1950’ler Batı ve Batı dışı ülkeler arasında çözülmelere neden olurken, Batı dışındaki ülkelerde modernitenin beraberinde getirdiği “kimlik” arayışları ve buna yönelik tartışmalar yapılı çevreler üzerinden de süregeliyordu. II. Dünya Savaşı sonrasında mimarlık “uluslararası üslup”lar halinde kendini varederken, birbirine benzer yapı bloklarındaki bu çoğalma da, zaman zaman kişiliksizlik ve tekdüzelikle eleştiriliyordu.1 Bu dönemde mozaik, duvar resmi, duvar kağıdı, perde kumaşları gibi mimari ürün üzerinde ve onunla birlikte üretilen sanatsal ürünlerin yaygınlaşması çarpıcıdır. Uluslararası fuar pavyonları, çok katlı betonarme yapılar ile yeni tüketim toplumunun büyük çarşı binalarının dış yüzeylerinde çeşitli sanatçılara ait işlere rastlamak mümkün. Dönemin modernist mimarlarıyla çalışan Batılı sanatçılar (Picasso, Matisse, Miro, Rivera, Nogushi, Orosco, Lurçat, Lerger vb), yine modernist stili göze çarpan ürünleriyle yapılara dahil olurken, bu akımın Batı dışı uyarlamalarında artık evrenselleşmiş bir modernist mimari ürün ile “folklorik öğeler” içeren ve “yerel”den izler taşıyan sanatsal eserlerin bütünleştiğini görüyoruz. (Resim 1, 2)

1950’lerde, uluslararası tekniklere uygun ürünler verebilen Türkiye’nin kimliğini, ona dahil olan, yüzü Anadolu’ya dönük sanatsal ürünler, mozaik, duvar resmi, kabartmalar ile ortaya koymaktadır. Bu sanatsal ürünlerin hemen hepsinden, Cumhuriyet’in, zaten her zaman varolmuş bir Türk kimliği etrafında yapılandığı; sanatının da, kültürünün de her daim “ulusal, yerel ve kendi gibi” varolduğu inancı okunabilir. Merkezine “ulus” kelimesini almış bir kültürel ve sanatsal birikime sahip olmak ve “uluslararası” konjonktürde kendini gösterecek genç Türkiye… Bu durum, modernitenin “kimlik” kaygılarının bir yansıması olarak tüm teknikler hızla evrenselleşirken, duyguların “ulusal olma” etrafında toplandığını gösteriyor. 1950’lerle beraber birlikteliği hızlanan, Türkiye’de fuar pavyonlarından, apartman bloklarına yeni mimari stillerde çoğunlukla içe dönük ve folklorik ögeleriyle dikkat çeken sanatsal ürünleri, muadili Batılı akımların tesiriyle oluşagelmiş birer bezeme ve süsleme aracı olarak görmenin ötesinde şu başlıklar altında toplamak yerinde olacaktır:

Türkiye’de sanatçı iktidar ilişkisi,

Endüstrileşmenin yeni boyutları: Seramik, boya, cam sanayi,

Kimlik ve modernite tereddütünde temsil problemi.

TÜRKİYE’DE SANATÇI-İKTİDAR İLİŞKİSİ

 
1950-1970 aralığında mimari ürünler için üretilmiş mozaik, kabartma, duvar resmi gibi sanat işlerinin çoğunda yüzü Anadolu’ya dönük folklorik ögelerin baskın olduğu bir tutum gözlenmektedir. Esasen, bu tutumu salt II. Dünya Savaşı sonrasında yaşanan kimlik arayışlarına yüklemek yerine, sanatçıların Cumhuriyet Türkiyesi’nde yetişme ortamları üzerinden okumak da yerinde olacaktır.
 
Halk Parti’nin kültür politikası olan Halkevleri ve Yurt Gezileri, Cumhuriyet Türkiyesi’nde sanatçının hem sanat anlayışını besleyen ve belirleyen, hem de yapı ile onla bütünleşmiş / kopuk ilişkiler kurması adına önemli iki olaydır. Bu oluşumlar, daha çok 1950’lerde boy gösteren, mimarlarla çalışmış sanatçıların sanat anlayışlarını daha yakından kavramak, hangi ortamda yetiştiklerine bakmak, sanat anlayışlarının temelindeki Cumhuriyet’in politikalarını izlemek adına önemlidir.
 
Halkevleri, tuval üzerinde gerçekleştirilen resimlerin yurt içinde dolaşabilmesi adına devrimlerin halka mal edilebilmesini umuyordu ve bu tutum resmi yerden bağımsız kılıyor, yapısı ile özdeşleşmesini engelliyordu. Cumhuriyet Halk Partisi, Halkevleri aracılığıyla 1938–1943 yılları arasında “Anadolu Resim Gezileri” adlı bir dizi etkinlik gerçekleştirmiş, pek çok ressama bu yolla resim yapma olanağı sağlamıştı.2 Cumhuriyetin ilk yıllarında ve Halk Parti’nin Yurt Gezileri ve Halkevleri gibi kültür politikalarıyla sanatçı “öz”e dönük yetişmiş, tuval resimleri desteklenmiştir.
 
Halkevleri ve Yurt Gezileri, 1950’ler öncesinde yapı ile sanat arasındaki nispeten kopuk varoluşun nedenlerini de ortaya koyuyor. Pehvanoğlu’na göre 3, gerek Osmanlı’da gerekse Cumhuriyet dönemi Türkiye’sinde tuval resminin gelişimine verilen öncelik, mimarlık ve diğer sanatların biraradalığına ket vurmuştur. Cumhuriyet’in kültür politikaları da, sanatı yaygınlaştırmanın temel ölçütü olarak sergileri, Anadolu gezilerini (Yurt Gezileri, Halkevleri etkinlikleri) ele almış ve “duvar resmi”ni ya da mimari-plastik sanatların biraradalığını bu yaygınlaştırmanın dışında tutmuştur. Dolayısıyla da, 1940’ların ortalarına kadar mimarlık uygulamalarının sanat yapıtları ile birlikte tasarlanması ve bir program çerçevesinde yürütülmesi mümkün olamamıştır.
 
1950’lerde ise Demokrat Parti’nin sanata ilgisiz politikaları sanatçıyı bir başına bırakmıştır. Yapı süslemelerinde taleplerin yoğunlaşması ile sanatçılar yapıyla bütünleşmiş ürünler vermeye yönelirler. Mimari-plastik sanatların biraradalığını 1950’lerin ortaları itibariyle görmek mümkündür. Mimari-plastik sanatlar biraradalığı konusunda bir envanter denemesinde, karşımıza şöyle bir tablo çıkmaktadır.4

Ferruh Başağa (1914): 1950’lerin ortalarında başlayan vitray ve mozaik çalışmaları. Uygulamalar, Türkiye Büyük Millet Meclisi’nde, Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde, Tarabya Oteli’nde gerçekleştirdiği vitray çalışmaları, İstanbul Belediye Sarayı’nda gerçekleştirdiği fresk, Heybeliada’da gerçekleştirdiği ancak 2003 yılında yıkılan mozaik çalışması,

Salih Acar (1927-2001): İzmir Büyük Efes Oteli’ndeki duvar resmi (1965), İstanbul Büyük Tarabya Oteli’ndeki duvar resmi (1975), Beyoğlu Odakule’deki “Kuşlar” kabartması (1994).
 
Bedri Rahmi Eyüboğlu (1913-1975): Lido Duvar Resmi (1943), Ankara Operası Panoları (1946), Hilton Karagöz Bar Duvar Resmi (1954), 4. Levent Konutları dış cephe mozaiği (1956/1957), Brüksel Uluslararası Sergi Türk Pavyonu Mozaik Pano (1958), NATO Genel Merkezi Mozaik Pano (1959), Divan Oteli’nde duvar kabartması, Samatya SSK Hastanesi Mozaik Pano (1959), Manifaturacılar Çarşısı Mozaik Pano I, Unkapanı (1963), Karaköy Tatlıcılar Rölyefi, (1964/1965), Osmanlı Bankası Bursa Şubesi Seramik Panosu (1971), Bonn TC Dışişleri Bakanlığı Büyükelçiliği vitray (1970), Marmara Oteli Friz (1967), Marmara Oteli yer mozaiği (1967), Vakko Fabrikası çiti (1972) Vakko Fabrikası cephe rölyefi (1972)

Eren Eyüboğlu (1912-1988): Ankara Etibank için gerçekleştirdiği mozaik pano (1956), İstanbul 4. Levent Konutları için gerçekleştirdiği duvar resimleri (1956-1957); Hacettepe Çocuk Hastanesi için gerçekleştirdiği mozaik (1955), İstanbul Manifaturacılar Çarşısı için gerçekleştirdiği mozaik pano (1963-1965), Cerrahpaşa Hastanesi için gerçekleştirdiği mozaik pano (1978), Hacettepe Üniversitesi Morfoloji Bölümü, mozaik çalışması,

Füreya Koral (1910-1997): Ankara Marmara Oteli için yaptığı seramik pano (1960), Ankara Ulus İşhanı için gerçekleştirdiği seramik pano (1963), İstanbul Manifaturacılar Çarşısı için gerçekleştirdiği seramik pano (1963), İstanbul Divan Oteli Pastanesi için gerçekleştirdiği seramik pano (1968).

Nuri İyem (1915-2005): Ankara Ulus Çarşısı için gerçekleştirdiği duvar resmi (1969), Türkiye Petrolleri Gölbaşı Gazinosu için gerçekleştirdiği duvar resmi (1970).

Adnan Turani (1925): Ankara Ulus İşhanı duvar resmi (1969).

Gülsün-Devrim Erbil: Ankara Öğretmenler Bankası Genel Müdürlüğü için gerçekleştirdikleri seramik.

Nurullah Berk (1906-1982): İstanbul 4. Levent Konutları için gerçekleştirdiği duvar resimleri (1956-57).

Arif Kaptan: Ankara Ulus İşhanı duvar resmi (1969).

Neşet Günal (1923-2003): İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi için yaptığı fresk.

Hamiye Çolakoğlu (1933): Ankara Arı Sineması girişinde seramik pano.

Atilla Galatalı: Hacettepe Üniversitesi Morfoloji Bölümü, seramik çalışması, İstanbul Deniz Müzesi için gerçekleştirdiği seramik çalışması.

Nasip İyem: Beyoğlu Yapı Kredi Bankası girişindeki seramik çalışması.
 
Seramik alanı dışında yapı sanat birlikteliğine, Kuzgun Acar, Mustafa Pilevneli ve İlhan Koman’ın metal veya cam işleri konu olabilir.

1950’lerde devletin sanatçıyı koruyan politikalarında gözle görülür azalma, sanatı tuval resminden uzaklaştırmıştır. Bayındırlık Bakanlığı tarafından üretilecek büyük ölçekli kamusal yapıların yarışmalar yoluyla elde edilmesi, mimarlık alanında ofislerin yaygınlaşmasına neden olmuştu. Bu nedenle, 1950’lerde uluslararası stilin zirvesine oturmuş mimarlık ürünleri, “temsil ve “kimlik” meseleleriyle yüzleşen mimarlar ile sanatçıları buluşturmuştur. Bu durum devlet korumasından çıkan sanatçı için bulunmaz gelir kaynağı olmuştur.

Sanatçı bu yıllardan sonra giderek özel sektörle çalışacaktır. 1960’lar ve 70’ler itibariyle koleksiyonculuğun artması Türkiye’de sanatçının koruyucu meleğinin bankalar olmasını sağlamıştır: Postmodernizmin çeşitli, forma dayalı dışavurumcu tarafı, artık kendini “farklı” temsil edebilen bir mimarlık anlayışını da beraberinde getiriyordu. Yerel formların da artık mimariye korkusuzca dahil olabileceği bu dönem, zaten koleksiyoncularla vals yapmakta olan sanatçılarla arasındaki bağı hepten koparmıştır.

Berk’e göre, resim sanatımızın 1980’lere uzanan panoraması, 1970’lerden bu yana daha çok sanat yapıtı ile izleyici, alıcı ya da koleksiyoncu arasındaki iletişim mekanizmasının işlerlik kazanması açısından dikkat çekici sayılabilecek son dönemiyle ilginç ve tarihsel bir aşamaya yönelmiştir. Özel galericilik olgusu ve sanat yapıtını pazarlamaya yönelik bireysel etkinlikler, öyle görünüyor ki, ileride resim sanatını güvenilir bir yatırım alanı olarak değerlendirecek çabalara bir başlangıç oluşturacak, böylece ortamın arz ve talep dengesine dayalı ekonomik oluşumlara yeni boyut katacaktır. 5 Dolayısıyla, 1970’lerde başlayıp 1980’lere evrilen dönemde sanat-mimarlık birlikteliğine dayalı üretimler bir kez daha iktidarın ekonomik politikalarının yön değiştirmesiyle sekteye uğrayacaktır. Mozaik, duvar resmi, kabartma gibi mimari ürün (yapı) ile üretilen sanatsal işler koleksiyonculuğun artması ile yine tuval resmine omuz verecektir.
 
ENDÜSTRİLEŞMENİN YENİ BOYUTLARI: SERAMİK, BOYA, CAM SANAYİ
 
Sanatçılar, endüstrileşmiş seramik üretiminden önce üretimlerini daha manifaktür düzeyde kalan bir takım mozaik evlerinde gerçekleştiriyorlardı.


Modern seramiğin, cam, cam mozaiği, metal ve duvar resimlerinin bu dönemde yoğunlaşması, yapıların iç ve dış kullanımlarına, malzemeleri bir üst endüstriyel işlem görmüş plastik sanatların dahil olması düşündürücüdür. Şöyle ki, 1950’lerde Doğu-Batı arasındaki kaynaklara erişim hızındaki farklılık, sermaye birikimdeki farklılık ve diğer sosyal alanlardaki eşitsizlik Doğuyu “kalkınma” meselesini baş mesele edinmeye yönlendiriyordu. Türkiye’nin de bu durumdan nasibini aldığı düşünülecek olursa, yerli malı kullanma ve Cumhuriyet’in milli kimliğini ön plana çıkarma ilkeleri gözönüne alındığında, yeni Türkiye’nin sanayi ürünleri ve bunların teşhiri arzusu arasında bir ilişki aşikardır. Ancak yine aynı dönemde sanayi tesislerinin çeşitli ekipmanlarını Marshall yardımıyla aldıkları da unutulmamalı: Nitekim Şişecam*, 1954 yılında Marshall Yardım Planı’ndan yararlanarak Paşabahçe Fabrikası’na 4 adet IS otomatik üretim makinası (5000 ton/yıl) getirildiğinden bahseder.

Sanayideki bu büyümenin ardında, savaş sonrası sermaye birikimin Avrupa’dan Amerika’ya kaymış olması, Marshall yardımlarıyla üretimin hızlanması ve dünya pazarlarında rekabetin artıyor olması, yapılarda endüstriyel işlemden geçmiş sanatsal malzemelerin süsleme aracı olarak kullanılması adına önemli bir husustu. Tam da bu noktada, II. Dünya Savaşı yıllarında duraksamaya uğramış, ancak savaş sonrası iki kat hızla çoğalan modernizmin veçheleri arasında Gropius’un “ülkede el sanatlarını ve endüstrileri yöneten kişilerle sürekli dokunuşum” 6 isteğini hatırlamak yerinde olacaktır. Artık Doğusu-Batısı arasındaki keskinliğin azaldığı dünyada, 1950’lerden itibaren giderek bu dokunuşumların büyüdüğü söylenebilir.
 
 
 
KİMLİK VE MODERNİTE TEREDDÜTÜNDE TEMSİL PROBLEMİ

Bu başlık tümüyle önceki iki başlıkla ilişkilidir ve onların içinden okunmalıdır.

Sayar’a göre, özellikle Amerikan kaynaklı uzman ve sermaye yardımlarının ardından, yeni yaşam ve mimarlık kültüründe “Amerikanlaşma” dönemi başlamıştır. Bu dönemde üretilen yapı stokunun neredeyse tamamı Amerikan modernizminin, Uluslararası Üslubun, hatlarını taşımaktadır. Ancak değişiklik biçimle sınırlı değildir; daha derin ve yapısaldır. En önemli değişiklik, devletçi programdan kısmen uzaklaşarak, liberal ekonominin önünün açılmasıyla birlikte, özel sektörün mimarlık alanına müşteri olarak girişidir. Bu döneme kadar devlet/devlet seçkinleri tarafından belirlenen mimarlık ortamına, istekleri, beğenileri ve değer yargılarıyla özel sektör de dahil olmuştur. İkinci önemli değişiklik, yeni yapı tiplerinin girişidir. Yeni ekonomi sisteminin gereksindiği ofis-büro, çarşı gibi yapı tipleri kendilerine özgü şema ve kalıplar içinde 1950’ler mimarlığının gündemine yerleşmiştir. 7

Bu noktada 1950’lerde sanatçı mimar buluşmalarındaki işlerin, işhanları, sinemalar, bankalar, konutlar, oteller, çarşılar üzerinde yoğunlaştığını hatırlayalım. Özel sektörün altını çizdiği bu dönemde Halk Partisi’nin ardından gelen Demokrat Parti’nin sanatçıyla kopukluğu ve Tansuğ’un da bahsettiği üzere 8, mozaik, rölyef tekniğinde panoların, sanatçıların satış olmadığı koşullarda iyi para sağlayacağını umarak ya da bilerek özledikleri işler arasında yeralması önemli bir noktadır, sanatçıların yüksek bürokratlar, tanınmış mimarlarla kurdukları ilişki önem kazanmıştır.


Yine tam da bu noktada, 1950’lerdeki sanat-mimarlık birlikteliği araştırırken, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun oğlu Mehmet Eyüboğlu ile Kuzguncuk’taki evinde, bizzat gerçekleştirdiğim kısa söyleşiden (17 Haziran 2007) bir bölüm nakletmek isterim: Mehmet Bey’e “Dönemin ruhu neydi? Sanat ve mimarlığın bu yakınlaşması o yıllarda nasıl oldu?” diye sorduğumda bana şu yanıtı vermişti: “Utarit İzgi, Turgut Cansever, Abdurrahman Hancı, Cengiz Bektaş olmasa, Bedri Rahmi’de olmazdı. Bu evi de (Kalamış’ta Mehmet Eyüboğlu’nun şu anda yaşamakta olduğu evden bahsediyor) Utarit İzgi, Turgut Cansever yaptılar. Mimarlarla aralarındaki ilişki o denli derindi ki, Bedri Rahmi, Cengiz Bektaş’a şiir bile yazmıştır, daha ne olabilir ki…”

1950’lerde artık uluslararası üslubun zirvesine oturmuş mimarlık ürünlerinin cephelerinde ise çoğunlukla yüzü Anadolu’ya dönük, el işleri, halı motifleri, halk figürlerinin stilize motifleriyle karşılaşırız. Bu ürünlerin çoğunlukla, 1940’larda Halk Partisi’nin devlet politikası olarak düzenlediği Yurt Gezilerine katılmış ve “öz”ünü bulmaya gayret eden sanatçıların elinden çıkması yadırgatıcı değildir. Evrensellik ile yerellik arasında dengelenme çabasında, modernizmin kimlik arayışları arasındaki Türkiye’nin modernist stilli ama “öz”ünü bir sanat yapıtıyla dışavuran yapılar göze çarpmaktadır.

Divan Oteli
Mimarlar: Rükneddin Güney, Avedis Hubeser
 
Çalışmada (Resim 3, 4, 5, 6) yine Anadolu motiflerinden yola çıkılmış pozitif ve negatif tekniğiyle çalışılmış kabartmalar görünüyor. Mimarın tasarım esnasında bir duvar sanatçısı ile çalışıp çalışmayacağını kurgulamış olması tam olarak bilinmese de Bedri Rahmi’nin hangi mimar ve işverenle çalıştığı ve onunla kurduğu ilişki önemlidir. Otele zaman içinde başka eserler de (Resim 7, 8, 9) dahil olmuştur. Bu noktada artık “koleksiyonculuğun” öne çıktığını işleri, mimar ve sanatçının eşzamanlı performansından çok, daha sonra satın alınarak binaya dahil edilmesi üzerinden okumalıyız. Ayrıca kime ait olduğuna dair herhangi bir bilgi bulunmayan heykel, bizlere herhangi bir eseri yapıt içindeki yeriyle önem arz edip etmediğini ya da bir süre sonra unutulmaya yüz tutabiliyor olmasını gösteriyor.

İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ)
1963, Mimarlar: Doğan Tekeli, Sami S. Sisa, Metin Hepgüler

İMÇ blokları (Resim 10, 11) hem kentsel ölçekte üretilmiş olmaları, hem çok parçalı yapıları, araziye yayılan topografyaya uyumlu kurgusu, hem de bir yarışma projesi ile elde edilmiş olmasıyla 20. yüzyıl Türk mimarlığında önemli dönüm noktalarından biridir. Kütleleri uygun ölçülerde parçalayarak hafifletmek, araziye yayılarak alçak katlı çözümler aramak, koridorlar yerine iç ve dış avlular kullanmak eğilimi dönemin mimarları arasında giderek yaygınlaşmıştır. Bu bağlamda oluşturulan belli şemalar, farklı işlev gruplarına ait yapılar için açılan proje yarışmalarında kullanılarak onaylanmıştır. (9)

İMÇ Blokları ayrıca tasarım ekibinin tasarım aşamasında hangi sanatçıyla ne konuda çalışma yapacağına ve hangi duvarların seçileceğine kadar tartışmış olması ilginçtir. Nitekim Metin Hepgüler’le yaptığım görüşmede (20 Haziran 2007) şunları anlatıyor: “Döneminde Bedri Rahmi ve Kuzgun Acar’la çalışmayı istedik. Çünkü bina mimari eser olarak iç mekân çözümlerine, süslemelerine, elektrik ve mekanik çözümlemelerine kadar farklı olmalıydı. Proje üzerinde sağır duvarlar üzerinde nerede ne olacağını tartıştığımızı hatırlıyorum. Sonrasında Kuzgun Acar’la heykelin duvardan daha kopuk olması gerektiğine dayalı bir konuşmamız geçmişti. Işığın geliş açısı, plastik etki bizim için çok önemliydi.” Metin Hepgüler’in verdiği bilgiler hayli ilginçtir. Sanatçının nerede çalışacağına dek verilmiş bütünsel tasarım anlayışı olsun, gerekse farklı olmanın üzerine yaptığı vurgular dönemin tasarım kriterlerine ışık tutmaktadır. (Resim 12)

Bedri Rahmi’ye ait çalışmada (Resim 14, 15, 16) arkada Süleymaniye önde Zeyrek’e perspektifler veren bir binada, onunla bütünleşecek bir eser verirken cami tasvirlerini sıklıkla kullandığını görüyoruz. Minare ve kubbeleri ile ritim ve tekrarlama hareketi neredeyse Brüksel Pavyonu’ndaki detaylarla aynıdır. Bedri Rahmi bu çalışmada konusunu yerinden almakla birlikte, yapısal bir elemanla bütünleşecek çalışmada yine tekrar ve ritmi method olarak seçmiştir.

Sanatçısı bilinmeyen (Resim 13) frizde kaybolmuş kimi parçalar, kamusal alanda sanat ürünlerinin dayanım süreleri sorununu düşündürmektedir. Eserin sanatçısının bilinmiyor olması da yapı içindeki sanatsal eserlerin hafızada taşıdıkları önem açısından sorular uyandırmaktadır.

Mozaiklerin, frizlerin ve duvar üzerindeki heykellerin tümü, ana caddeye bakan ve ona açılan koridor duvarlarında yer alır. (Resim 17, 18, 19) Bu açıdan, kamusalın yoğun olduğu ana caddeye temas etmek istercesine bir kurgu sözkonusudur. Arkada Süleymaniye, önde Zeyrek’e perspektifler veren, Süleymaniye’den yana kısımlarında çoğunlukla konut ile Zeyrek kısmında Cumhuriyet’in temsili binalar arasında (Tekel binası, Sosyal Sigortalar Kompleksi gibi) koridorların yönleri ile bağ kuran Bozdoğan Kemeri’nin hemen yanında oluşunun farkında ve çok parçalı kot farklarına göre tasarlanmış yapıdaki anlayışlar, 1950’lerin “yersizleşmiş” uluslararası stilinden çok farklıdır. İMÇ bloklarında hem konusu itibariyle, ki ilk yapıldığı dönem tekstil üzerinde uzmanlaşmıştı, hem yeni yapı tipini söylüyor olmasıyla değişen tüketim kalıplarına dayalı yeni mekânsallaşmaların 1960’lardaki izlerini gösterir bizlere. Üstelik yarışmaların ofis kurulumunu teşvik ettiği mimarlık ortamının canlandığı bir döneme şahit oluruz.


Karaköy Tatlıcılar Rölyefi
1964-65


Tatlıcılar’da Bedri Rahmi Eyüboğlu’na ait rölyef çalışması bulunmaktadır. (Resim 20, 21, 22, 23)

Marmara Oteli
1967, Mimar: Cengiz Bektaş

The Marmara çalışmasında, Bedri Rahmi’nin 1950’li yıllarda geliştirdiği, esasen temeli Yurt Gezileri yıllarındaki motif araştırmalarına dayalı stilize Anadolu motiflerinin bir tekrarını görürüz. (Resim 24, 25, 26) Frizlerdeki kuş tasvirinin aynısı yer mozaiğine de konu olmuştur. (Resim 27)


SANAT, MİMARLIK, GÜNÜMÜZDE

Sanat yalnız Türkiye’de değil tüm dünyada 1980’ler özellikle de 1990’lardan sonra önemli bir hadiseye daha konu olur: Sanat alanındaki hizmetin büyük şirketlerin “işletmecilik” konuları arasına girmesi. Bunu bir marka stratejisi olarak görürler ve artık şirketler arasında tam anlamıyla bir uzmanlaşma olduğu söylenebilir. Borusan yönetiminin Eczacıbaşı Holding ile aralarında bir anlaşma yaptığı ve müziği Borusan’ın, güncel sanat işlerini de Eczacıbaşı’nın alması, Sakıp Sabancı Müzesi’nin yabancı koleksiyonlara önem vermesi gibi.

Kendisi rasyonalizmden kopuk dışavurumcu formlarıyla başlı başına sanat objesi haline gelen mimarlık anlayışı ise, makineden çipe evrilen dünyada teknoloji ile bütünleşmekten geri kalmamıştır. İklimlendirme, tesisat gibi binanın mekanik detaylarının birer süsleme objesi haline gelmesi ve düşün dünyasının son yıllarda mimarlığı etkilemesi ile mekânda “deneyim” sözcüğünün ön plana çıkması, binalarda “temsil” sorunsalının binanın “kendisi” ile yanıtlandığı bir dönemin kapılarını aralar.
 
Günümüzde her ne kadar disiplinlerarası düşün dünyasında sıkça biraraya gelseler de görülüyor ki mimar ve sanatçı arasındaki ortak ürün vermeye dayalı pratik bağ bir kez daha kopmuştur.
 
 
NOTLAR

1. Bozdoğan, S. ve R. Kasaba, 2005, “Türk Mimari Kültüründe Modernizm: Genel Bir Bakış”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, 3. Basım, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, ss.118-135.

2. Erol, T. 1984, “1930 Yılından Sonra Kültür ve Sanat Alanındaki Gelişmeler”, Günümüz Resmini Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yetişme Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, İstanbul, ss.38-63.

3. Pehvanoğlu, B. 2007, “Bedri Rahmi Eyüboğlu Mimari İşler”, Eczacıbaşı Sanal Müzesi,
 http://www.sanalmuze.org/sergiler (2007)

4. Pehvanoğlu, 2007.

5. Berk, N. ve Özsezgin Kaya, 1983, “1973–1983 Resim Sanatımızda Verimli Bir Dönem”, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, 3. Basım, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, s:s.118-129.

6. Batur, E. 1998, “Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus) Programı”, Modernizmin Serüveni, 2. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, ss.236-238.

7. Sayar, Y.  2004, “Türkiye’de Mimari Proje Yarışmaları 1930-2000: Bir Değerlendirme”, Mimarlık, no: 320,  ss.29-36.

8. Tansuğ, S. 2005, “Endüstriyel Gelişmenin Getirdiği Yeni Boyutlar”, Çağdaş Türk Sanatı, 7. basım, Remzi Kitabevi, İstanbul, ss.331- 350.


9. Sayar, Y.  2004.
 
 
*              Eczacıbaşı Seramik Fabrikaları: 1958’de Kartal’daki seramik tesislerinde başlayan üretim, dünyanın en gelişmiş seramik tesislerinden birisi olan Bozüyük seramik kompleksinin tamamlanmasıyla birlikte artarak devam ediyor. Grup, "VitrA" ve "Artema" markaları ile iç ve yabancı pazarda önemli bir yer edinmiş bulunuyor. (http://www.eczacibasi.com.tr/channels/1.asp?id=28)
Çanakkale Seramik Fabrikaları: 1957 yılında Çanakkale Seramik Fabrikaları AŞ. ile temelleri atılan Kale Grubu, Türkiye’de seramik sektörünün kuruluşuna öncülük etmiştir. Kale Grubu’nun uluslararası şirketlerle teknik işbirliği 1950’li yıllarda başlamış, zaman içerisinde gelişmiş, Siemens, Roca, General Electric gibi her biri kendi alanında lider dünya şirketleri ile ortaklıklar kurarak, dünya şirketi olma yolunda önemli adımlar atmıştır. Topluma hizmet konusunda, kurucusu İbrahim Bodur’un ilke ve görüşlerini benimseyen Kale Grubu, başta eğitim ve sağlık olmak üzere kültür, sanat, bilim ve spor konularında topluma her zaman katkıda bulunmuştur.
(http://www.kale.com.tr/kale_grubu/kale_grubu.asp)
Şişecam: İş Bankası desteğiyle temeli 1934’te atılır. Ülkenin ilk cam üretim tesisidir. 1954’te Marshall yardımıyla Paşabahçe Fabrikası’na 4 adet IS otomatik üretim makinası getirilir. (http://www.sisecam.com.tr/tarihce/KRONOLOJI.html)
 
 
 
1.,2. Batılı sanatçı Picasso ile Meksikalı Sanatçı Dr. Alt’ın temsil dillerindeki fark çarpıcıdır. Picasso’ya ait duvar resmi, Paris (Kaynak: The Chess Theory Virtuel Art Museum) Meksikalı Dr. Alt’ın bir duvar resmi, Meksika (Kaynak: Ayataç, M. 1993, Meksika Resim Rönesansı, Troya Yayıncılık, İstanbul, s.34)

3., 4. Divan Oteli ilk yıllarında (Kaynak: Yapı Dergisi) ve bugün Divan Oteli

5., 6. Büyük uğraşlarla otel içinde görevliler ile birlikte aradığımız Bedri Rahmi’ye ait kabartma giriş katındaki toplantı salonu içinde karşımıza çıkıyor. Toplantı salonu duvarında Bedri Rahmi’ye ait duvar kabartması ve çalışmadan detay (© Didem Yavuz)
 
7., 8., 9. Füreya Koral’ın “Kuşlar” çalışması (1968), İlhan Koman’ın isimsiz heykeli ve sanatçısı bilinmeyen geyik heykeli (© Didem Yavuz)

 
10, 11. İMÇ blokları (© Gültekin Çizgen, Mimarlar Odası Arşivi)

12., 13. Kuzgun Acar’a ait İMÇ Blokları’ndaki çalışma ve sanatçısı bilinmeyen parçaları eksik friz (© Didem Yavuz)

14., 15. Bedri Rahmi Eyüboğlu’na ait mozaik ve çalışmadan detay (© Didem Yavuz)

16., 17. Bedri Rahmi’ye ait mozaik (1965) ve Eren Eyüboğlu’na ait mozaik (1960’lar), (© Didem Yavuz)

18., 19. Sadi Diren’a ait mozaik ve Nedim Günsür’e ait mozaik (© Didem Yavuz)

20., 21. Tatlıcılar’da Bedri Rahmi’ye ait rölyef ve detayı (© Didem Yavuz)

22., 23. Tatlıcılar’da Bedri Rahmi’ye ait rölyeften detayda folklorik öğeler (© Didem Yavuz), şu anda Özlem Et Mağazası’nın bulunduğu dükkandaki mozaik çalışmadan detay (Kaynak: Eczacıbaşı Sanal Müzesi)


24., 25., 26. Tepebaşı’ndaki Marmara Oteli’nden giriş kısmında Bedri Rahmi’ye ait rölyef ve detayı ile yine Bedri Rahmi’nin 1950’li yıllarda resmettiği “Kuşlu Çocuk”, guaj çalışması. (© Didem Yavuz)

27. The Marmara’da yer mozaiği (Kaynak: Eczacıbaşı Sanal Müzesi)