1946 yılında Akademi’den mezun olan Muhlis Türkmen mimarlık çalışmalarına Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında mesleğin sistem içinde belirli ölçüde netleştiği yıllarda başlar. 40’lı yıllar, henüz Mühendis ve Mimarlar Odası Kanunu çıkmamış olsa da mimarlık okullarından mezun olan mimar ve yüksek mimarların sayılarının arttığı ve meslek insanlarının toplu olarak mimarlığın kurumsallaşması için önemli çaba sarf ettikleri bir ortamın ve bu birliklerin etkin sayılabilecek sonuçlar almaya başladığı bir dönemdir. Bu dönemde halen mimarlık hizmetini talep edenler çoğunlukla devlet kurumlarıdır. Sivil yapılaşmanın baş aktörleri ise mimarlardan ziyade meslek uygulamaları resmen geçerli olan kalfalardır. Bu makale, Türkmen’in öğrenim ve eğitimci olduğu dönemde Akademi’deki eğitimin niteliğine, kendisinin eğitimciliğine ve meslek üretimine zamansal ve mekânsal bağlamda açıklık getirerek mimari yaklaşımında esas olan ögeleri anlatmayı amaçlamaktadır.

MUHLİS TÜRKMEN’İN ÖĞRENCİLİK YILLARINDA AKADEMİ’DE EĞİTİM ORTAMI

Cumhuriyet’in kuruluşunu takip eden dönemde, devlet tarafından ülkeye davet edilen yabancı mimarlar, önemli idari yapıların projelerini ve uygulamalarını yapmalarının yanı sıra eğitimin Batılılaşarak devam etmesi için 1944’e kadar ülkenin mimarlık eğitimi veren tek kurumu olan Sanayi-i Nefise mektebinde ve 1944’te İstanbul Teknik Üniversitesi adını alan ve bünyesinde Mimarlık Fakültesi de açılan Mühendis Mekteb-i Ali’sinde yönetici ve eğitimci olarak görevlendirildiler. Ankara’da kamu yapılarının inşasında görev alan İsviçreli modernist mimar Ernst Egli’ye bu görevi yanında İstanbul’da 1928’de Güzel Sanatlar Akademisi adını alan Sanayi-i Nefise Mektebi Mimarlık Bölümünün yönetim görevi de verilerek eğitimin modernleşmesi çalışmaları başlatılmış oldu.

Muhlis Türkmen’in Güzel Sanatlar Akademisi’ne öğrenci olarak girdiği 1941 yılı, Egli’nin anılarında yer verdiği tanımlamayla, 1930’ların mimarlık bölümü reformlarının “meyvelerinin olgunlaştığı” [1] döneme rastlamaktadır.

Akademi’de Ernst Egli Reformları Öncesi Mimarlık Eğitimi

1882’de kuruluşundan itibaren Batılı École des Beaux-Arts geleneğini temel alan kurumda mimarlık eğitimi, bölümün ilk hocalarından Alexandre Vallaury ve Luigi Mongeri dönemlerinde ve 1930’lardaki reformlara kadar klasik sanat eğitimi niteliğindedir. Mimari proje hocası Vedat Tek de kurumda 1899’da sanat tarihi hocası olarak atanmasından 1930’ların başında hocalıktan ayrılmasının istenmesine kadar klasik eğitimin etkili savunucusu olmuştur. Tanyeli [2], 1930’ların başına gelindiğinde Vedat Bey’in temsilcilerinden biri olduğu tarihselci-ulusalcı-romantik eğilimin, artık Türkiye gündeminden düşmüş olduğunun altını çizer.

Akademi’de 1923-1928 yılları arasında öğrenci olan Zeki Sayar bu klasik eğitim dönemimin son neslidir ve Vedat Tek Atölyesinde yetişmiştir [3]. Bu dönemde okulda iki atölye vardır; Vedat Bey ve Luigi Mongeri’nin atölyeleri. Sayar, öğrencilerin ilk yıldan diploma projesine kadar geçen sürede aynı atölye hocası ve mekânında çalıştıklarını, böylece küçük sınıflarla ileri sınıf öğrencilerinin biraradalığının eğitimdeki olumlu etkisini hissettiklerini anlatmakta ve Ernst Egli reformları öncesi Akademi’de önce klasik mimari okutulduğunu, sonra üsluplara geçildiğini, mezuniyet projesi olarak da Türk mimarisi tarzında proje yapıldığını söylemektedir.[4] Dönemin müfredatında çoğu mühendis hocalar tarafından verilen Statik-Betonarme, Mimarlık Tarihi, Estetik, İnşaat Bilgisi, Tasarı Geometri, Keşif, Yüksek Matematik dersleri bulunmaktadır.

Zeki Sayar’ın dönem arkadaşları arasında Sedad Hakkı Eldem, Burhan Arif, Abidin Mortaş ve Seyfi Arkan da vardır. Klasik eğitim almış olmalarına rağmen bu mimarlar, hem eğitim alanında hem mesleki ortamda, Muhlis Türkmen’in ait olduğu kuşağı etkilemelerinin yanı sıra Türkiye mimarlığının modern döneminin de önemli aktörleri arasında olacaklardır.

Mimarlık Şubesinde Egli Dönemi

Cezar’a göre [5], 1924 ile 1934 tarihli Akademi yönetmeliklerinin karşılaştırmasında ortaya çıkan farklılık, Mimarlık Şubesi şefi Egli’nin ve Akademi Müdürü Namık İsmail’in reformlarının sonucudur. Hızlı ve Aysel[6] Egli reformları hakkındaki araştırmalarında Akademi arşivlerindeki belgelere dayanarak hazırladıkları karşılaştırmalı 1924 ve 1934 yılları müfredat tablosunda reformun niteliğinin köklü değişimini belgelemişlerdir. [7]

Egli, Luigi Mongeri ve Vedat Tek’in de proje hocası olduğu dönemde eğitimin modernleşmesi konusunda çalışmalara başlamıştır ve Akademi’nin bu eski hocaları ile mesleki anlamda anlaşması mümkün değildir. Kısa süre içinde iki hoca da Akademi’den ayrılacak ve Arif Hikmet Holtay ve Sedad Hakkı Eldem, Egli’nin yardımcısı olarak Akademi’de eğitime katılacaklardır [8].

1924 yönetmeliğine göre Mimarlık bölümüne lise mezunları kabul edilmektedir ve eğitim dört yıl olarak tanımlıdır. 1934 yönetmeliğinde ise Mimarlık Bölümü 5 yıldır ve eğitim sonunda mezun olanlar yüksek mimarlık diploması almaktadırlar. Egli’nin [9], mimarlık şubesinde yaptığı değişikliklerin başında, giderek artan öğrenci yoğunluğunu uygun bir sayıda tutmak ve bu eğitimi almaya istekli ve yetenekli olanları yetiştirmek amacıyla yapılmakta olan sınavların yanında bir dizi yetenek sınavı koşulu getirmesi olur.

Egli’nin Akademi reformu olarak kuruma getirmiş olduğu modern açılım, kurumdan ayrıldığı 1936 yılına kadar sağlam temellere oturmuştur. Yeni müfredat, kuruma alınacak öğrencilerin niteliği ile mesleğe olan ilgilerinin belirlendiği yeni sınav sistemi ve genç akademisyen kadrosu oluşturulması bu süre içinde başarılmış konulardır.

Yetenek sınavının Akademi’nin öğrenci kabulünde önemli bir kriter olduğu dönemden, merkezi sınavla matematik ağırlıklı puan sistemine göre öğrenci seçilen döneme geçildiğinde ve hatta okuldaki görevinden ayrıldığı 2003 yılına kadar Muhlis Türkmen, yetenek sınavının gerekliliğini savunmuş, sanata yatkınlık ile mimarlık arasında önemli bir bağ olduğuna inanmıştır. Bu bağ belki içgüdüsel olarak Akademi’yi seçmesinde etkili olmuştu ancak Türkmen’in, eğitim yıllarında Akademi ortamındaki bu bilinçli beraberlikten çok etkilendiği ve meslek çizgisini de bu bağlamla geliştirdiği izlenebilir bir durumdur.

Muhlis Türkmen’in Öğrencilik Yılları ve Akademi Geleneği

Türkmen’in öğrencilik yılları 1948 yangını öncesi henüz Akademi binasının saray haliyle kullanıldığı son döneme rastlamaktadır. Dönemin tüm tanıklıkları, Ernst Egli de dahil olmak üzere, Akademi’nin konumu ve mimari kalitesinin eğitim ortamına katkısından söz etmektedir. [10] Hatta binanın ve içindeki mekânın Akademi’de öğrenci olmak için motivasyon yarattığı dahi söylenebilir.

Muhlis Türkmen anılarında, Akademi’ye girmeden önce geldiği bu bina ve çevresinin kendi üzerindeki etkisinden söz eder. Onun gibi aynı karar süreçlerinden geçen Utarit İzgi de, Akademili olmaya karar verme aşamasında mekânın üzerinde bıraktığı hayranlık hissinin seçiminde etkili olduğunu söylemektedir. [11]

1941’de Akademi yetenek sınavına giren bin kişi içinden seçilen altmış öğrenci içinde olan Muhlis Türkmen, resim, matematik ve mimarlığı seçme isteklerinin nedenlerini anlattıkları bir kompozisyon hazırlayarak giriş sınavını vermiş ve başarılı olmuştur. Giriş sınavına olan talep o dönemde Akademi’ye olan ilginin arttığını göstermektedir. Muhlis Türkmen’in aktardığı ders müfredatı, eğitimde Egli reformlarının sürmekte olduğunu göstermektedir. Bu dönemde proje hocalarının sayısının arttığı da Türkmen’in aktardıklarından anlaşılmaktadır. [12]

Dönemin mimarlık eğitimine de yansıyan modernist eğilim ve bu eğilimin Egli döneminden sonra geçirdiği gelişim, dönem arkadaşları gibi Türkmen’in de mesleki çizgisinde önemli bir etkiye sahiptir. [13]

Muhlis Türkmen’in öğrencilik yıllarının (1941-46) Akademi reformları sonrasında eğitimin geldiği en parlak dönemler olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. İkinci Dünya Savaşı’nın dünyadaki yıkımları ve ülkedeki yokluk yıllarına rağmen Muhlis Türkmen Akademi’de, Türk Mimarlığının en güncel tartışmaları ve eğilimlerinin etkisi altında başarılı bir eğitim dönemi geçirmiş, genç bir mimar olarak meslek hayatına arkadaşlarıyla beraber girdiği yarışma projeleriyle başlamıştır. Yıllar sonra anılarını anlatırken dahi o dönemin Akademi ortamında yetişmiş, yetenekli ve hevesli bir gencin heyecanını hissetmek mümkündür:

“[…] Mimarlığın tadını Akademi’ye girdikten sonra anladım, arkadaşlarımı, hocalarımı sevdim ve mimariyi ve kütüphaneyi sevdim, bina içinde geçen yaşantıyı sevdim […]"[14]

Muhlis Türkmen’in mesleğine, sanata ve Akademi’ye olan sevgisinin, mezuniyetinden hemen sonra Arif Hikmet Holtay’ın asistanı olarak Akademi’de eğitime katılma kararında etkili olduğunu düşünmek mümkündür. Türkmen’in eğitim süreci Akademi geleneği içinde geçmiş; kendisi de benzer yöntemlerle mimarlık eğitimi ve üretimi yapmış ve bu geleneğin devamlılığında rolü olan bir mimardır. Muhlis Türkmen’in meslek pratiğindeki üretimi ve özgün çizgisini çözümleyebilmek ve bu çizgide Akademi geleneğinin rolünü tartışabilmek için, Akademi mimarlık eğitimi geleneğinin önemli unsurlarını kısaca gözden geçirmek yararlı olacaktır;

• Akademi geleneğinin en önemli belirleyicisi, eğitimin uygulama yapan hocalar tarafından verilmesi ve hocaların profesyonel işlerinin de eğitimin sürdüğü ortamda yapılmasıdır. Bu üretim ve eğitim geleneğinin kökeninin 1930’da Egli’ye eğitimi modernleştirme görevi verilmesi ile kendisinin yönetimindeki Maarif Vekâleti İnşaat Bürosu’nun da Ankara’dan İstanbul’a yani Akademi’ye nakledilmesi ve bu büroda 1930’ların sonlarına kadar hocalar ve yeni mezun mimarların profesyonel olarak iş yapmaları ve öğrencilerin de aynı ortamda çalışmaları olduğu söylenebilir. [15]

• Geleneğin bir diğer göstergesinin de Sanayi-i Nefise Mektebi döneminden başlayarak tüm sanat dallarının öğrencilerinin birbirleriyle iletişim içinde eğitim görmeleri, ortak atölye dersleri almaları ve serbest akşam derslerinin (cours de soir) özellikle mimarlık öğrencilerinin sanat alanında kendilerini geliştirmelerine imkân vermesi olduğu söylenebilir. Bölümler arasındaki bu yakın etkileşim Akademi hocalarının mimari projelerinde tasarımın önemli bir ögesi olarak güzel sanatlar bölümlerinin hocalarının eserlerinin etkin ögeler olarak yer almaları şeklinde görülür.

• Aynı sistemin bir başka önemli özelliği de mimari proje atölyelerinde her seviyede proje öğrencisinin aynı atölye ortamında birlikte çalışması ve tashih almasıdır. Bugün hala sürmekte olan bu atölye düzenine [16] o dönemlerde güzel sanat bölümlerinin öğrenci ve hocalarının da katıldığı düşünülürse, Akademi’de tüm bölümlerin birlikte eğitim aldığı bir ortam olduğu anlaşılır.

Akademi geleneğinin ve modern mimarinin Türkiye’de ve mimarlık eğitiminde en etkin olduğu dönemde eğitim alan Muhlis Türkmen, meslek hayatına atıldığında mimarlık çizgisini olgunlaştırma yolunda dönemin mimarlık ortamına katılacak ve birçok eser verecektir. Yazının bundan sonraki bölümünde Türkmen’in mimari üretim sürecine ve yaklaşımına örnekler üzerinden açıklık getirmeye çalışılacaktır.

MUHLİS TÜRKMEN’İN MESLEK YAŞAMI VE MİMARLIK ANLAYIŞI

Muhlis Türkmen’in mesleğe adım atışı, İkinci Dünya Savaşı’nın bitişini takip eden ilk yıllarda Türkiye’de henüz kurumlaşmamış meslek ortamında ve liberal ekonominin henüz etkin olmadığı bir dönemde olur. Bu dönemde Türk mimarlarının profesyonel olarak en etkin olabildikleri alan mimari yarışmalar olmuştur. Türkmen de mesleki faaliyete yarışmalar ile başlar. 1946 ile 1994 yılları arasında 48 yarışma projesi yapar. Bu çalışmalardan 43’ünün ödüle layık görüldüğü, 14’ünün birincilik ödülü aldığı ve bunlardan 11’inin uygulandığı, kaynaklardan [17] izlenebilmektedir.

Muhlis Türkmen, meslek yaşamından söz ettiği tüm söyleşi ve yazılarda meslek serüveni içinde yarışmaların özel bir yeri ve önemi olduğundan bahseder.[18] Mimari proje yarışmalarını takip ederek grup veya tek olarak katıldığı yarışmalarda alınan sonuçların manevi zenginlik katmasının yanında uygulama ve az da olsa alınabilen kontrollükler yoluyla tecrübe kazandırdığından, yarışma jürilikleri ile çevresinin geliştiğinden, teori ve uygulamanın birlikte gerçekleşmesinin özellikle eğitimin içindeki bir mimara sınırsız fayda sağladığından bahseder. Türkmen’in bu sözlerinden de anlaşılacağı gibi kendisinin mimarlık yaşamının ana eksenini uzun yıllar yarışmalar oluşturmuştur. Yarışma projeleri Akademi’deki atölyelerde, kimi zaman uzun süreli kimi zaman tek bir yarışma projesi için oluşan ekiplerle yapılır. Bu ekiplerde çoğunlukla Güzel Sanatlar Bölümünün hocaları da yer alır.

Türkmen’in, mimari üretim süreci kronolojik olarak incelendiğinde 1946 ile 1968 yılları arasında 40’tan fazla yarışma projesi, 17 yarışma dışı proje yaptığı, 1968 ile 1995 yılları arasında ise yalnızca 7 yarışma projesi ve 20’den fazla serbest proje çalışması olduğu görülür. [19] Türkmen’in mimari üretimini, çoğunlukla yarışma katılımı ile proje ürettiği 1946-68 dönemi ve yarışma dışı işlerin çoğunlukta olduğu 1968-1995 yılları olarak iki dönemde ele almak mümkündür. Burada değinilen projeler, Türkmen’in mimari anlayışının önemli özelliklerini taşıyan, gelişiminin evrelerine ait izler taşıyan ve meslek çizgisinde öne çıkan yarışma veya serbest olarak bir işveren tarafından talep edilen projelerdir.

Türkmen’in ilk yarışma deneyimi Akademi’den mezun olduğu sırada açılan Konya Belediye Sineması Yarışması’dır. Aynı dönemde Akademi’de Muhlis Türkmen, Affan Kırımlı ile Arif Hikmet Holtay atölyesinde, Turgut Cansever ve Utarit İzgi ise Sedad Hakkı Eldem Atölyesi’nde asistanlık görevine başlarlar. [20] 1953’e kadar devam eden asistanlık döneminde Türkmen hem eğitime yardımcı olma hem de profesyonel hayata katılma imkânı sağlayan Akademi’deki çalışma sistemi içinde yarışmalara girmeye devam eder. 1948 İzmir Enternasyonel Fuarı Sümerbank Pavyonu Yarışması, Türkmen’in Affan Kırımlı, Muhteşem Giray ve henüz öğrenci olan Süha Toner ile katıldığı, yarışmacı mimar olarak mesleki hayatında hem uygulanan ilk yarışma yapısı olması bakımından hem de kendisinin mimari mekân algısına ait önemli veriler taşıması bakımından önemli bir yere sahiptir. (Resim 1)

Türkmen’in ilk projelerinden itibaren algısal, sübjektif ögeler tasarımında etkili olmuştur. İzmir Enternasyonal Fuarı Sümerbank Pavyonunun mimari açıklaması şöyledir; “konstrüksiyonun cephelere aksettirilmesi ile yeni geleneksel bir mimarinin aranmasının yanı sıra alt katta açıktaki merdivenden veya iç mekândaki merdivenden sergi salonunu gezdikten sonra yukarı, ‘göze ölçü veren’ terasa çıkan izleyiciler, ‘çeşit çeşit renkli elbiseleriyle bu terastan geçerken pavyonun geniş cephesini canlandırırlar.” İzmir Fuarı Sergi Sarayı Cephesi Değişimi çalışmasında da yapının ön cephesi sık aralıklı kolonlardan oluşmakta ve asıl cephe ile kolonlar arkasındaki 12 metrelik alanda “içinde üst kata çıkan rahat rampalar, havuzlar, tropik nebatlar bulunan üstü örtülü bir bahçe” yer almaktadır. Bina dışına yerleştirilen aydınlatma elemanları ile daha az aydınlatılmış ara mekânda “hareket eden yüzlerce insanın gölgesinin iç duvarlara büyüyerek aksedip büyülü bir etki” yarattığından söz edilmektedir. Tasarımı belirleyen bu algısal etkiler, tasarımcıların salt işlevsel çözümlerin ötesinde yaratımlarında özgün yaklaşımları modernist ilkelerle biraraya getirme çabalarının örneği olarak nitelendirilebilir. Bu yapıların tasarımında formu belirlemekte etkili olan deneyimsel, yorumsal katkılar öncü bir yaklaşımı da ifade ederler.

İkinci Dünya Savaşı’nın bitişinden sonra siyasi, ekonomik ve kültürel olarak yeniden şekillenen dünyadaki değişimlere eklemlenme çabaları ve 1950 seçimlerinden sonra idari sistemin devletçilikten liberalizme geçişi Türkiye’de de mekânsal alanda ve mimarlık pratiğinde yansımalarını bulur. Bu dönemde Türk mimarların 1930’lardan itibaren mesleki yarışmaların yönetmeliğinin oluşturulması talebi ancak 1952’de Bayındırlık Bakanlığı tarafından çıkarılan “Mimarlık ve Şehircilik Yarışmalarına ait Yönetmelik” ile 1954’te TMMOB’nin kuruluşundan önce gerçekleşmiştir. Yarışmaların artık bir yönetmeliğin belirlediği koşullarda yapılacak olmasının daha güvenilir bir rekabet ortamının oluşmasına imkân tanıdığı söylenebilir. [21] Bu dönemde sanayi yatırımlarının yapılması, konut kredilerinin verilmeye başlanması gibi yapısal yenilikler görülmektedir. Bu döneme kadar devlet tarafından belirlenen mimarlık ortamına özel sektörün ülke ekonomisinde gelişmeye başlaması ile hizmet talep eden devlet dışında yeni bir kaynak daha eklenmiştir. Artan mimarlık hizmeti talebi serbest mimarlık bürolarının kurulmasını da destekler. Bu dönemde mimari üretim alanına yeni yapı tiplerinin eklenmesinin de bu değişikliklerden kaynaklandığı düşünülür. 1950’lerden itibaren banka projelerinin şube ve lojman ek işlevlerine gelir sağlamak üzere işhanı, çarşı veya sinema işlevleri eklenir.

Muhlis Türkmen’in 1951-1955 yılları arasında Muhteşem Giray, Ekrem Bahtoğlu ve Turhan Ökeren ile ekip olarak katıldığı yedi yarışmada banka şubesi ve ek işlevli projeler yer almaktadır. Türkmen’in, Nuran Aksis Türkmen ve Atıf Ceylan ile bu dönemde birincilik kazandığı yarışma projelerinden Türk Ticaret Bankası Emekli Sandığı tarafından açılan Adana Şube, işhanı, otel ve çarşı proje yarışması özel sektöre ait bir bankanın 1950’ler Türkiye’sinde gelir sağlama amaçlı talep ettiği karma işlevli bir yapı olarak önemlidir. Uluslararası Üslup kapsamında tanımlanabilecek, işlevselci dili olan bu projenin, Türkmen’in mezuniyetinden sonra bir dönem, “tüm katılığına rağmen” kabullendiğini söylediği modernist mimariyi uyguladığı dönemin eseri olduğu söylenebilir. Bu projede daha sonraki yıllarda geleneksel mimarinin mekânsal ve biçimsel ögelerini yorumlayan özelliklere rastlamak mümkün görünmemektedir. Türkmen projenin tüm detaylarının mimarlar tarafından tasarlanmış ve çizilmiş olmasına rağmen banka yönetimi tarafından talep edilen projeye aykırı değişiklikler nedeniyle uygulanan projenin tasarlanan projeden çok farklı olduğunu dile getirir.[22] Yapının 1979’da çekilen fotoğraflarında izlenebilen modernist etki 2000’li yıllardaki tadilattan sonra değişiklik göstererek yuvarlak pencereler ve çatısına yapılan eklerle orijinalinden epeyce farklı bir karakter sergilemektedir. [23] (Resim 2)

1951 yılında TC. Ziraat Bankası tarafından açılan Şişli Abide-i Hürriyet tepesinde Ziraat Bankası kurucusu Mithat Paşa Anıt Mezarı proje yarışması da Türkmen’in Muhteşem Giray ile yarışmalara katıldığı dönemin bir çalışmasıdır. Mimari ekipte Ekrem Bahtoğlu, Turhan Ökeren ve heykeltıraş Nusret Suman da yer alır. Ekibin mimar kadrosunun ortak çalışmaları 1953’e kadar çok sayıda yarışma katılımı ile devam eder. Anıt mezar, Hürriyet anıtına yönelen birbirine paralel iki mermer kaplı duvar ve aralarındaki platformda bulunan masif Çanakkale taşı lahitten oluşmaktadır Mithat Paşa Anıtı, 1911’de açılan Hürriyet Anıtı’nın simgesel biçimine karşı bir tutumla, modernist, yalın bir dille tasarlanmıştır. (Resim 3)

Türkmen, 1952 ile 1955 yılları arasında yarışmalar dışında beş konut projesi tasarlamıştır. Bu yapıların üçü Kadıköy’de arsa içinde tek ev, kendi ailesi için Çilek Sokak’ta bitişik nizamdaki arsada tasarladığı konut, Enver Emon Apartmanı ise Moda-Yoğurtçu’da bağımsız birimlerden oluşan çok katlı yapıdır. Konut projelerinin hemen hepsinde Türkmen’in kendisinin de belirttiği gibi geleneksel konut plan şemasının orta sofa ögesi yorumlanarak yer alır. Binaların cephe ve kütlesel estetikleri ise çoğunlukla modernist ögeler taşımakla birlikte güneş kırıcı ahşap elemanlar gibi cephe elemanları ile malzeme ve detaylar aracılığı ile geleneksel mimariye gönderme yaparlar. (Resim 4-9)

1956 yılında Bayındırlık Bakanlığı tarafından açılan 1958 Brüksel Fuarı Türkiye Pavyonu yarışmasında Muhlis Türkmen, Utarit İzgi, Hamdi Şensoy, İlhan Türegün ekibinin aldığı birincilik derecesi hem Türkiye’de gelişmekte olan modernist mimari yaklaşıma getirdiği yorumla ve Muhlis Türkmen ile tüm ekibin meslek kariyerlerinin henüz ilk on yıllarında ulaştıkları başarıyı simgelemesi ve yurt dışında uygulanan bir proje olması bakımından önemli bir projedir [24]. Bu projede mimari ekip, sanatçılar İlhan Koman, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Sabri Berkel, Gevher Bozkurt ve Namık Bayık ile çalışarak adeta Devlet Güzel Sanatlar Akademisinin kolektif bir işine imza atmışlardır. Türkmen, bu projeyi, “çağdaş mimarinin gelenekselin taklidi olmaktan uzak durarak, geçmişten gelen mimari ögelerin özüne inerek modern mimari ile senteze gitme” örneği olarak tanımlar. İki blok olarak kurgulanan pavyonda sergi alanını barındıran çelik kirişlerle geniş açıklık geçilen kütlesini modern mimarlığın, lokanta-kafe kütlesini ise cephe oranları ve cephe elemanları ile “yumuşak ve insana rahatlık veren” yalın iç mekânını da “gelenekselin yansıması” olarak tarif eder. [25] Yapının kafe-lokanta bloğu geleneksel Türk kahvehane mekânsal formunun yorumu olduğu, sergi bloğunun ise zamansal ve yerel referans taşımayan bir formda teknik ve işlevsel gereklilikler esas alınarak tasarlandığı görülür. Bu iki kütleyi birbiri ile hem biçimsel hem de işlevsel olarak birleştiren seramik pano Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Eren Eyüboğlu, kafe bloğundaki pano Sabri Berkel, dış mekândaki heykel ve Hitit heykelinin büyütülmesi işi İlhan Koman, ayrıca dekoratif pano çalışmaları ise Gevher Bozkurt ve Namık Bayık tarafından yapılırlar. (Resim 10-12)

Türkmen’in mimari üretiminin hemen hepsi çoğunluğu Akademi hocası olan meslektaşları ile bir kısmı da uygulamacı meslektaşları ile işbirliği içinde üretilmiştir. Ekip çalışmalarına katılan öğrenciler için de bu durum eğitimin bir parçası olma özelliği taşır. Türkmen’in 1968 öncesi dönemde katıldığı 20 yarışmanın en önemlilerinden biri de 1961 yılında kazanılan Bursa Kapalı Spor Salonu yarışmasıdır. Bu yapı ve 1963 Portekiz/Lizbon Türkiye Büyükelçiliği binası projeleri uzunca bir dönem devam edecek olan Orhan Şahinler, Hamdi Şensoy, Muhlis Türkmen çalışma ekibinin ortak çalışmalarındandır. Bu ekibe İstanbul Zeyrek İşçi Sigortaları Sosyal Yapı Grubu yarışmasında Muammer Onat da katılmıştır. Türkmen, İzmir, Agamemnon Sıcak Su Tedavi Merkezi yarışmasında Mete Ünal, Cengiz Eren; Ankara Başbakanlık Mit Müsteşarlığı Sitesi yarışmasında Ersen Gürsel, İnal Göral; Kırşehir Çiçekdağ Tarım Meslek Okulu yarışmasında Nuran Türkmen; Trabzon Göğüs Hastalıkları Hastanesi yarışmasında Gündüz Gökçe ile çalışmıştır.

Bursa Kapalı Spor Salonu Projesi iç mekândaki işlevin dışa yansıtıldığı ve kütle estetiğini strüktürün belirlediği formu ile modernist bir yapı örneği olarak tanımlanabilir. Projenin uygulanmasında mesleki kontrollüğün müelliflere verilmemesi nedeniyle Şahinler ve Türkmen birçok değişikliğe uğrayan projenin hem mekânsal hem de estetik kalitesinden memnun olmadıklarını dile getirmişlerdir. (Resim 13)

1963 tarihli Lizbon Büyükelçiliği yarışma projesi yine Şahinler, Şensoy ve Türkmen üçlüsünün işbirliği ile tasarlanan bir çalışmadır. Yapının mekân kurgusu ve yapısal ögeler kültürel bağlamsal karakterin modern yapım sistemleri ile birleştirilerek yorumlandığı bir proje olarak yer alır. İki ayrı bloktan oluşan projenin elçilik konutu olan biriminin plan çözümü kat içinde diğer mekânlara geçişlerin sağlandığı ve aynı zamanda bir yaşam alanı olan orta sofa etrafında gelişir. Yapının iki bloğu arasındaki avluda Devrim Erbil, konut binasında Sabri Berkel in tasarladığı seramik panolar, büro / kançılarya binasında Şadi Çalık imzalı taş kabartma pano ve giriş avlusunda Hüseyin Gezer’in tasarladığı bir heykel bulunmaktadır. Bu yapıda da heykel ve seramik sanatlarının mimari karakteri oluşturmakta katkısı aranmıştır. Günümüzde halen kullanılmakta olan yapıda 1983’te yaşanan bir terör saldırısı sonrasında daha korunaklı hale getirilme amacıyla cephe açıklıkları azaltılmış, çevre duvarları yükseltilmiştir. (Resim 14-16)

1946’dan 1968 yılına kadar geçen 22 yılda mimari üretimini belirgin şekilde mimari proje yarışmaları yoluyla gerçekleştiren Muhlis Türkmen’in 1968’den 1978 yılına kadar yarışmalara katılmadığı görülür. 10 yıllık süreye baktığımızda yarışmalarla proje elde etme koşullarının bir miktar değiştiği görülür. [26] Sayar, yeni yönetmelikle gelen ekonomik ve tasarımsal sınırlamaların yarışmalar tarihinde kırılma noktası oluşturduğunu ifade eder. [27] 1970’lerde genişleyen devlet yapısının ve yarışmalarla elde edilmesi yoluna gidilen resmî bina talebinin, yarışma projelerinde özgün yaratımlara değil şematize edilmiş tip projelerin üretimine neden olduğu yorumları yapılır. Tekeli’nin içinde yaşadığı bu döneme ait ifadeleri ile Sayar’ın yarışmalarla ilgili çalışmalarının sonucunda belirttiği durum Türkmen’in mimari yarışma katılımının duraklama nedenine açıklık getiren bilgiler olarak görülebilir; daima özgün yaratımın ve kolektif çalışmanın mimaride esas olduğuna inanan bir mimarın bu sınırlandırılmış ortamda üretkenliğinin azalması anlaşılabilir bir durum olarak düşünülmektedir.

Türkmen’in 1968-1995 yılları arasında yaptığı projeler arasında ilk çalışmaları 1967’de başlayan 1972 yılında tamamlanan İzmir / Konak Resim Heykel Müzesi, 1970-1981 yılları arasında İnal Göral ile tasarlanan ve uygulanan İzmir Ege Üniversitesi Atatürk Kültür Merkezi projeleri Türkmen’in modernizm anlayışının olgun bir örneği olarak tanımlanabilir, kendisinin ifadesi ile “Modernizmin katı kalıplarının dışında bir estetiğin aranması ve bu etkinin yanında kendi kültürümüzden gelen geleneksel ögelerle senteze gitme çabası hep aranmıştır.” [28]

Tasarım ve uygulama aşamalarında İnal Göral’ın da yer aldığı İzmir Resim Heykel Müzesi ve Atatürk Kültür Merkezi projelerinde yapı strüktürünün ve işlevlerin dışa yansıyarak yapının formunu oluşturması modernist bir tutumu göstermektedir. Müzenin çatısındaki ışıklıklar, iç mekânların yüksekliklerinin yapı dış konturunu oluşturması ve yine iç mekânlarda görsel bütünsellik yaratma çabası da aynı yaklaşımı vurgular niteliktedir. Her iki yapının kaplamaları ve cepheye açılı şekilde dönen bakır kaplama saçakları, müze binasının atölye pencerelerindeki kafes korkuluklar, kültür merkezinin cephelerindeki çıkmalar müelliflerin sağlamak için çaba gösterdikleri geleneksel, mekânsal ve yapısal ögelerin çağdaş yorumuna örnek olarak tanımlanabilir. İzmir Resim Heykel Müzesi projesi müellifleri bu bina tasarımları ile 1988 yılında TMMOB Mimarlar Odası tarafından verilmeye başlanan Ulusal Mimarlık Ödülleri’nde aynı yıl Yapı dalında Başarı Ödülü’ne layık görülmüştür. Yapılar halen aynı işlevlerle kullanılmaktadırlar [29]. (Resim 17-19)

1984 yılında açılan Ankara Milli Güvenlik Kurulu Genel Sekreterlik Binası yarışması Türkmen’in yarışma katılımları içinde birincilik ödülü aldığı ve uygulanan son projesidir. Bu yarışmaya eski ekip ortağı Orhan Şahinler ve Fehmi Kızıl ile katılırlar.

1991-1995 İstanbul / Erenköy Güzel Sanatlar Lisesi projesi Türkmen’in 1950’ler-1960’larda yaşanan Akademi geleneğine benzer bir dinamikle çalıştığı son projedir. Bu proje çalışması tümüyle Mimar Sinan Üniversitesi’nde Mekân Organizasyonu ve Donatımı Bilim Dalındaki (İç Mekân Kürsüsü) mekânlarda, Fatih Gorbon, Aydın Yüksel ve o dönemde araştırma görevlisi olan Recai E. Aynan, Rıdvan Kutlutan, (…) ve Derin Öncel’in yardımcı olarak katıldıkları bir ortamda usta-çırak ruhu ile ve fikir alışverişleri yapılarak çizilmiştir.

Türkmen’in 1980’lerde dünya mimarlığında gelişen postmodern akım hakkındaki düşüncesi, “modernizmin, geçmişi acımasızca reddedişine karşı gelişen bir tepkisel hareket” olduğudur. Postmodernizmin “adeta bir cephe mizahı yarattığını” ve kendi yapılarında bu yaklaşımı benimsemediğini ifade eder. Ancak mimaride ve sanat alanında denemelerin, yeniliklerin de tamamen karşısında değildir ve farklı seslerin geliştirici olduğunu söyler. Erenköy Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi projesi de bu yaklaşımı doğrular niteliktedir; bu projede de geleneksel yapı ögelerinin modernist yaklaşımla kullanılmasının yanı sıra postmodern dilin göstergeleri olarak nitelenebilecek temel geometrik formlar da (kare pencereler, üçgen çatı fenerleri, tonoz örtüler vb.) yer alır. Lise binası, Osmanlı döneminden kalan geniş bir köşk arsasında ve çok sayıda bloktan oluşur. Türkmen projenin tüm teknik çizimlerini, detaylarını ve mekânların perspektiflerini el çizimleri ile ve renklendirerek yapar. Türkmen’in lise projesine ait çizimleri, fikrin temsili konusunda kullandığı yöntemin en ifadeli ve sanatsal değere sahip örnekleri arasında nitelenebilecek özelliktedir. (Resim 20-22)

DEĞERLENDİRME

Türkiye’de Cumhuriyet’in kuruluşundan sonraki dönemde mimarlık eğitimi ve üretimi konusunda önemli rolü olan Devlet Güzel Sanatlar Akademisi mezunu Muhlis Türkmen’in 20. yüzyıl Türkiye mimarlığındaki öneminin eğitimci, projeci ve uygulamacı olarak mimarlığın dönüştürücü / çağdaşlaştırıcı gücüne inanarak çalışan ve çok üretim yapan aktörleri arasında olmasından kaynaklandığını söylemek uygun olacaktır.

Akademi geleneği ile yetişmiş olmasının getirdiği sanatla iç içe olan yaşamı, mimarlık anlayışı ve çizgisini şekillendirdiği gibi sanatçı kimliğini de güçlendirmiştir. Bir söyleşisinde “(…) sanatta farklı şeyler iyidir (…)” derken, mimarlığa bakışını özetlemekte ve yetiştiği dönemin mimarisi her ne kadar aksini öğretmiş olsa da, aslında meslek hayatında hiçbir zaman katı kalıplar içinde tasarım yapmadığının ipucunu vermektedir. Eğitim aldığı dönemin ve üretim yaptığı İkinci Dünya Savaşı ve sonrası yılların Rasyonalist yaklaşımının etkilerini taşıyan yapılarında dahi mimarisinin algısal ögeler taşıdığı ve kuvvetli bir estetik kaygı ile tasarlandığını söylemek doğru olacaktır. 1990’lara kadar süren üretim sürecinde tarihî ve yerel bağlamı yorumlama çabasını izlemek mümkündür. Bu yaklaşımı Akademi’de öğrencilerine de aktarmakta ve özgün mimar kimliğinin proje atölyelerinde oluştuğunu savunmaktadır. Eğitimin merkezi olarak kabul ettiği mimari proje atölyelerinin sayılarının azaltılması, yetenek sınavının kaldırılması gibi sonuçları olan üniversiteye geçiş sürecinin olumsuz etkilerinden yakınan Türkmen, eğitimciliğinin son yıllarına kadar bu eksikliği kapatmak için mücadele etmiş, mimarlık bölümüne giren öğrencilerin sanatsal yönünü geliştirme amacıyla güzel sanatlar bölümlerinin hocalarıyla birlikte müfredata yeni dersler eklenmesi için çalışmıştır.

Türkmen’in, akademik dünyada yer almasına rağmen, mimari yaklaşımını teorize etmek, kuram üretmek gibi bir amacı olmamıştır. Mimarlık eğitimi yöntemini ve tasarıma yaklaşımını kurumda dönemdaşı olan çoğu hoca gibi projeler ve uygulamalar ile ifade etme yoluna gitmiş ve bu amaçla sonsuz bir enerji ile çalışmış, çok sayıda proje üretmiştir. Türkmen’in projelerinin sadece temsil yöntemi dahi kendisinin bir meslek virtüözü olarak tanımlanmasına neden olabilir. Projelerinde doğru çözümleri, fiziksel, tarihî ve sosyal bağlam ile uyumu sorgulamasının yanı sıra güzeli arayan ve onu yakalamak için sınırsızca çizen, biçimler üretmekten bıkmayan bir yapısı vardır.

Türkmen, 20. yüzyılın başlarından itibaren modernite savaşı veren Türkiye’de bir modern meslek adamı olarak mimarlık alanında büyük bir inanç ve çaba ile meslek icra etmiştir. Tanyeli’nin Türkiye’de Sedad Hakkı Eldem’i öncüsü olarak tanımladığı [30] modern meslek adamı kimliğinin bir göstergesi olarak Türkmen’in de her ürününü belgeleyerek kaydetmiş olması onun kendi yaratımına saygı göstermesi ve Akademi hocası kimliğinin dışında bir bireysellik örneği oluşturması bakımından da önemlidir. Böylece geleneksel olarak tanımlanabilecek yapıdaki bir eğitim ortamının içinde birey olarak var olduğunu, yani modernitenin bir örneğini sergiler.

* Kullanılan resimler Muhlis Türkmen’in kişisel arşivi ve MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Mekân Organizasyonu ve Donatımı Bilim Dalı Arşivi’ne aittir.

NOTLAR

[1] E. Egli anılarında Akademi’de Mimarlık Şubesi başkanlığı yaptığı 1928-1936 yılları arasında eğitimde etkili reformlar yapmış ve bu dönemin sonlarına doğru politik iklimin bu görevi sürdürmesine engel olacağını sezmeye başlamıştır. Anılarında “Verdiğim eğitimin meyvelerinin olgunlaştığını görmeme izin vermediler.” sözleriyle kırgınlığını dile getirmektedir. (Egli, 2008, 85)

[2] Tanyeli, Uğur, 2007, “Zeki Sayar”, Mimarlığın Aktörleri - Türkiye 1900-2000, (138-147), Garanti Galeri Yayınları, s.109.

[3] Zeki Sayar’ın mimarlık mesleğinin tanınması ve mimarların hakları üzerine yoğunlaşan emeğinin yanında Türkiye mimarlık ortamının en zengin bilgi kaynaklarından biri olan Arkitekt dergisinin çıkarılması ve yıllarca yayınlanmasını sağlamış olması onun modern Türk mimarlığının en önemli tanığı haline getirmiş ve birçok çalışma, onun yayınlanan yazıları ve söyleşileri üzerinden ilerlemiştir. Bu çalışmada da Zeki Sayar’ın Akademi’deki eğitim dönemi ve meslek hayatı ile ilgili yapılan söyleşilere yer veren bu araştırmalara başvurulmuştur. Bu çalışmalardan öncelikli olarak şunlar sıralanabilir: Altan, Elvan, 2001, “Zeki Sayar: Türkiye'de Mimarlığın Profesyonelleşme Sürecinde Bir Mimar”, Mimarlık, sayı:300; Anonim, 1973, “Forum: Mimarlığımız 1923-1950”, Mimarlık, sayı:2, ss.19-62; Tanyeli, Uğur, 2007, “Mimarlığın Aktörleri: Türkiye 1900-2000”, Garanti Galeri, ss.138-147.

[4] Tanyeli, 2007, 138.

[5] Cezar, Mustafa, 1973, “Kuruluşundan Bugüne Akademi”, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl, DGSA Yayını, 1973.

[6] Hızlı, Neslinur; Aysel, Nezih R., 2017, “Ernst Egli’nin Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Eğitimi Reformu Çalışmaları", Ernst A. Egli: Türkiye’ye Katkılar, (ed.) Ali Cengizkan, Selda Bancı, N. Müge Cengizkan, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi Yayınları, ss.78-84.

[7] 1924 ile 1934 tarihli müfredatlar incelendiğinde en belirgin değişimin 1924’te dört yıl olan eğitim süresinin 1934’te beş yıla çıktığı görülür. Teorik derslerin oluşturduğu ilk iki yıl proje atölyelerine geçmek için baraj oluşturmaktadır. Baraj sonrası dönemde sonuncusu diploma projesi olmak üzere altı proje yapıldığı, Türk Mimarisi ve Estetik, Şehircilik, İç Mimari ve Süsleme, Bina Bilgisi, Resim, Uygulamalı Heykeltıraşlık gibi seminer derslerinin yer aldığı görülür.

[8] Klasik eğitimden moderne geçiş sürecinin yaşandığı bu dönemde öğrenci olan Akademi hocası Behçet Ünsal, (Mimarlık, 1973, 34) klasik eğilimli olarak nitelenen Mongeri ve Vedat Bey atölyelerinde mimaride en önemli unsurun binanın cephe düzeni ve bezeme stili olduğu, işlevsel planlama ve kent düzenine adaptasyonun ise her iki atölyede de ikinci planda olduğunu söylemektedir. Egli (2008, 77) ise mimarlığı, “(…) Yapı malzemelerinin ve tasarımın kullanılması yoluyla, insanların ihtiyaçlarını tanımlayarak bunlara uygun çözümler üretmek üzere, bir mekân içinde mekânlar yaratma sanatı (…)” olarak tanımlayarak, yaklaşımının bu iki hocadan farkını özetlemektedir.

[9] Egli, Ernst, 2008, Atatürk’ün Mimarının Anıları; Genç Türkiye İnşa Edilirken, G. Göktan Uçer (çev.), E. Yalçın (ed.), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, s.44.

[10] E. Egli Boğaz’a çıkma yapan sofalardan birinin kendi odası olduğunu, asistanlarının da odaları olduğunu, Eğitim Bakanlığı çalışmalarının yürütülmesi için ayrı bir salon olduğunu yazar. Ayrıca Egli yine özel mesleki kitaplardan oluşan bir kütüphane oluşturmuştur; bodrum katında da malzeme odası ve laboratuvar bulunmaktadır. Resim salonları ve sınıflar da binada bulunmaktadır. (Egli, 2008, 43)

[11] Utarit İzgi, Akademi ile Teknik Üniversite’nin üzerindeki etkisini şöyle özetmektedir. “Teknik Üniversite de şöyle: Gümüşsuyu’ndaki bina… Giriyorum, büyük bir galeri, hol. Ortasında sarı ahşap dolaplar; ne bir resim, ne bir insan… Hiçbir şey yok. Çok kuru geldi. Bir tanesi boğaz yalısı, saray; öteki lalettayin bir bina…” cümleleriyle özetlemektedir. (Gezgin, 2003, 77)

[12] Arif Hikmet Holtay, W. Schütte, Sedad Hakkı Eldem, Asım Mutlu, Mehmet Ali Handan, Feridun Akozan, Ahsen Yapanar, Halit Femir, H. Kemali Söylemezoğlu, Türkmen’in öğrencilik yıllarındaki proje atölyesi hocalarıdır. (Gezgin, 2003, 96).

[13] Egli’nin 1930’ların başlarında sürdürdüğü modern eğilim daha çok “uluslararası” (dönemin tanıklıkları ve yazımında bu akım çoğunlukla “kübik” olarak tanımlanır.) olarak tanımlanabilecek iken, 1930’ların ikinci yarısında bölgesel niteliğe doğru evrilmektedir. Bu eğilimi Egli’den sonra Akademi’nin Mimarlık Şubesine gelen diğer yabancı hocalarda da görmek mümkündür. Ayrıca Egli’nin asistanı Sedad Hakkı Eldem’in Türk sivil mimarisi araştırmaları ve bu çalışmaların desteklediği Milli Mimari Semineri’nin eğitimin diploma projesi öncesinde alınma zorunluluğu, Türkmen’in eğitim aldığı dönemin en belirleyici unsurlarıdır. Bununla beraber, Türkmen’in öğrenciliği döneminde proje hocası olan 1935 mezunu Kemalî Söylemezoğlu, İkinci Dünya Savaşının başladığı otuzlu yılların sonlarına doğru Akademi’de, Alman ve İtalyan mimarisinde rağbet gören “Anıtsal Bölgesel” bir mimarinin de hâkim olduğu bilgisini vermektedir. (Mimarlık, 1973, 26) Savaş sonrasında ise, Alman ve İtalyan etkisinin azalmasıyla, dünyada “serbest ve uluslararası bir davranış” hâkim olmaya başlar ve Türkiye’de de yansımaları görülür. (Mimarlık, 1973, 27)

[14] Gezgin, Ahmet Ömer (ed.), 2003, “Ercüment Tarcan,” Akademiye Tanıklık 2: Mimarlık - Güzel Sanatlar Akademisine Bakışlar, Bağlam Yayıncılık, s.93.

[15] Hem eğitim hem de profesyonel uygulama çalışmalarının birlikte yürütüldüğü bu ortam, 1936’da Egli’nin istifasından sonra kısa bir süre Robert Vorhoelzer’in ve daha sonra da 1936-38 yılları arasında Bruno Taut’un idaresinde çalışmalarına devam etmiş ancak Taut’un ölümüyle tasfiyesi istenen kurum Akademi’de 1939’a kadar varlığını sürdürmüştür. Ancak bu büronun kapanmasından sonra da Akademi’deki hocaların yarışma ve diğer işleri yine Akademi’de bulunan odalarında çeşitli iş birlikleri halinde büro ortamını devam ettirdikleri asistan ve öğrencilerin de bu çalışmalarda yer aldıkları şekilde uzun yıllar devam etmiştir.

[16] Bu atölye düzeni bugün “düşey atölye sistemi” olarak adlandırılmaktadır.

[17] Bu sayısal verilerin kaynağı, Muhlis Türkmen’in Mimar Sinan Üniversitesi’ndeki görevinden ayrıldıktan sonra kendisinin düzenlediği ve halen evinde bulunan arşivde yapılan araştırma sonuçlarını içeren ve 2017 yılında sonuçlanan (…)’nun yürüttüğü projedir (MSGSÜ-201421 numaralı Bilimsel Araştırma Projesi “Muhlis Türkmen'in Günümüze Ulaşan Mimari Uygulamalarının Güncel Durumlarının Tespiti ve Belgelenmesi”). Bu projede oluşturulan kronolojik eser listelerindeki sıralamada esas alınan tarihler 1968/03 numaralı Arkitekt dergisinde ve 1997 yılı 52 sayılı Mimarlık Dekorasyon dergisinde Muhlis Türkmen tarafından hazırlanan “Binaların ve Projelerin Kronolojik Listesi” ismi ile yer alan listelerdir.

[18] Gezgin, 2003, 99.

[19] Anonim, 2017, “20.Yüzyıl Türkiye’sinden Bir Mimar: Profesör Muhlis Türkmen”, Tasarım Kuram, Özel Sayı 3, cilt:13, s.41.

[20] Sağdıç, Barbaros; İncesu, Barış, 1997, “S. Muhlis Türkmen Bir Mimar Bir Yaşam”, Mimarlık Dekorasyon, sayı:52, s.56.

[21] Bu dönemde Bayındırlık Bakanlığında çalışmakta olan mimar bürokrat Orhan Alsaç’ın çalışmaları hakkında Üstün Alşaç şu açıklamayı yapar; “Bayındırlık Bakanlığı 1952’de “Mimarlık ve Şehircilik Yarışmalarına Ait Yönetmelik”i yürürlüğe koyuyor. Çağdaş Türk mimarlığını konu alan çalışmalarda üstünde pek durulmasa bile, bu yönetmelik hem mimarları hem de bu tarihten sonra ortaya çıkan yapıların görünümünü çok etkileyen bir yasal düzenleme. Ayrıca gününe göre oldukça da ileri bir düzeyde olduğu görülüyor, çünkü yalnızca mimarların yarışmaya nasıl katılacağını, ya da yapıtların nasıl değerlendirileceğini belirlemiyor, aynı zamanda bu tür yarışmaları açan kuruluşları bağlayıcı koşullar da içeriyor. Böylece birinci seçilecek tasarımın doğrudan onu hazırlayan mimar ya da mimarlar tarafından uygulanmasını güvence altına alıyor.” Alsaç, Üstün, 2003, “Mimarlığın Görünmeyen Yüzünde Önemli Bir Mimar: Orhan Alsaç”, Mimarlık, sayı:312, URL: http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=7&RecID=135. [Erişim: 25.09.2022].

[22] Sağdıç; İncesu, 1997, 76.

[23] Saban, D.; Karaman, F.; Erman, O.; Durukan İ., (editörler), 2018, Adana Mimarlık Rehberi 1900-2005, TMMOB Mimarlar Odası Adana Şubesi Yayınları.

[24] Tanyeli projelerin önemini vurgularken, “Türkiye’de 1930’lardan sonra yapılmış ilk gerçek modern ürünlerin, 1952’de Abdurrahman Hancı ve Turgut Cansever tarafından tasarlanan Anadolu Kulübü Büyükada Oteli ile 1956 T.C. Brüksel Pavyonu olduğunu, gerek strüktür seçimi, planimetrisi ve kütle estetiği ile Mies van der Rohe etkileri taşıyan Brüksel Pavyonu’nun, gerekse Le Corbusier etkilerinin yoğun olarak okunduğu Anadolu Kulübü yapılarını tavizsiz modernist anlayışları içinde yerelliğe ilişkin duyarlı arayışları ile de dikkat çekerler.” tanımlamasını yapar. (Tanyeli, 1999, 238)

[25] Sağdıç; İncesu, 1997, 56.

[26] Bu yıllarda yoğun olarak yarışmalara katılan Doğan Tekeli-Sami Sisa ekibinin ortaklarından Tekeli’nin ifadesi konuya açıklık getirecektir; “Yönetmelik mimari proje yarışmalarına bir düzen ve belirli bir süre için güvenilirlik getirmişti. Özellikle 1955-1970 yılları arasında başta Bayındırlık Bakanlığı olmak üzere, belediyeler, bankalar, gibi kamu ve özel sektör kuruluşları tarafından çok sayıda yarışma açılmış ve sonuçlandırılmıştı. Bir süre yarışmalar sorunsuz sonuçlandı. Yetmişli yılların ortalarından sonra yarışmaları açan kurumlarda çalışanların çoğunlukla yarışmaları kazandıkları gibi iddialar ortaya atıldı. Hatta bu iddialar istatistiklerle desteklenmeye çalışıldı ve yarışmaların mimarlık gündemimizdeki yeri bir miktar geriledi. Bir yılda açılan yarışma sayısı önemli ölçüde azaldı. 60’lı yılların sonuna gelindiğinde Bayındırlık Bakanlığı ve Mimarlar Odası arasındaki sürtüşmeler -özellikle jüri kompozisyonuna ve uygulama hakkına yönelik olarak- giderek artmıştır. 1968 yılında Bakanlık, Oda’yı tamamen devre dışı bırakarak yarışma çıkarmaya başlamıştır. 1969-70 yılları arasında açılan dokuz yarışma Mimarlar Odası tarafından boykot edilmiş, 1971 yılı başlarında Oda ve Bakanlık yeni bir yönetmelik üzerinde anlaşmışlardır.” (Tekeli, 2002, 65)

[27] Sayar, Yasemin, 2004, “Her Daim Gündemde: Yarışmalar, 1930-2000: Bir Değerlendirme”, Mimarlık. URL: http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=38&RecID=838. [Erişim: 25.09.2022].

[28] Sağdıç; İncesu, 1997, 71.

[29] 2022 yılı Ocak ayında İzmir yerel basınında daha sonra ulusal basında bu yapılardan Ege Üniversitesi’ne ait olan Atatürk Kültür Merkezi’nin, yer arayışında olan İzmir Emniyet Müdürlüğü’ne tahsisi için Üniversite ile anlaşma yapıldığı, Resim Heykel Müzesi’nin ise İzmir depreminde hasar gördüğü ve yıkılması gerektiği haberleri yer aldı. Bu haberlerin ardından Mimarlar Odası İzmir Şubesi 10 Ocak 2022 tarihinde, binanın müellifi İnal Göral’ın katılımı ile bir basın açıklaması yaptı. Bu açıklamada Resim Heykel Müzesi’nin yıkılma haberi ile ilgili Kültür Bakanlığı’ndan bilgi talep edildiğini ve verilen cevapta valilik tarafından yaptırılan incelemede binanın deprem dayanım performansının 2018 Türkiye bina deprem yönetmeliğine uygun olmadığı ve bu nedenle içindeki eserlerin taşınması gerektiğine karar verildiği söylenmişti. Oda yetkilileri ayrıca her iki yapının da sit alanında yer aldığını ve iki yapı için de tanımlanmış olan alanların kesinlikle resmî tesis alanı olmadığını vurgulamışlardır. (Kılıçreis Özaydın, Gülşen, 2022, “Türkiye Mimarlığında İz Bırakan Modern Yapıları Yitirmenin Dayanılmaz Ağırlığı”, Mimarist, sayı:73, ss.18-24.)

[30] Tanyeli, Uğur, 2001, Sedad Hakkı Eldem, Boyut Yayıncılık, İstanbul, s.14.