11 Eylül 2001’de Kudüs’te Soykırım Müzesi ve Kompleksi’ni gezdikten sonra otelimize dönerken, taksinin radyosunda, muhabirin heyecanlı sesinden, New York’ta ikiz kulelerden birine bir uçağın çarptığını duyduk. Kazanın korkunçluğunu konuşurken, radyo muhabiri ikinci kuleye de bir uçağın çarptığı anons edince, bunun gerçekdışı bir haber, absürt bir şaka olduğunu düşünmeye başladık. Otele geldiğimizde herkes dehşet içinde birbirlerinden olayın doğru olup olmadığını öğrenmeye çalışıyordu. Kısa bir süre sonra ise televizyonda, biz de tüm dünya gibi, kulelerden önce birinin sonra diğerinin yıkılışını, inanamaz gözlerle izledik. Bütün bu olanlar benim ve sanırım tüm dünyanın hafızasına bir daha silinmemek üzere kazındı.
 
Oysa aynı gün, benim hafızama, bütün bu olup bitenle gölgede kalmış bir başka şey daha silinmemek üzere yerleşmişti: Çocuk soykırımı anısına yapılmış bir anıt yapı (Children’s Memorial). Bu yapı, Kudüs’ün batısında Har Hazikaron tepesinde (Anı tepesi / Hill of Remembrance) yer alan Yad Vashem Yerleşkesi’nde bir tarih müzesi, anıt yapılar, merkez arşivi, soykırım araştırma ve eğitim merkezlerinin[i], yanısıra yer alıyor. Küçük bir tepe içine gömülmüş olan bu yapı, soykırım dehşetinin çocuk bedenleri üzerinden gerçekleştirildiği gerçeğini, insanın yüreğini, hiçbir doğrudan gösterge kullanmadan, mekân kurgusu ile sıkıştırarak veriyor.
 
Yapıya yaklaşırken yüksekliği ile dikkati çeken Kahramanlık Sütunu (Pillar of Heroism) önünden 90 derecelik bir açı ile dönüp, üzeri işlenmemiş taş bloklar ile kirişlenmiş dar, alçalan bir rampa ile bir ara meydancığa ulaşıp burada tekrar yön değiştirip, yine bir rampa ile alçalmaya devam ediyorsunuz, rampaya eşlik eden duvarlardan soldakinin sonunda bir kapı buluyorsunuz. Bu kapıdan karanlığın içine dalıyorsunuz. Elinizin altında beliriveren bir tırabzana tutunuyorsunuz, köprü benzeri bir strüktürün üzerinde olduğunuzu deneyimleriniz size duyumsatıyor. Yavaşça, sizi titrek ve sönük birçok ışık odağının çevrelediğini fark ediyorsunuz. İşte tam bu sırada çocuk isimleri, yaşları ve yaşamlarını yitirdikleri ölüm kamplarının isimleri, çok yavaş, dingin bir sesle ortamı sarıyor. Boğazınıza düğümlenen yumruğu, yüreğinize yerleşen sızıyı gidermeye çalışırken, (sonradan altıgen olduğunu saptayacağınız) çokgen ve simsiyah bir mekânın içinde olduğunuzu zorlukla saptayabiliyorsunuz. Aslında bu saptamayı yapabilmeyi yalnızca mimar olmanıza borçlusunuz; çünkü mekân burada bilinçli olarak arka plana atılmış, kendisini algılattırmak bile istemiyor. Mekânın ne olduğu hiç önemli değil, doğrudan sizin duygularınız ile iletişim kuran bir mekân bu, ne söylediği önemli. Bu mekânın merkezinde yer alan koyu tonlandırılmış, kalın, cam bir bloğun içinde yanan titrek mum ışıklarını görüyorsunuz. Bu sırada isim, yaş ve yer isimleri beyninizin içinde yankılanmaya devam ediyor. Bu titrek ışık odakları, kendi etrafını saran cam bloğun yüzeylerinde ve mekânın diğer çeperini oluşturan masif duvarları kaplayan, yine koyu tonlandırılmış, cam yüzeylerde binlerce kez yansıyarak soluk yıldızcıkların metaforları olarak çoğalıyorlar. Siz ise size ayrılmış, merkezdeki bloktan ve çeperlerdeki yüzeylerden kopuk olarak yerleştirilmiş altıgen koridorun üzerinde turunuzu tamamladıktan sonra, sizi takip eden isimler kulağınız ve zihninizde, geldiğiniz yönün tersinde gösterilen çıkış oklarını izleyerek, karanlığı terkedip, Kudüs’ün kör edici aydınlığına çıkıyorsunuz.
 
Yıl 2005, UIA toplantısı İstanbul’da yapılıyor, davetlilerin arasında birçok, ünleri sınırları aşmış mimarın yanısıra Moshe Safdie de var. Bir atölye çalışması çıkışında tesadüfen yolumuz çakışıyor ve ben Safdie’ye, yaşamımda beni duygusal olarak en çok etkileyen mekânın Yad Vashem Kompleksi’nde, çocuklar için yapılmış olan anıt yapı olduğunu ve böyle bir mekânı tasarlamış mimar ile tanışmaktan çok mutlu olduğumu heyecanla dile getiriyorum. Safdie, hangi tarihlerde Kudüs’te olduğumu soruyor. Ben 2001 yılı olduğunu söylüyorum. O da, o halde tekrar Kudüs’e gitmem ve kendisinin ertesi gün yapacağı konuşmayı dinlemem gerektiğini, çünkü Yad Vashem için yeni bir müze tasarladığını, Mart 2005’te açılışının yapıldığını, bu tasarımın çıkış noktasını ise bu anıt yapının tasarımının oluşturduğunu anlatıyor.
 
Merakla Moshe Safdie’nin konuşmasını dinliyorum ve sözkonusu yeni müzeyi, sunduğu diğer yapıları içinde, belirgin bir şekilde daha fazla beğeniyorum. Beni etkileyen, müze tasarımının çıkış noktası, tepe içine gömülme fikri oluyor. Bu kez, görsel malzemeden kavradığım kadarı ile önemli bir kısmı yeraltında gömülü olan müzenin dışavurduğu mimari yüzün çok daha belirgin olduğunu ve yolum bir kez daha Kudüs’e düşse ve bu yapıyı kendim deneyimleyebilsem diye düşünüyorum...
 
Hiç olasılık vermememe rağmen, hoş bir rastlantı sonucunda, yolum 2008 Temmuz ayında tekrar Kudüs’e düşüyor. İlk işim Soykırım Müzesi’ni ziyaret etmek oluyor. Moshe Safdie’nin aktarımı üzerinden üç yıl geçtiği halde, görsel malzemelerin bugün gibi hâlâ zihnimde olduğunu farkediyorum. Kudüs’te her yere girerken olduğu gibi burada da çok sıkı bir güvenlik kontrolünden geçtikten sonra, taksi beni yeni bir giriş yapısının önünde bırakıyor. Bu yapı kare bir taban üzerine oturuyor, üçüncü boyutunda çok hafif bir piramidal etkiye sahip; kalın kolonları ile zeminden tek katla yükselmesine rağmen anıtsal bir etki yaratıyor. Yapıyı çevreleyen şeffaf cam duvarlar kolonadlardan kopuk, ikinci bir yüzey oluşturuyorlar ve doğaldır ki gölgede kalıyorlar. Yapının içinde ışığın çok özel olduğunu düşünüyorsunuz. Güneş ışığı, tüm çatı düzlemi şeffaf olduğu için asma tavan gibi kurgulanmış ızgaraların arasından sızarak içeri düşüyor, içeride çizgili, yumuşak bir gölgeleme yaratıyor. Bu yapı müze kompleksinin resepsiyon yapısı olarak kurgulanmış. Beklendiği gibi, tüm kompleksin maketi çevresi ile birlikte burada sergileniyor. Yapının bir alt katında ise ıslak mekânlar, kafe ve yemek bölümlerinden oluşan kafeterya yer alıyor. Kafeteryanın dışında yer alan teras ise bu işlevin açık mekânda devamını sağlıyor. Bu mekân, aynı zamanda, ana müze yapısının güney yönündeki tepeden fırlayan konsol bölümünü görüyor.
 
Ana müze yapısı tepenin içine saplanmış gibi tasarlanmış, ama iki ucu dışarıya fırlamış, üçgen prizma olarak algılanan bir yapı. Güney yönündeki konsol bir üçgen prizma biçiminde, kuzey yönünde ise üçgen prizmanın deforme edilmiş iki yan duvarı, defter yaprakları gibi iki yana doğru açılıyor. Bu yapının tepenin içine hiç gömülmemiş bir elemanı daha var, o da üçgen prizma boyunca devam eden ve üçgenin bitiş noktasında oluşturulan tepe feneri. Bu fenerin gece etkisini, tepenin bitiş noktasında nasıl bir ışık çizgisi oluşturacağını düşlemek size kalmış. Yapının, fotoğraflarından da algılanabileceği gibi, yan yüzeyinde bitiş noktasına yakın bir noktada sadece bir delikten oluşan girişine bir köprü ile ulaşıyorsunuz. Böyle bir aksiyel yapıya bilindik, alışılageldik yaklaşımın aslında uç noktalarında ya da ortasında olması gerektiğini, oysa burada mimarın yapıya yan yüzeyden, tesadüfi bir noktadan yaklaşmayı yeğlediğini ve daha başlangıçta ezberinizdekileri bozduğunu görüyorsunuz.
 
Sizi bu noktadan içeri alan platform yapının zemininden kopuk, daha yükseğe yerleştirilmiş. Bu platform yapının aksı boyunca görsel bir ilişki kuruyor. Bu kota inmek için yapının başlangıç noktasına dönüyorsunuz ve karşınızdaki üçgen sağır güney duvarının üçgen bir yansıtma perdesi olarak değerlendirildiğini farkediyorsunuz. Bu perdede soykırım öncesi gündelik yaşam, siyah beyaz, belgesel bir film olarak size aktarılmaya başlanıyor. Aksın kuzey yönüne, yani müzenin devam ettiği yöne döndüğünüzde üstte sürekli olan tepe fenerinden ve aksın diğer ucundan gelen ışığın, prizmada tüm yüzeylerde kullanılan tek malzeme olan brüt beton üzerindeki yansımalarını görüyorsunuz. Gördüğünüz bir başka şey ise, üçgen prizmanın düzgün bir prizma olmadığı, aksın ortalarına doğru yumuşakça daraldığı ve zemininin de ortaya doğru çok hafif alçalıp sonra tekrar yükselmeye başladığı.
 
Kronolojik bir sıralama ile oluşturulmuş ve tarih içinde belli dönemlere karşılık gelen galeriler halinde düzenlenmiş bir sergileme düzenini farkediyorsunuz.[ii] Galeriler halinde düzenlenmiş sergi salonları üçgen prizmanın iki yanında gömük biçimde yer alıyorlar. Bu düzen 180 metre uzunluğundaki üçgen prizmanın aksiyel düzeninin bilindik mimari gramerde aks boyunca sirküle etme alışkanlığını kırıyor. Bu prizma bir aks olarak önünüzde duruyor, ancak bölüm/dönem başlıkları şeklinde, zeminde oluşturulmuş yarıklar içinde oluşturulan enstalasyonlar, sizin bu aks boyunca ilerlemenizi engelleyip, içeriğin sergilendiği sergi mekânlarına doğru yönlendiriyorlar. Özetle, bu aks üzerinde sadece bakışınızı ilerletebiliyorsunuz, bedeninizi değil; bu durumu, ezberinizi bozan bir başka eleman olarak kayıt altına alıyorsunuz. Yapıda ilerlemeniz prizmanın zemininde aksa açılı biçimde yerleştirilmiş enstalasyonların yönlendirmesi ile gerçekleşiyor. Zeminde açılan yarıklara konumlanan bu enstalasyonlar, gezeceğiniz bölüm hakkında size ön bilgilenme sunuyor. Prizmanın ucundaki aydınlığa/parlaklığa bir türlü doğrudan ulaşamıyorsunuz, öncelikle görmeniz, ibret almanız ve tekrarlanmaması gereken bir insanlık cürümüne tanık olmanız gerekiyor.
 
Kanınızı donduran, çok yönlü, katmanlı ve amacına ulaşan bir sergilemeyi izledikten sonra, bir mekân daha olduğunu farkedip, içeri giriyorsunuz. Burası “İsimlerin Salonu” (Hall Of Names), soykırım sırasında hayatlarını kaybeden tüm Yahudi bireylerine kimliklerini iade etmeye, onların tekrar birer birey olarak anımsanmalarına adanan dairesel bir mekân. Mekânın çeperi bir kitaplık gibi tasarlanmış[iii], soykırımda adı belgelenmiş her bireyin burada kişisel bilgileri saklanıyor. Boş raflar ise henüz belgelenmemiş olanları bekliyor. Bu mekânda siz bir boşluğun içinde oluşturulmuş dairesel bir platform üzerinde yürüyorsunuz. Mekânın merkezinde tepede asılı duran betonarme koninin iç yüzünde 6 milyon kurbanı temsilen ölümü belgelenmiş 600 Yahudi’nin fotoğrafları ve/veya kimlik belgeleri (Pages of Testimony) yer alıyor. Sizin yürüdüğünüz platformun altında ise mekânın oturduğu doğal zemin, ters bir koni gibi oyulmuş, merkezinde su birikintisi var. Bu su birikintisinde üst koninin iç yüzeyi yansıyor. Bu yansıma ise henüz belgelenememiş soykırım kurbanlarını temsil ediyor.
 
Bu mekândan ana prizmaya geri döndüğünüzde müzenin sonuna gelmiş oluyorsunuz. Prizmanın başı gibi sonu da dağdan fırlamış, konsol olarak duruyor. Bu konsol sizi Kudüs’ün kuzey yönündeki doğası ile baş başa bırakıyor. Üçgen prizmanın iki yan duvarının bu topografyaya doğru niye açıldığını kavrıyor, bu toprakları kucakladığını farkediyorsunuz.
 
Müzeyi, girdiğinizin ters yönünde yine bir yan duvardan ve bir köprü aracılığı ile terkedip, kompleksin diğer mekânlarına doğru ilerlemeye devam ederken, çevre peyzajı, biri prizmayı yarıp geçen, geçerken müzenin içini tekrar seyrettiren bir iz, diğeri ise aksın üzerinde devam eden çatı fenerinin kotunda kesen bir yol aracılığı ile sizi iki kez üçgen prizmanın içinden geçiriyor.
 
Müzeden çıkınca Çocuk Soykırımı Anıt Yapısı’na tekrar gittim. Bu ikinci ziyaretimde de yapı/mekân etkisinden hiçbir şey kaybetmemişti. Tam tersine, kaynaklık ettiği yeni müze tasarımından daha da kuvvet toplamış, hatta daha da etkileyici olmuştu. Görünmemeye çalışan bir mekânın içindeki sönük, titrek yıldız metaforları, beni ilk seferki kadar, belki de daha çok etkiledi. Kendisini bilinçli olarak geride tutan bu mekânın, ziyaretçisi ile eşsiz bir iletişim kurabilmesi ve mimarlık etkinliğinin içini dolduran şeyin, sadece maddi yüzünün değil, asıl hissedilen yüzünün olduğunu anlatması açısından çok önemli. Çünkü özellikle bu örnekte, görülen değil ama hissedilen yüzünün, binayı mimarlık yapıtı haline dönüştürdüğü bir gerçek. Mimarlık ürününün sadece görülen değil, tüm duyularla algılanan bir şey olduğunu bir kez daha yoğun olarak insana hissettirmesi açısından yapı önem kazanıyor. Tüm bu zihinsel uyarılar, akla Frampton’ın “eleştirel bölgeselcilik” kavramını getiriyor. “Mimarlık objesi salt görsel olandan farklı olarak başka algı katmanlarına da açıktır. Mimarlık, duyuların tümü ile deneyimlenebilecek şaşırtıcı bir kapasiteye sahiptir.”[iv] Bu kapasite Çocuk Soykırım Anıt Yapısı’nda kullanılıyor; mekân kendisini sergilemek yerine, karanlığın yardımı ile geri plana atılmış. Bu mekânda görmenin yanında hissetmek, duyuların algısına teslim olmak, mekânı duymak, toprağın altında olma halini ısı ve koku yolu ile keşfetmek, kısacası mekânı deneyimlemek gerekiyor.
 
Bu anlamda her iki yapının, anıt yapı ve müzenin ortak özellikleri var. Her ikisi de toprağın altında, gömülü olmak üzere tasarlanmışlar. Oysa, özellikle anıt-yapılar çoğunlukla görsel etkiyi ön plana alan bir yaklaşım ve etki sergilerler. Bu anıt-yapı ise farklı bir yaklaşım sergiliyor. Kendisini topografyanın içinde yokediyor. Diğer tarafta müze yapısı ne tam gömük, ne de tamamı ile toprak üzerinde, topografya ile son derecede gerilimli bir ilişki kuruyor. Yapı ve topografya arasında yaratılan bu gerilimin, yapının aktarmak zorunda olduğu insanlık tarihin bir yansıması olduğu söylenebilir. Yapı, içinde sergilen acı gerçeğin bir yansıması: Soykırımın.
 
Anıt-yapı ve müze, her iki yapı da, yitirişin, hatırlayışın ve en önemlisi insanlığın evrensel özellikleri olan sevgi, anlayış, hoşgörü ve paylaşma duygularının yeniden anımsanması için çağrı yapan bir merkez olabilmiş.
 
Ancak bölgedeki sıcak ve dehşet verici gelişmeler bunun tersini söylüyor... Bu gelişmeler, maalesef mimarlığın/mekânın bu etkisinin kalıcı olmadığını, toplumların ve bireylerin, aslında kolektif olması gereken bu tür duyguları kalıcı olarak öğrenemediklerini, mimarlığın böyle bir misyon üstlenmesinin bir ütopya olduğu gerçeğini, bize tekrar çok acı bir şekilde anımsatıyor. Her canlının tür, ırk farkı gözetilmeden onuru ile yaşamını sürdürebileceği, paylaşımcı bir dünyanın henüz görüş menzili dışında olması ise çok umut kırıcı.
 
 





[i] 2005 yılında kullanıma açılan yeni kompleks, eskisine oranla daha büyümüş ve farklı işlevler eklenmiş. Soykırım Sanatı Müzesi, sinagog, basımevi, satış merkezi gibi.
 


[ii] Müzenin içeriğinden ayrıntılı sözetmek istemiyorum, herkesin bildiği ve müzenin sergilemeyi vaadettiği soykırım konusunu, birçok yeni sergileme teknolojisi, sayısız belge ve yöntem ile fazlasıyla başarıyor. Özellikle hayatta kalan kurbanların anlatılarının kullanılması diğer sergileme biçimleri ile aradaki farkı oluşturuyor.
 


[iii] Tasarımı Moshe Safdie ve tasarımcı Dorit Harel tarafından ortak yapılmış.
 


[iv] Frampton, K. 2007, “Ten Points on an Architecture of Regionalism: A Provisional Polemic,”  Architectural Regionalism Collected Writings on Place, Identity, Modernity, and Tradition, ed. Vincent B. Canizaro, Princeton Architectural Press, New York, s.384. Vurgu bana ait.