bir bütün olarak tasarlanmış olmasıdır. Kısaca, gerek yatma gerekse yaşama alanlarında duvarlar, mobilyaları ve aksesuarları içerecek şekilde tasarlanmışlardır. (Resim 17-20)

Bu yaklaşımının en uç noktasını ise Çamlı Villa’nın açılışı için tasarladığı davetiye oluşturmaktadır. Davetiyenin kapağında evin fotoğrafı, iç kısmında ise evin semtini ve vaziyet planını belirten bir kroki yer almakta, hemen altında “Çamlı Villa’yı sizlere takdim ediyoruz. Seçtiğimiz misafirler arasında sizi görmek bizi bahtiyar edecektir. Ziyaret: 20-Nisan, Saat: 9.00-19.00 arası” yazısı okunmaktadır. (13)

Yapı-Doğa İlişkisi

Doğal yaşam ile uyumlu bir modernliğin arayışında olan Nebioğlu’nun tüm yapılarında doğal çevreye uyum ve doğal malzemeye saygı ilkelerini okumak mümkündür. Kentsel alanda sınırlı bir parselde konumlanan konutlarında dahi, vaziyet planındaki yerleşim ilkelerinden başlayarak, yapının bahçeyle nasıl bütünleştirileceğine ilişkin ilginç ipuçları sunan çalışmalar yapmıştır. Özellikle bahçe içindeki mevcut ağacı, kış bahçesi oluşturarak evin içine alan çözümü ile Çamlı Villa, dönemi içinde ön plana çıkan yapılardan biridir. Diğer yandan doğa ile ilişkilerin doğrudan gözlendiği Nebioğlu Tatil Köyü’nde “bağlam”, tasarım sürecinden inşa sürecine kadar alınan tüm kararları belirleyen temel etken olmuştur. Mimari form ve yerleşim kararlarında arazinin kayalık yapısı nedeniyle dönemin bilindik yan yana dizilmiş motel kurgusu yerine, konaklama birimleri “çadır-oba” havası verecek şekilde, tekil üniteler halinde arazinin uygun yerlerine dağıtılmışlardır. (Resim 21-23) İnşaat sürecinde doğayı tahrip etmemek amacıyla hiçbir ağır makine araziye sokulmamış, inşaat malzemeleri öküz arabalarıyla taşınmıştır. Bitkilendirmede de bu ekolojik kaygılar sürdürülmüş, yapıldığı coğrafyanın az su gerektiren florası peyzaj tasarımının temel kriteri olmuştur. (14)

Sonuç olarak, Nebioğlu mimarlığı, 1950’li yıllara kadar kısmen kendi içine kapalı kalan ve genel olarak “ulusal mimarlık” teması üzerinde yoğunlaşan Türk mimarlık kültürü için, Amerikan kaynaklı uluslararası modernizme İzmir üzerinden açılan yeni bir penceredir. Nebioğlu yapıları sadece Wright’ın mimari yaklaşımını yansıtmakla kalmayıp, aynı zamanda üzerinde inşa edildikleri bölgenin iklimine, kültürüne verdikleri referanslarla, yerine ve kullanıcısına ait olma olgusunu da büyük ölçüde karşılamışlardır. Bu bağlamda sadece morfolojik özellikleriyle değil, içselleştirdikleri mekân kültürü ve sundukları yaşam tarzıyla da Türkiye’deki modern mimarlık mirası içinde ayrıcalıklı bir yere sahiptirler.

NOTLAR

1. Ergut, 2009; Bozdoğan, 2008.

2. Tanyeli, 2007.

3. Mimarın eşi ve kızı (Elisabeth, Linda Nebioğlu) ile 15 Eylül 2006 tarihinde yapılan görüşmeden elde edilen bilgilerden derlenmiştir.

4. Kaçel, 2009.

5. Tanyeli, 1990.

6. Tanyeli, 1990.

7. Kaçel, 2007.

8. Sayar, 2006.

9. 1950, Mimarlık.

10. Nebioğlu, 2006.

11. Bu noktada Nebioğlu’nun gerek ahşap malzeme kullanımının gerekse geniş saçak elemanlarının İkinci Ulusal Mimarlık diline referanslı olmadığını hatırlatmak gerekir.

12. Sayar, Güner, 2008.

13. 1950, Mimarlık.

14. Sayar, Güner, 2008.

KAYNAKLAR

1950, “Çamlı Villa”, Mimarlık, ss.7-9.

1964, “Nebioğlu Turistik Tesisleri”, Arkitekt, s.113.

Akcan, E. 2009, Çeviride Modern Olan: Şehir ve Konutta Türk Alman İlişkileri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Akcan, E. 2001, “Amerikanlaşma ve Endişe, İstanbul Hilton Oteli”, Arredamento Dekorasyon, sayı:100+41, ss.112-119.

Bozdoğan, S. 2008, “Haluk Baysal–Melih Birsel Kitabı: Modern Mimarlığımızın Ustalarına Gecikmiş Bir İthaf”, Mimarlık, sayı:340, ss.62-69.

Kaçel, E. 2009, “Modern Türk Mimarlığında Kültürlerarası Etkileşim Üzerine İki Yeni Yayın”, Mimarlık, sayı:350, ss.61-65.

Kaçel, E. 2007, “Fidüsyer: Bir Kolektif Düşünme Pratiği”, Haluk Baysal-Melih Birsel, (ed.) N. Müge Cengizkan, Mimarlar Odası Yayınları, Mimarlığa Emek Verenler Dizisi III, Ankara, ss.7-32.

Koning, H. ve J. Eizenberg, 1981, “The Language of Prairie: Frank Lloyd Wright’s Prairie Houses”, Environment and Planning B, sayı:8, ss.295-323.

Lökçe, S. 2002, “F.L. Wright: Yerellik ile Evrensellikte Buluşma ‘Ev’”, Frank Lloyd Wright ve Ev, Boyut Yayın Grubu, İstanbul, ss.23-42.

Sayar, Y. 2006, “Mimar Ziya Nebioğlu’nun 1950-1960 Yılları Arasında Karşıyaka’da Gerçekleştirdiği Konut Çalışmaları”, Ege Mimarlık, sayı:58, ss.36-40.

Sayar, Y. ve D. Güner, 2008, “Nebioğlu Turistik Tesisleri”, Türkiye Mimarlığında Modernizmin Yerel Açılımları – IV, bildiri, 26-27 Aralık 2008, Uludağ Üniversitesi, Bursa.

Sönmez, F. 2006, Organic Architecture and Frank Lloyd Wright in Turkey within the Framework of House Design, ODTÜ FBE, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Ankara.

Tanyeli, U. 1990, “Wright ve Toplumsal Ortamı Üzerine”, Arredamento Dekorasyon, sayı:17, ss.100-104.

Tanyeli, U. 2007, Mimarlığın Aktörleri, Türkiye 1900-2000, Garanti Galeri, İstanbul.

Wright, F.L. 1953, The Future of Architecture, Horizon Press, New York.